Monday, June 15, 2015

JETHRO TULL: memorias del Trovador de Baker St.


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.


“My lord and lady, we have fortuitously happened upon these, er, strolling players, who will provide you with, er, goodly tunes while you set about your prandial delights... albeit in the lamentable absence of your guests. So, my lord and lady, for your entertainment!” Así, con esta florida oratoria del entonces David Palmer (ahora Dee) se inicia “Minstrel In The Gallery”, el disco del año 1975 con el que el personal de JETHRO TULL da por concluida la fase de su quinteto clásico de Ian Anderson [voz, flauta y guitarra acústica], Barriemore Barlow [batería y percusión], Martin Barre [guitarras eléctricas], John Evan [órgano Hammond y piano] y Jeffrey Hammond-Hammond [bajo y contrabajo]. Publicado originalmente a inicios de setiembre de 1975, esta octava placa de estudio se ha reeditado, por motivo de su inminente 40mo. aniversario, en una edición de 2 CD y 2 DVD bajo el título de “Minstrel In The Gallery: La Grande Édition”. Se sigue así la senda de las reediciones del “A Passion Play” y del “WarChild”. Antes de que terminara el año, Hammond-Hammond decidió volver de lleno a su vocación más genuina, la pintura, y para eso tenía que abandonar al grupo (y la profesión musical totalmente), por lo que, según cuentan las leyendas del rock, hizo un rito muy especial en el último tramo de su concierto final: quemar sus prendas rayadas como una cebra en una hoguera medio improvisada sobre el mismo escenario.* Una de las cosas más llamativas en el sonido refrescado que ofrece la banda en este álbum es que el arsenal de teclados de Evan se reduce al piano de cola y el órgano eléctrico mientras que la guitarra de Barre cuenta con espacios relativamente generosos para expresar sus aristas más pesadas. En medio de la articulación de estos ítems, las orquestaciones diseñadas por el entonces David Palmer (ahora Dee) y el mismo Anderson disponen de una liberalidad menos saturada que en el álbum previo “War Child”. No es un JETHRO TULL más simplificado el que encontramos aquí sino uno más controlador de la exuberancia inherente a su muy elevada disposición para explorar musicalidades eclécticas con incesante pasión e incombustible ingenio. Junto al hecho de contar con exquisitos arreglos orquestales, el aire de añeja prestancia del álbum también se articula en la experiencia visual de la portada, la cual replica el cuadro de Joseph Nash “Twelfth Night Revels In The Great Hall” a través del ingenio de la dupla de R. Kriss y J. Garnett. Aunque Ian Anderson solo tiene palabras de insatisfacción para con la portada en cuestión, ella ha quedado como una de las imágenes más icónicas y más perennes de la historia de JETHRO TULL: se acomoda, al fin y al cabo, con las palabras del título y con la imagen glam-juglaresca que Anderson gustosamente ostentaba desde la gira precedente. Teniendo en cuenta que el disco se grabó en un estudio rodante en el balneario de Montecarlo y que los bonus más relevantes son los temas de un concierto que tuvo lugar en el lujoso Palais des Sports de París el día 5 de julio de ese año, se explica el subtítulo en francés de este ítem.


Al igual que en el caso de la reedición del “A Passion Play”, el libro contiene comentarios de Martin Barre, Jeffrey Hammond-Hammond y Barriemore Barlow, además del infaltable Anderson. También leemos las palabras de Steven Wilson sobre los detalles técnicos de esta nueva labor de remezcla – muy del agrado de Ian Anderson, quien encuentra más cálidos los sonidos de varias partes de guitarra eléctrica y bajo que en la mezcla original se sentían, a su parecer, más ostentosas –, y también las palabras de Jakko Jakszyk sobre el proceso de recuperación y purificación de aquel concierto en el Palais des Sports de París que mencionamos más arriba. También contamos con los valiosos /y copiosos) testimonios del ingeniero Pete Smith, con quien el grupo empezó a utilizar el Maison Rouge Mobile Studio, y del asistente técnico Kenny Wylie, quien empezó a trabajar en el staff de JETHRO TULL desde el 7 de abril de 1975… ¡y se quedó hasta el año 2004, ya con una posición directiva dentro del staff! El asunto con el Maison Rouge Mobile Studio es que se trata básicamente de un gran camión rojo con consolas de sonido y demás artilugios incorporados para que se pueda realizar grabaciones desde allí en cualquier parte del mundo, sin estar encadenado a un edificio específico mientras un álbum empieza y termina de ensayarse, grabarse y producirse: el grupo escogió grabar el nuevo disco en Montecarlo para evitar pagar más impuestos a la hacienda británica, cuyas reglas de fiscalización económica para con los súbditos de la Reina se habían incrementado de forma escandalosa. Montecarlo ofrecía un hermoso paisaje de solaz primaveral y veraniego para los cinco músicos, sus familias y novias – específicamente, Anderson estaba rehaciendo su vida amorosa con Shona Learoyd tras un amargo divorcio de su primera esposa Jennie Franks, eternamente famosa por ser co-autora de la letra de ‘Aqualung’ – aunque, sin duda, un tipo tan metódico como Anderson no se sentía muy inspirado en ese entorno, lo cual explica el trasfondo de por qué él fue el más trabajólico de los cinco ases Tullianos. Sus palabras: “It made me sick getting up in the morning and watching all these people lying on the beach with their amazing vanity. Most of them are really ugly people, physically grotesque; the women are unattractive and the men are obscene. And they lie there in the sun getting a tan to go back home to the office and say, "Look where I've been." And they do nothing ... I get very aggressive in that sort of situation because I've got a lot of things to do. [“Me hartaba el levantarme por la mañana y ver a todas esas personas descansando en la playa y luciendo su increíble vanidad. Casi todas ellas eran realmente feas, físicamente grotescas; las mujeres no eran nada atractivas y los hombres eran obscenos. Y allí estaban echadas bajo el sol para broncearse para presumir de dónde habían estado en sus oficinas al terminar las vacaciones… y no hacían nada… Yo me suelo poner en plan agresivo en este tipo de situaciones porque tengo muchas cosas por hacer.”


A veces, a lo largo de los años, en algunas entrevistas Ian Anderson indicó que la armonía grandiosa y juguetona de años anteriores empezaba a desmoronarse, aunque en estas ocasión mide más sus palabras y ofrece un diagnóstico menos gris, señalando que aunque la unidad interpersonal no estaba tan integrada como antes, los momentos de tensión solo se dieron en momentos específicos, algo con lo cual concuerda Jeffrey, aunque no Martin, quien piensa que esta experiencia monegasca de tocar, grabar y vivir en un lugar extranjero sin las presiones que entonces padecía la sociedad británica a nivel social y político, aunque era terreno fértil para la nostalgia, resultó placentero y divertido. Lo mismo le parece a Barriemore Barlow, quien recuerda cómo disfrutaba de mayor calidad de tiempo y relax con su esposa y sus dos hijas mientras se mantenía conectado a su labor de estrella de la batería rockera. Lo que queda claro es que Ian y Jeffrey no son personas que gozan de los ambientes típicos de balneario ni de los entornos veraniegos de las costas mediterráneas, aunque finalmente han debido reconocer públicamente que el sentido de relax y dejadez también les envolvió en algunas ocasiones (juegos de tenis en la sala de grabación adjunta al Maison Rouge Mobile, paseos en coche por las zonas campestres de Mónaco, etc.). Algo que tampoco le gustó mucho a Ian fue el desarrollo de las sesiones de grabación para que una orquesta monegasca registrara las partituras originalmente planteadas por Palmer, muy al estilo de la aureola ostentosa del “WarChild”. Los problemas básicos en esta sesión de grabación residieron en las fallas de comunicación entre el director Patrick Halling y los músicos locales; en fin, Palmer tuvo que rehacer los arreglos con la mente puesta en el cuarteto de cuerdas que había acompañado a JETHRO TULL en la gira del “WarChild” – las violinistas Elizabeth Edwards, Rita Eddowes y Bridget Proctor, y la cellista Katharine Thulborn. Lo que comenzó como una solución a un problema no deseado terminó siendo una bendición musical, pues la reducción del ensamble académico ayudó a enfatizar el aura introspectiva de la mayor parte del repertorio del álbum.

 

Veamos ahora el repertorio del disco homenajeado en sí. La canción homónima que abre el álbum es la única que no ostenta ensamble de cuerdas de ningún tipo salvo el que emana de las habituales guitarras de Anderson y Barre y del usual bajo eléctrico de Hammond-Hammond. En sí, la canción es todo un hito dentro del repertorio íntegro de JETHRO TULL. Con una primera sección pastoral donde Anderson, mientras dibuja retazos renacentistas con su guitarra acústica, canta casi toda la letra de la canción en una especie de dueto con la flauta y a contrapelo de algunos golpes percusivos que ostentan un talante impaciente, el escenario está preparado para que emerja una tormenta eléctrica dirigida por la guitarra de Barre y pautada sobre la increíble arquitectura rítmica que diseña Barlow (siempre grande el buen Barrie, confirmando una vez más que ese dicho de John Bonham de que él era el mejor baterista que jamás haya existido en Gran Bretaña era mucho más que un elogio de amigo). Resulta que esta sección intermedia de ‘Minstrel In The Gallery’ ya existía como solo de Barre en los shows de las giras del “Thick As A Brick”, “A Passion Play” y “WarChild”, pero recién ahora se ha estructurado dentro de una arquitectura sólida dentro de un ítem de estudio. Tras este electrizante interludio emerge el cuerpo central de la pieza, el cual ostenta una vitalidad rockera que nos recuerda en algo a la sofisticada y peculiar crudeza que la banda exhibió en los tiempos del “Benefit” y del “Aqualung”. Los incesantes diálogos de primera guitarra y flauta y los precisos ornamentos del órgano de Evan son garantía de esplendor rockero bajo la pauta de la más pura esencia Tulliana. Luego sigue ‘Cold Wind To Valhalla’, canción articulada con aires exóticos que primero se muestran en el breve prólogo acústico y luego se explayan magníficamente cuando el ensamble completo entra a escena con nervio y entusiasmo: las florituras de la flauta y los efectos de slide de la guitarra refuerzan eficazmente el motif central. ‘Black Satin Dancer’ nos lleva a los senderos de suprema sofisticación musical del disco como entorno para un vibrante relato erótico. Realizando un híbrido extraño de vals de cámara y blues-rock, el cuerpo central se instaura con talante melancólico, siendo así que el canto de Anderson encuentra el idóneo acompañamiento en el piano de Evan. Cuando a mitad de camino se desarrolla un clímax impulsivo a través de un imparable crescendo, la nostalgia inicial es reemplazada por una demencial ansiedad, un maelstrom de impetuosas aceleraciones que aterriza en un nuevo motivo organizado bajo el estándar del rock pesado. Una vez más, con su riffs, solos y juegos de escalas, Barre brilla a sus anchas: posiblemente se trate aquí de su mejor intervención en todo el álbum. Barlow, claro está, no se queda atrás, haciendo que cada truco rítmico tenga sentido dentro de su incendiariamente arriesgada arquitectura, además de que Hammond-Hammond se porta a la altura de estas circunstancias. Para cuando llega el epílogo, la ansiedad ha desaparecido para regresar a la lánguida melancolía inicial, oportunamente sazonada por bellos arreglos de cuerdas.


Así las cosas, estamos listos para cambiar de registro y disfrutar de dos baladas acústicas, ambas llenas de amargura y resignación, una envuelta bajo un manto de evocativa dulzura, otra dispuesta a mostrar su ácida ironía sin tapujos. Una se titula ‘Requiem’ y estaba a cargo de cerrar el lado A del disco; la otra se titula ‘One White Duck / 010 = Nothing At All’ y estaba a cargo de abrir el lado B, y en realidad se trataba de la fusión de dos baladas que inicialmente fueron concebidas por separado. Repasemos estas líneas de ‘Requiem’: “Well, my lady told me ‘Stay’. / I looked aside and walked away along the Strand, but I didn't say a word, / as the train time-table blurred close behind the taxi stand.” Y estas otras de ‘One White Duck / 010 = Nothing At All’: “There's a picture-view postcard to say that I called. / You can see from the fireplace, / one white duck on your wall. / Isn't it just too damn real? / One white duck on your wall.” La brutal honestidad de la tristeza que no logra esconderse del todo tras la fachada de decepcionado enojo. Claro está que cuando Ian Anderson compuso muchos de estos nuevos temas, él estaba pasando por un proceso de divorcio de su primera esposa, lo cual haría de ‘Requiem’ y de ‘One White Duck / 010 = Nothing At All’ sendas declaraciones de derrota y abandono en la vida amorosa. Mucho se ha especulado también sobre cómo ‘Black Satin Dancer’ puede evocar el último encuentro sexual de una pareja que se está resquebrajando. Pues bien cuando Anderson revisa todas estas canciones, niega que tengan algún carácter autobiográfico, más allá de que contengan alguna idea o matiz inspirado en su vida personal. Esto contradice – al menos, en parte – sus declaraciones en entrevistas de entonces cuando indicaba un contacto más directo entre sus vivencias del momento y las letras de estas canciones [revisemos los enlaces http://www.tullpress.com/75.htm y http://www.tullpress.com/76.htm  para ver sus alusiones a la temática introvertida de lo que entonces era el álbum más reciente de la banda]. Tal vez, tras varios años de feliz matrimonio con su segunda esposa Shona, ha preferido reformular su propia biografía desde una actitud más distante e intelectualizada, pero nos permitimos sustentar una posición razonablemente escéptica sobre el balance actual que hace el buen Ian sobre estas hermosas canciones. Lo que sí nos parece relevante es que él contemple cómo él ya se sentía en esa época muy seguro de su madurez como ejecutante de la guitarra acústica, y de esa confianza surgió su interés por explorar más a fondo esa faceta de cantautor que no salía tan a flote desde los tiempos de “Aqualung”. Barre no tiene sino palabras de elogio para con ‘Requiem’, e incluso comenta que él mismo hizo su propia versión de esta canción en uno de sus discos solista (a la sazón, “Away With Words”).

 

Sigamos con el repertorio mismo: estos retratos de vulnerabilidad emocional y confusión sentimental que encarnan ‘Requiem’ y ‘One White Duck / 010 = Nothing At All’ abren la puerta para el arribo de ‘Baker St. Muse’, mini-suite que, a su propia manera, prosigue por los senderos temáticos de las dos baladas precedentes, pero ahora la idea es explayarse en una ingeniería melódica diversa y sofisticada al más puro estilo progresivo, a la par que sintetiza los recursos de folk evocativo y rock cañero que se habían ido alternando en las canciones precedentes. La grandilocuencia serena del motivo central se plantea de forma dosificada para, eventualmente, catapultar el armado del transitorio clímax rockero de ‘Pig-Me And The Whore’, mientras que la juguetona policromía juglaresca de ‘Nice Little Tune’ abre oportunamente la puerta para la secuencia de reflexiones críticas (‘Crash-Barrier Waltzer’) e introspecciones cínicas (‘Mother England Reverie’). Hay una parte de la letra de la sección ‘Pig-Me And The Whore’ que dice así: Vernacular, verbose; an attempt at getting close to where he came from. / In the doorway of the stars, between Blandford Street and Mars; / Proposition, deal. Flying button feel. Testicle testing. / Wallet ever-bulging. Dressed to the left, divulging the wrinkles of his years. / Wedding-bell induced fears. / Shedding bell-end tears in the pocket of her resistance. / International assistance flowing generous and full to his never-ready tool. / Pulls his eyes over her wool. ¡Por favor!... ¡ésta es la mejor descripción de una excitación sexual en toda la historia del rock! También es digno de mención especial el desencanto ante los idealismos añejos que se refleja en estas líneas de la sección ‘Mother England Reverie’: There was a little boy stood on a burning log, rubbing his hands with glee. He said: «Oh Mother England, did you light my smile; or did you light this fire under me? One day I'll be a minstrel in the gallery. And paint you a picture of the queen. And if sometimes I sing to a cynical degree --- it's just the nonsense that it seems». Cuando ‘Mother England Reverie’ elabora una mayor intensidad en sus últimos pasajes, el terreno está preparado para hacer el reprise del motivo central con miras a cerrar la suite con un esplendor mágico, siendo así que la comunión entre banda y cuarteto de cuerdas está gozando de un cénit excelso.

 

La caminata final de ‘Baker St. Muse’ con el grito de Anderson “I can’t get out!!” abre paso a esa bellísima miniatura de 35 segundos que es ‘Grace’, la coda perfecta para el disco. Esa explosión de contundente incertidumbre que late bajo las parcas líneas “Hello, sun. / Hello, bird. / Hello, my lady. / Hello, breakfast. / May I buy you again tomorrow?” es capaz de demoler al espíritu más rocoso y derretir al corazón más gélido: imposible mejorar este retrato tan precisamente conciso de resignada ansiedad ante el prospecto de las potenciales ausencias y decadencias del futuro próximo. Un bonus de esta gran reedición de “Minstrel In The Gallery” es la canción ‘Summerday Sands’, dueño de una calidez pastoral semejante a una versión aligerada del folk-rock sofisticado que siempre ha ocupado espacios ciertamente importantes en discos previos del grupo: fue el lado B del single ‘Minstrel In The Gallery’. Como la canción  ya ha estado disponible en otras reediciones anteriores de este disco, las novedades más interesantes están en una versión temprana de ‘Requiem’ – con mayor presencia del piano de cola para acentuar las líneas cantadas de Anderson – y las tres canciones que JETHRO TULL grabaron a inicios de junio de 1975 para una emisión radial de la BBC: ‘Minstrel In The Gallery’, ‘Cold Wind To Valhalla’ y ‘Aqualung’. La versión de este clásico tiene la novedad de incluir arreglos de cuarteto de cuerdas en algunos pasajes, sin duda, una inspiración para los nuevos arreglos que tendrá esta canción durante la época del sexteto (giras y discos entre los años 1976 y 1980); una peculiaridad extra es que está tocado sobre un compás más lento de lo habitual**. Pero el mayor bonus está en los temas extraídos del concierto de París; los temas de casi todo el evento ocupan el CD 2 Como el álbum habría de salir al mercado dos meses más tarde, el hecho de tocar la canción homónima supuso un estreno de lujo para un público totalmente entregado de principio a fin. Con la pista de ‘The Beach Part II’ (una de las piezas orquestales compuestas y grabadas para el fallido proyecto fílmico de “WarChild”) se ponen las cosas en acción, listas para que el quinteto haga un fascinante popurrí de ‘My God’ y ‘Critique Oblique’ (la sección final de la primera mitad de “A Passion Play”) cuyo dinamismo electrizante está perfectamente diseñado para llenar de exaltación al auditorio. No tarda el grupo en mostrar su faceta más relajada e intimista cuando toca ‘Wond’ring Aloud’ en una versión un poco más alargada que la que aparece en “Aqualung”: con la adición de unas estrofas de su balada hermana ‘Wond’ring Again’ y el acompañamiento de Jeffrey al contrabajo y Martin a la segunda guitarra acústica, el aura serena del momento ostenta una emotividad envolvente. Tras este bello retazo pastoral y antes de tocar ‘My God’ en versión expandida, Ian Anderson presenta a los camarógrafos que tenían asignado grabar el concierto: una pena que los rollos de filmación se hayan perdido prácticamente desde el día posterior al concierto, una mezcla de negligencia y crimen contra el rock. En fin… cosas de la vida. Con ‘My God’ y los añadidos a su desarrollo volvemos a esa vivacidad lúdica y demente que resulta esencial para el cosmos musical de JETHRO TULL: el solo de flauta incorpora secciones de ‘God Rest Ye Merry Genglemen’, ‘Bourée’ y ‘Quartet’, mientras que el reprise viene antecedido de un ágil (aunque breve) popurrí de ‘Living In The Past’ y el primer riff de ‘Thick As A Brick’. Tenemos aquí la instalación de un estándar de solo de flauta cuya vigencia habrá de prolongarse por varias giras más, tal como aparece registrado en ese genial doble en vivo “Bursting Out”. Con ‘Cross-Eyed Mary’ tenemos otro clásico del “Aqualung” que el grupo ejecuta con la cuota exigida de vigor, abriendo así el camino para la presentación de la canción que da título al entonces todavía por estrenar octavo disco “Minstrel In The Gallery”. Menos mal que se rescató el vídeo-clip de esta canción, ítem que aparece en el DVD2… pero siempre se nos queda en la cabeza la idea de que la torpeza monumental de uno o algunos ha privado a la humanidad de un documento apropiadamente completo de la última gira de JETHRO TULL con Jeffrey. En fin, son cosas de la vida, como dijimos antes.

 

La ejecución de ‘Skating Away On The Thin Ice Of The New Day’ es una oportunidad para que la banda ostente su versatilidad sobre el escenario: Jeffrey toca al inicio una guitarra eléctrica japonesa para terminar al bajo en el último tercio, John hace la misma distribución con sus aportes sucesivos al acordeón y la batería, Martin se concentra en la marimba y bongoes, Barriemore en el glockenspiel. Si queremos algo más del repertorio del “WarChild”, el grupo gustosamente nos brinda ‘Bungle In The Jungle’ acto seguido. No puede faltar un gag del buen Jeffrey, y éste consiste en que él comience a narrar el relato de la liebre que perdió sus anteojos; sí, sí, ese mismo relato, pero al ser interrumpido prontamente por una llamada telefónica, tiene que anunciar el relato de la liebre que perdió su aparato para respirar bajo el agua. Por supuesto, se trata del anuncio de ‘Aqualung’, cuyo arreglo reitera al que se grabó para el programa radial de la BBC mencionado en el párrafo anterior. Hora de despedirse del público y hacerse rogar por un minuto para hacer el bis. Lo primero del bis es pasaje solista de Barre donde él explora fraseos ingeniosos y riffs poderosos, haciendo gala de un punche propio, una electrizante personalidad que nunca más debe ser subestimada al lado de otras figuras indiscutibles de la historia de la guitarra rockera. En los instantes finales de su solo, se atenúa el despliegue de expresividad porque es hora de que el resto de la banda se reincorpore sobre las tablas a fin de tocar ‘Back-Door Angels’, el ítem más sofisticado del álbum “WarChild”, y que sirve para que esta vez el encuadre global de Barre, Barlow, Evan y Hammond-Hammond explore a fondo la dinámica más agresiva y robusta del polícromo ideario musical Tulliano. La apasionada convicción con que Anderson canta líneas como They carry their candles high and they light the dark hours. / And sweep all the country clean with pressed and scented wild-flowers. y Why do the faithful have such a will to believe in something? / And call it the name they choose, Having chosen nothing? va muy a tono con el vitalismo reinante. La segunda sección instrumental de ‘Back-door Angels’ concluye con un breve pasaje de guitarra cuya aureola de languidez flotante no es sino el puente para el inicio del pasaje de piano inicial para la siempre orgásmica ‘Locomotive Breath’. Esta canción es más que una canción, es una celebración de la instauración de JETHRO TULL como un paradigma único dentro del rock artístico. La manera en que se amalgama la maquinaria de los tambores de Barlow y el bajo punzante de Hammond-Hammond es simple y llanamente divina, una perfecta encarnación del sonido de una máquina apabullante y absorbente en el contexto de un rock excitante y colorido. Con la inclusión de ‘Heard Headed English General’ gozamos de un clímax eterno y electrizante para el momentum que ‘Locomotive Breath’ siempre es capaz de gestar, pero como es habitual en un concierto de JETHRO TULL, es de rigor concluir no con el clímax per se sino añadir un matiz más reposado al ritual de despedida, y en esta ocasión se trata del reprise de ‘Back-Door Angels’: el modo tan farsesco en que Ian anuncia que una bella ángel le ha guiñado el ojo es típico de esa mofa contra los clichés del rock star que siempre ha formado parte del ideario del grupo.  

 

Por lo general, “Minstrel In The Gallery” tuvo una buena recepción de la crítica, aunque la actitud elogiosa no fue tan unánime como en el caso del predecesor “WarChild”. Ejemplos de comentarios elogiosos son el de Harry Doherty para Melody Maker (“«Minstrel In The Gallery» puede ser el álbum más importante que han hecho Jethro Tull en los últimos 3 años”) y el de Barbara Charone para Sounds (“es su mejor álbum desde «Thick As A Brick»). Por otro lado, también se dio una recepción escéptica de parte de NME y otra abiertamente negativa de parte de Rolling Stone (“Boogie isabelino que significa muy poco y ofrece menos que eso.”)***. Como sea, la banda seguía contando con una hinchada fiel, sus conciertos eran ampliamente apreciados por el público y por los colegas rockeros, siendo así que básicamente la gira era una extensión de la del “WarChild”: incluso el grupo contaba de nuevo con un cuarteto femenino de cuerdas en el que las integrantes lucían sus pelucas plateadas y largos vestidos de satén negro de rigor. La violinista entrevistada Liz Edwards recuerda con deleite las sesione de grabación y parte de la gira (ella abandonó el cuarteto de cuerdas a inicios de julio) pero, como dijimos antes, esta gira que tuvo lugar entre el 29 de junio y el 2 de noviembre de 1975 será siempre recordado como la última con Jeffrey Hammond-Hammond como integrante del universo Tulliano. Este hombre que era ante todo pintor tuvo su entretenida y enriquecedora experiencia en el negocio del rock como músico que aprendía la pericia de bajista sobre el camino, usando su propio talento empírico y capacidad memorística… e incluso atreviéndose a hacer sus pinitos al contrabajo. El hecho de que él haya aprendido en tan poco tiempo y en circunstancias tan frenéticas a ser un músico competente queda avalado en una conversación que alguna vez tuvo Captain Beefheart con Ian Anderson respecto a la posibilidad de que Jeffrey pasara a formar parte de su Magic Band. Teniendo en cuenta toda esa atroz historia de maltrato y negligencia que el señor Beeheart dispensaba a sus músicos de apoyo, fue algo bueno que no se concretara algo así y que, al fin y al cabo, Jeffrey volviera a su apellido Hammond y a la pintura. De hecho, desde antes de empezar las sesiones de grabación de “Minstrel In The Gallery”, él había anunciado que se iba de la banda antes de que terminara el año 1975; aunque sus compañeros esperaban que él pudiera cambiar de opinión a lo largo de los meses siguientes, cada día se hacía más evidente que la decisión estaba tomada de una manera firme y definitiva. Menos mal que por su participación en CARMEN como banda telonera de JETHRO TULL, John Glascock aparecía en el horizonte como posible reemplazante del viejo amigo de la infancia de Anderson en Blackpool (bueno… ésta es una historia para contar en otra ocasión). Si Ian Anderson dedicó la reedición del “Minstrel In The Gallery” del año 2011 a Jeffrey, nosotros, desde aquí, hacemos lo propio con este repaso escrito de la actual “Grande Édition” de aquel viaje musical que hizo el Trovador de Baker St. con su troupe de juglares 40 años atrás.



Muestras de “Minstrel In The Gallery”.-
Minstrel In The Gallery [vídeo-clip en vivo en París, 1975]: https://www.youtube.com/watch?v=JTWI0TvnfQ8


[En agradecimiento por sus sugerencias que generosamente han enriquecido mi apreciación de este disco de JETHRO TULL así como de esta reedición en particular, dedico esta humilde reseña a mi amigo Ian Beabout, quien es el director del programa radial internauta Prog Rock Deep Cuts – página de Facebook: https://www.facebook.com/ProgRockDeepCuts]


* Bueno, en realidad, se trata solamente de un relato apócrifo según cuenta el propio Jeffrey. Resulta que para el último concierto que hicieron los JETHRO TULL con Jeffrey en sus filas, el ritual de despedida consistió en reemplazar las pelotas de tenis de la cebra rayada por... ¡pequeñas bolas de heces fecales reales de caballo!

** Ian Anderson atribuye esta circunstancia al gusto que entonces Barlow tenía por escuchar a Artie Tripp y Captain Beefheart; él no aprecia mucho el resultado de esto.

*** Era de esperarse, ¿a que sí? Bueno, ¿qué se puede esperar de estas revistas que se preciaban de contar en su personal con un mentecato escatófago y rastrero como Lester Bangs? Bueno, la nota de Rolling Stone fue escrita específicamente por Jean-Charles Costa, la misma que termina así: “Finding the door locked, he screams: "I can't get out!" That's roughly the same feeling that this listener got about midway through side one. [“Encontrándose con la puerta cerrada, él grita: «¡No puedo salir!» Eso es más o menos lo que yo sentía a medio camino de la escucha del lado 1.”] La sacrosanta noción de la libertad de expresión es lo único que puede redimir a unos gusanos farsantes como Costa y Nick Logan, el autor de la nota de NME.

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