Wednesday, December 30, 2015

Cuentos y leyendas de Canterbury y otros sitios - "ROMANTIC WARRIORS III: CANTERBURY TALES" [Parte 2]


EGG es muy probablemente el gran grupo ignorado de la primera generación del Canterbury, aunque Mont Campbell hilarantemente señala que él descubrió que era un “representante” del estilo Canterbury cuando leyó sobre eso en la prensa musical a pocos días de disolverse el grupo: “estábamos situados junto a SOFT MACHINE, CARAVAN y SPIROGYRA pero no teníamos nada en común con ellos”. Definitivamente, los sonidos de los teclados de Dave Stewart (especialmente el vibrato lírico del órgano) y su manera tan dinámica y extravagante de combinar los mundos del jazz y del rock en un sonido orgánico hacen de EGG un ítem infaltable dentro de este paquete, a pesar de las respetables objeciones que plantea el buen Campbell. Nacido en el norte de Egipto en una familia encabezada por un agregado militar que siempre tenía que viajar al extranjero por causa de su oficio, Campbell nos cuenta que siempre estuvo expuesto a la música folklórica de países exóticos a los oídos de la mentalidad británica, así que cuando decidió dedicarse al negocio del rock, él arrastraba ya esas experiencias melómanas tempranas junto al entorno ecléctico de rock psicodélico y jazz vanguardista que se imponía en el underground británico de entonces. URIEL fue su primera aventura seria como músico – hoy en día está principalmente concentrado en las artes plásticas – e incluía a Dave Stewart, Steve Hillage y Clive Brooks. El grupo tuvo bastante actividad en su corta existencia que no llevó a la grabación oficial de ningún material, y de hecho, la banda empezó a funcionar como trío tras la pronta deserción de Hillage (quien empezó a interesarse en los estudios académicos de filosofía), pero por avatares y enredos generados por “las musas de los contratos comerciales” un pequeño sello llamado Zackariya Enterprises les brindó la oportunidad de grabar un disco mientras el sello Decca al cual ya estaban vinculados los tres les obligó a cambiarse el nombre a EGG. ARZACHEL fue el nombre escogido para grabar ese disco para ese pequeño sello, y como tal era el producto de la reunión momentánea de los cuatro de URIEL, pero usando extravagantes seudónimos a fin de evitar potenciales trifulcas con los gerentes de Decca. Este disco homónimo de ARZACHEL es todo un clásico de la psicodelia progresiva de fines de los 60’s. Eso sí, la secuencia de los tres álbumes de EGG – “Egg”, “The Polite Force” y “The Civil Surface” – exhibe una familiaridad estilística con la grácil elegancia de CARAVAN y el apego eficiente a métricas y atmósferas complejas de SOFT MACHINE, mientras que ostentaba también un gusto por la tradición académica, algo que ponía a EGG también en onda con la vertiente sinfónica del movimiento progresivo. Y qué decir de los juegos de palabras y trucos surrealistas que mostraban un entrañable sentido del humor, no ajeno a lo cáustico. Recordemos que Mont Campbell enfatiza el carácter reprimido de la idiosincrasia de la sociedad urbana inglesa así como el carácter autodespectivo de su humor. Campbell y Stewart, como coautores del material de grupo, estaban haciéndose notar como figuras creativas del underground progresivo británico.   

  

Dentro de todas estas afluencias y conflictos internos que tenían lugar en la escena del Canterbury (como es normal en cualquier escena), no debía pasar mucho tiempo antes de que surgieran los primeros supergrupos, y éstos fueron MATCHING MOLE (fundado en octubre de 1971) y HATFIELD AND THE NORTH (fundado a mediados de 1972). El primero de éstos fue el que registró grabaciones en primer lugar, pues emergió de forma muy veloz bajo la iniciativa de Robert Wyatt tras su agrio apartamiento de SOFT MACHINE. Convocando a su amigo exintegrante de CARAVAN Dave Sinclair y uniendo fuerzas con el talentoso guitarrista Phil Miller (procedente de DELIVERY) y el no menos talentoso bajista Bill MacCormick (procedente de QUIET SUN), la gente de MATCHING MOLE concretó su legado de dos álbumes a inicios y fines de 1972, respectivamente. Si bien CARAVAN había logrado instaurar un lenguaje propio en sus dos primeros álbumes (especialmente el segundo, titulado “If I Could Do It All Over Again, I'd Do It All Over You”), fue con el tercer álbum “In The Land Of Grey And Pink” que la banda conquistó un esquema sonoro más robusto, y resulta que casi todo el material del mismo había sido compuesto por los primos Sinclair. En el caso de la gran suite del lado B de “In The Land Of Grey And Pink”, ‘Nine Feet Underground’, su motif central surgió en la cabeza de Dave Sinclair a partir del hecho literal de que él vivía literalmente a 9 pies bajo tierra – o sea, el sótano de un amigo que él pagaba con una renta periódica. Este despliegue de creatividad le llevó a buscar horizontes en otros lugares, y ciertamente el nacimiento de MATCHING MOLE sonaba como un terreno idóneo donde sembrar este renacimiento creativo que él sentía dentro de sí. El nombre de esta criatura de Wyatt provenía de una aproximación onomatopeyística inglesa a la traducción francesa de SOFT MACHINE (machine molle), lo cual reflejaba el deseo de Wyatt de ir más allá de las restricciones de SOFT MACHINE para el impulso de sus nuevas ideas musicales. Este deseo ya estaba anunciado en la contraportada de su primer álbum solista “The End Of An Ear”, que estaba firmado así: “ano ut-of-work pop singer, currently on drums with Soft Machine”. Y sin embargo, lo que quería Wyatt en el fondo era balancear un poco más el elemento de la vitalidad del rock y la extravagancia de la psicodelia sin perder la ambiciosa exquisitez de las improvisaciones sólidamente aventureras del lenguaje jazzero. Es aquí que entra en escena el teclista neozelandés afincado en Inglaterra Dave MacRae, cuya personalidad y enfoque artísticos estaban más a tono con los grooves y atmósferas en torno a los cuales Wyatt, MacCormick y Miller congeniaban tremendamente. Tras una amable solicitud de parte de Wyatt para que se deje reemplazar por MacRae, Dave deambuló por allí un rato antes de aterrizar en la segunda fase inicial de HATFIELD AND THE NORTH, congregación iniciada por su primo Richard tras su propia partida de CARAVAN, además de Phil Miller y su hermano Steve, junto con el exbaterista de GONG Pip Pyle. Dave Sinclair entró al cuarteto reemplazando a Steve Miller: Dave, quien gustaba siempre de los desarrollos temáticos extenso con una moderada dosis de improvisación, se topó con la misma incompatibilidad musical que le había llevado a ser apartado de MATCHING MOLE. En todo caso, esta vez pudo sugerir a un reemplazante, el sobreviviente de EGG Dave Stewart.


Con la alineación de Miller, Pyle, Sinclair y Stewart, los HATFIELD AND THE NORTH lograron hacerse de un gran renombre en el circuito underground y en los clubes recurrentemente adeptos a CARAVAN, GONG y MATCHING MOLE como una banda sólida, amena y creativa. Con solo dos discos en su haber, el grupo cayó como una de tantas víctimas fatales de la falta de apoyo logístico de parte de su sello en el mar de la desintegración. Por su parte, los MATCHING MOLE caían víctimas del desasosiego personal que por entonces padecía Wyatt, quien no tenía real vocación de líder y se sentía estresado por la idea de telonear a SOFT MACHINE, la banda de la cual había sido cofundador. De todas maneras, tres cuartos de MATCHING MOLE (sin Bill MacCormick) estaban planificando su reunión aprovechando que HATFIELD AND THE NORTH había ya finiquitado su efímera existencia, cuando Wyatt tuvo ese terrible accidente en el que cayó del balcón de un cuarto piso totalmente ebrio. Justamente la languidez de su cuerpo que fue motivada por su embriaguez etílica fue lo que le salvó de morir… pero no de perder para siempre su capacidad de andar. Con todo, su primer disco postaccidente “Rock Bottom” supuso una obra maestra que, por una breve temporada, junto al siguiente álbum y un single Top 10, mantuvo a Wyatt en la élite del rock británico. La lista de músicos invitados en este disco donde Wyatt se focalizaba en el canto y los teclados es todo un “ejército” de maestros como Hugh Hopper, Richard Sinclair y Fred Frith, además de añadirse la presencia del entonces célebre “niño prodigio” Mike Oldfield. El aquelarre de genios HATFIELD AND THE NORTH tampoco tuvo una existencia muy extensa, y cómo no, sufrieron la falta de apoyo incondicional del sello que les acogió, pero de forma unánime recibía elogios de parte de la prensa musical y del público. Aunque su nombre portaba la indicación de un cartel en una carretera, el sistema fonográfico solo proveyó de una cantidad limitada de combustible a esta híper-talentosa maquinaria. Su forma tan encantadora y humorística de manejar (y titular) sus viajes musicales con gran riqueza melódica y enorme complejidad en sus estructuras rítmicas encajaba increíblemente con el lírico canto de Richard Sinclair y/o las coristas femeninas de turno cuando éste entraba a tallar. “Hatfield And The North” y “The Rotters’ Club” son clásicos innegables del Canterbury y, en general, obras maestras del género progresivo de todas las épocas y vertientes. En cuanto a Bill MacCormick, afortunadamente pudo hacer cosas concretas con su grupo anterior a MATCHING MOLE; en efecto, aprovechando el hiato de los exitosos ROXY MUSIC y el espacio que se dio para su propio primer álbum solista, Phil Manzanera convocó al susodicho MacCormick junto al baterista-percusionista Charles Hayward y el teclista Dave Jarrett para reunir a QUIET SUN por un par de semanas, el tiempo que demoró en registrarse su estupendo testamento fonográfico “Mainstream”. Un disco tan valioso y significativo para comprender y valorar todos los recovecos musicales posibles que se abren a lo largo de esta carretera progresiva del Canterbury.

El último supergrupo del Canterbury es innegablemente NATIONAL HEALTH, el cual se formó a partir de la asociación musical y entrañable amistad de dos maestros teclistas: Dave Stewart y Alan Gowen, este último líder de GILGAMESH. Este cuarteto tenía una existencia discreta – aunque no por ello menos creativa – como una banda que pasaba más tiempo tocando en salas de ensayo que en salas de concierto, pero logró crear un discurso propio y grabar un disco homónimo (con la alineación de Gowen, el guitarristas Phil Lee, el baterista Mike Travis y el bajista Jeff Clyne) antes de disolverse. Para el último recital de GILGAMESH, Stewart (ya con HATFIELD AND THE NORTH disueltos) tocó como segundo teclista al órgano, y a partir de esta experiencia los dos amigos empezaron a coquetear con la idea de una “orquesta de rock” que incluyera a dos guitarristas, dos teclistas, un bajista, un baterista, un vientista y unas cuantas coristas. Por supuesto, los dos guitarristas en mente para este voluminoso “dream team” eran los dos Phils, Miller y Lee… y como una especie de guinda en el pastel, Bill Bruford estaba a cargo de la batería, aunque su permanencia fue inestable y efímera debido a su interés en su propio grupo de así como el prospecto de armar U.K. junto a Eddie Jobson, Allan Holdsworth y su viejo colega de KING CRIMSON John Wetton. La poca viabilidad de este formato no eliminó al proyecto y el grupo quedó como quinteto con dos teclistas – Stewart y Gowen – y el apoyo vocal de Amanda Parsons. Por una temporada, Mont Campbell se reencontró con su viejo colega de EGG al entrar como bajista e incluso aportar un par de composiciones que eran particularmente complejas, muy vanguardistas; tras su partida, el grupo dejó de tocarlas aunque incluyó algunos pequeños fragmentos de las mismas en el material del homónimo disco de debut. A propósito, este disco tardó mucho tiempo en hacerse realidad. Fue la larga y exasperante espera por obtener un contrato fonográfico – algo acuciante tras el rechazo de parte del personal de Virgin Records, el mismo que pocos años antes había abierto sus puertas a HATFIELD AND THE NORTH – lo que hizo que Gowen abandonara el grupo, dispuesto a revitalizar a GILGAMESH con la complicidad de Hugh Hopper. Bueno, eso, y también el hecho de que Stewart, como buen músico rockero de afanes jazzeros, se sintiera no del todo cómodo con el enfoque más ampliamente jazzero y estructuralmente relajado de su amigo Gowen. Con Stewart como compositor principal, todavía hubo espacio para una composición de Gowen en el homónimo disco de debut. Con el ingreso del exbajista de HENRY COW John Greaves en reemplazo de Neil Murray se hizo el segundo y último disco de la banda “Of Queues And Cures”, el cual continuaba con la línea del primero pero metía recursos vanguardistas que, al fin y al cabo, terminaron por abrumar a Stewart. Por unos meses entró Alan Gowen como reemplazo de su amigo mientras éste se integraba a la alineación del grupo de BILL BRUFORD: esta última etapa de NATIONAL HEALTH está documentada en el bootleg oficial “Playtime”.

  

Por su parte, el SOFT MACHINE posterior al alejamiento definitivo de Wyatt ya estaba metiéndose cada vez más reforzadamente en las áreas del jazz-fusión y centrándose en viajes instrumentales. El ingreso de Elton Dean, procedente del KEITH TIPPETT SEXTET, y posteriormente el de Karl Jenkins, desde las filas de NUCLEUS, el ensamble estaba dedicado a desarrollar las influencias recibidas del MILES DAVIS de “Bitches Brew” con una mayor holgura que antes. Así las cosas, para cuando SOFT MACHINE registró su séptimo disco “Seven”, Mike Ratledge era el último integrante restante de la alineación original y con un Jenkins que se estaba imponiendo como el compositor principal del grupo, y a pesar de ser tan virtuoso en los vientos como en el teclado, él iba centrándose gradualmente en este último ítem, lo cual significaba meter al grupo más a fondo en la provincia de la fusión con amplios coqueteos con el free-jazz. Este proceso de nuevo asentamiento estilístico tenía sentido para la permanencia de Roy Babbington y John Marshall como la dupla rítmica definitiva de SOFT MACHINE. Con los sucesivos ingresos de los maestros Allan Holdsworth y John Etheridge, SOFT MACHINE llegó al punto de tener a la guitarra como centro principal de los solos de su repertorio. John Etheridge destaca el rol de SOFT MACHINE como una banda de gran valor histórico para la vanguardia británica, una banda que pudo haber sido tan grande como sus contemporáneos de PINK FLOYD pero en cuyo seno solo existían conflictos e inconstancias: en todo caso, Etheridge fue un privilegiado testigo interino de las últimas etapas del grupo, así como un actor principal de la actual remodelación a la cual nos referiremos más adelante. Mientras tanto, GONG se convertía en PIERRE MOERLEN’S GONG con un énfasis explícito en la línea del jazz-fusión progresivo. El buen Moerlen no se apropió del nombre de la banda por egoísmo ni mucho menos: simplemente siguió el consejo práctico de Malherbe para que aprovechara que el nombre de GONG ya empezaba a significar algo en la industria musical. El propio Daevid Allen, tras recalcar que el GONG fusionesco se había desprendido del ideario sobre el que sostenía la etapa originaria y fundamental del grupo, elogia la obra de Moerlen y sus comañeros/7as de turno. Phil Miller también se mantenía concentrado en el área jazz-fusionesca con su proyecto IN CAHOOTS, el cual congregaba a sus viejos colegas de eternas aventuras de pujanza dentro del negocio musical.


Un poco después de todos estos eventos seminales y de desarrollo para la primera generación del rock progresivo Canterbury, en la escena vanguardista estadounidense se estaba cocinando algo interesante de parte de bandas receptivas a esta influencia particular: HAPPY THE MAN, HOWEVER, VOLARÉ, GLASS, MASTER CYLINDER, y cómo no, THE MUFFINS. Un evento fundamental para dar nuevos aires de revitalización para el sueño de la música del Canterbury fue el ZU MANIFESTIVAL: en ese 8 de octubre de 1978, Nueva York fue la ciudad anfitriona de Daevid Allen, Chris Cutler, músicos de diversas áreas del prog vanguardista y el jazz experimental. Concebido como un melting pot de músicos europeos y norteamericanos, THE MUFFINS fue uno de los grupos estadounidenses que tuvieron el enorme agrado de ser convocados. Como no puede con su genio inquieto ni con su carisma, Daevid Allen se convirtió sin querer en el catalizador de todo el intercambio de ideas que tuvo lugar allí: de hecho, Allen se sintió suficientemente entusiasmado para crear el proyecto NEW YORK GONG con varios músicos que formaron parte del Festival, lo cual un par de años después inspiró su concepto de “Divided Alien Playbax”. En cuanto a THE MUFFINS, según palabras del teclista-vientista Dave Newhouse, el impacto de ese evento se hizo notar fuertemente en el primer álbum del grupo “Manna / Mirage”. Tiene sentido que este excelente e incombustible cuarteto estadounidense vuelva a aparecer en un documental de Zegarra y Schmidt tras haberlo hecho en “Romantic Warriors II – About Rock In Opposition”, pues el grupo en cuestión pasó sus primeros años de trayectoria transitando cómoda y libremente por parámetros del jazz-progresivo Canterburyano y el R.I.O.; más bien, sus últimos trabajos muestran una inclinación más definida hacia el primer rubro (lo cual está muy bien, que quede claro). Es una pena que todo este flujo tan abundante de creatividad en la vanguardia progresiva estadounidense tuviese que quedar confinado a una élite por no contar con un razonable apoyo de parte del sistema regulativo del mainstream. De todas maneras, el ingreso de lo digital en la industria permitió que se diera mayores facilidades a la reunión de grupos como SUPERSISTER y CARAVAN, o que gente como THE MUFFINS, GONG o SOFT MACHINE LEGACY pudiesen mantener una trayectoria fonográfica a pesar de todo. Es emocionante ver a Robert Jan Stips mover los brazos mientras cuenta cómo varias personas del público se le acercaban tras los conciertos llorando de emoción y diciéndole “¡Jamás pensé que os vería tocando en directo!” y “¡Creíamos que estabais muertos!”


Mientras Dave Sinclair toca y canta la penúltima sección de la magistral suite ‘Nine Feet Underground’, vuelve a imponerse un aire de nostalgia mientras las luces nocturnas de Canterbury iluminan un paisaje que parece reflejar el deseo de que un legado perdure y una visión musical iniciada a fines de los 60’s siga inspirando a nuevas fuerzas del rock vanguardista . Sin duda, mirar a este paisaje nos muestra un horizonte real y viviente, y un par de muestras de esta instanciación se encarna en los casos concretos de FORGAS BAND PHENOMENA y THE WRONG OBJECT, un colectivo francés y otro belga, respectivamente. FORGAS BAND PHENOMENA surgió por iniciativa de Patrick Forgas. Él no es precisamente un recién salido del colegio: este talentoso baterista y compositor formó parte de un trío donde también estaban el saxofonista-teclista Dominique Godin y Didier Thiebault pero este último decidió reformar MOVING GELATINE PLATES y se llevó a Godin consigo. En 1977 hizo su disco debut solista dentro de la línea jazz-progresiva, pero recién se hizo consistente su carrera desde fines de los 80’s, para finalmente decidir formar el mencionado ensamble: los aires de familia con la facción jazzera del Canterbury (NUCLEUS, el SOFT MACHINE post-Wyatt) son evidentes, pero también es apropiado recalcar la manera tan ágil con la que el ensamble maneja los desarrollos melódicos, habida cuenta la importante presencia de vientos y violín en su esquema performativo. Por su parte, THE WRONG OBJECT es un colectivo dinámico e impetuoso que opera bajo la guía del genial guitarrista y compositor Michel Deville (también integrante de otros proyectos musicales vanguardistas que no mencionaremos aquí). Deville tuvo el privilegio – privilegio propio de genios – de contar con un colaborador de lujo en la primera grabación de estudio del grupo, “The Unbelievable Truth”: se trataba de Elton Dean, nada más ni nada menos. Este espaldarazo permitió a la banda empezar a crear un público de culto mientras ofrecía su propuesta como un recurso de vitalidad nueva para el viejo sueño del Canterbury: Deville cuenta lo maravillado que se sentía con la musicalidad y la ingeniosa complejidad que ofrecía esta vertiente progresiva, hasta el punto de obsesionarse con viajara continuamente a Inglaterra para coleccionar discos del género que no eran asequibles en las tiendas de su Bélgica natal. Otra fuerza vigente procede de una simiente más íntimamente asentada en el paraíso original del Canterbury: nos referimos a SOFT MACHINE LEGACY, el ensamble de guitarra-bajo-saxo-batería por donde pasaron los venerables maestros Dean y Hopper prácticamente hasta sus días de muerte, y completado por John Etheridge y John Marshall. Hoy por hoy, Theo Travis y Roy Babbington completan el cuarteto, el cual se mantiene activo en los escenarios y grabando discos fenomenales que se sienten genuinamente enraizados en el legado que da nombre al grupo mismo. CARAVAN es también otra entidad que aún se mantiene activa: la pérdida terrenal de Richard Coughlan fue muy triste, pero con Hastings y Richardson aún sosteniendo el núcleo integral del ensamble, el grupo está dispuesto a tirar para adelante hasta el fin.


Otros grupos con integrantes más jóvenes también son (o eran) PLANETA IMAGINARIO, AMOEBA SPLIT, D.F.A., FULANO, SYD ARTHUR, y un largo etcétera. Los primeros de esta lista se muestran felices de cumplir con la misión musical que adoptaron para forjar su propia carrera progresiva: los integrantes admiten influencias del Canterbury y expresan su admiración personal por la atención que les mostraron personajes como Elton Dean, Keith Tippett y Hugh Hopper. También explican la herencia que reciben de la generación de rock laietà (jazz-rock progresivo con raíces folclóricas mediterráneas), como ICEBERG y ORQUESTA MIRASOL, por ejemplo. El acceso a discos de rock y jazz era prácticamente de contrabando, pues la difusión comercial del mainstream todavía estaba abrumada por movidas de la censura institucional del momento. Todo un hito resultó para los músicos vanguardistas catalanes de entonces y de ahora la estancia de Daevid Allen en Mallorca durante unos cuantos años, siendo así que él grabó un par de discos con músicos de las zonas mallorquina y catalana, además de colaborar en un disco del cantautor vanguardista Pau Riba. Pasando ahora al joven cuarteto británico SYD ARTHUR, resulta que es originario de la propia ciudad de Canterbury, pero no fue de inmediato que se familiarizó con la tradición rockera bautizada como su ciudad de origen. Siendo un cuarteto interesado en experimentar con la vertiente psicodélica del discurso rockero, fue con su aproximación al sello Harvest Records que el grupo empezó a compenetrarse con el legado del Canterbury y enriquecer su propuesta sonora. Así pues… el horizonte se abre sin limitaciones prefijadas hacia una continua revitalización de este ideal que surgió en algún momento para no morir jamás. Gracias por miles o hasta millones a José Zegarra y a Adele Schmidt por mostrar a toda la comunidad melómana mundial este pasado y este horizonte del género progresivo Canterbury en este documental tan hermoso y tan bien articulado.


Muestras de “Romantic Warriors III: Canterbury Tales”.-
Entrevista a Patrick Forgas (FORGAS BAND PHENOMENA):  https://www.youtube.com/watch?v=988MxlejRAM
Actuación de THE WRONG OBJECT: https://www.youtube.com/watch?v=6OGjSG2O47M


Tuesday, December 29, 2015

Cuentos y leyendas de Canterbury y otros sitios - "ROMANTIC WARRIORS III: CANTERBURY TALES" [Parte 1]



Los “Cuentos de Canterbury” de Geoffrey Chaucer reflejan las anécdotas variopintas de varios contertulianos reunidos durante un breve descanso en sus trayectos respectivos de peregrinación al Altar de Thomas Beckett en la Catedral de Canterbury. De forma ingeniosamente paralela, este grandioso y grandilocuente documental “Romantic Warriors III: Canterbury Tales” nos muestra diversas paradas confluyentes en el camino de la vida como pretextos para relatar el origen, desarrollo, bifurcaciones y ulteriores remodelaciones del legado del movimiento progresivo etiquetado como Canterbury. José Zegarra y Adele Schmidt nos hacen mirar a fondo los testimonios de diversos héroes de la primera generación que surgió y trabajó bajo esta etiqueta en las vanguardias rockeras de Gran Bretaña y la Europa Continental, su influjo tardío en la avanzada progresiva estadounidense que se forjaba fines de los 70’s, y finalmente, su recuperación de parte de las últimas generaciones de rock progresivo (los últimos dos decenios). Lanzado al mercado a mediados de abril de este año 2015 a través de Zeitgeist Media, y con una duración de 118 minutos, “Romantic Warriors III: Canterbury Tales” logra capturar consistentemente un aura de entrañable nostalgia a través de las intercaladas imágenes de entrevistas y vídeo-clips, además de mostrarnos algunos esbozos supremamente interesantes sobre lo que hacen bandas de reciente formación y que se sienten conectadas con el legado del Canterbury. Bill MacCormick es resolutamente enfático en señalar que nadie había creado un sonido así antes, se trataba de un sonido totalmente nuevo: ser considerado inolvidable es el justo premio moral para esta iniciativa progresiva.


El desarrollo del documental se divide en cuatro secciones que no siempre responden a divisiones temáticas per se, pero sí se van hilando en una meticulosa secuencia cronológica: ‘Canterbury Scene – Early Days’, ‘Europe’s Reception’, ‘Rock Bottom’ y ‘Soft Machine 7’. Además de mostrar pasajes de entrevistas de viejos archivos, también vemos a viejos héroes del género como Pye Hastings, Bill MacCormick, Daevid Allen, David Sinclair y su primo Richard, Phil Miller, Mont Campbell, Roy Babbington, Geoffrey Richardson, Dave MacRae, John Etheridge, Didier Thibault y Robert Jan Stips, sino además, los expertos musicólogos Aymeric Leroy, Bruce Galenter y Leonardo Pavkovic. El primero de éstos expone pronto una buena descripción inicial de esta provincia progresiva específica: rock melódico con cierta sensibilidad pop, alimentado de elementos jazzeros y con excéntricos de arreglos melódicos y desarrollos rítmicos. También cabe resaltar la etérea música incidental que aporta el talentoso músico Dan Britton. Lo primero que se nos muestra en los créditos iniciales de opciones es un paisaje marino con el maestro Daevid Allen mirando al horizonte, y de hecho, eso es también lo primero que vemos al iniciarse la narración formal tras el preámbulo y lo último que vemos en las postrimerías del documental mismo: todo eso constituye un hermoso homenaje a este enorme genio del rock vanguardista, habida cuenta que su partida al más allá tuvo lugar poco antes del mes de abril (el 13 de marzo, para ser debidamente exactos). Al iniciarse la primera sección del documental, de inmediato emerge el mundanal ruido urbano de las calles de Canterbury, pero el impacto no es chocante pues nos encaramos con toda su atmósfera gentilmente añeja, ese aire a pasado inmortal que se explaya en las calles y edificios de la ciudad, su catedral, el cielo que la corona. No tarda mucho Pye Hastings en aclarar que eso del “rock progresivo de estilo Canterbury” es simple y llanamente una etiqueta inventada por la prensa musical del momento (como el rock’n’roll hecho en Liverpool).


En todo caso, yendo al momento en que se instalaron los cimientos de las inquietudes estéticas mismas de esta modalidad artísticamente ambiciosa de música pop, observamos el nacimiento de The Wilde Flowers bajo la iniciativas de los hermanos Hugh y Brian Hopper, con Robert Wyatt y Kevin Ayers completando el cuarteto inicial, más las posteriores incorporaciones de Pye Hastings y Richard Sinclair. Así comienza el desfile de un músicos emergentes que tenían en su horizonte cercano el convertirse en figuras de la música progresiva británica de los 70’s. Simultáneamente, Daevid Allen, un hippy vagabundo oriundo de Australia y un tanto mayor de edad que los demás, fungía no solo como compañero de banda sino como educador de las corrientes jazzeras del momento al compartir con ellos su vasta colección de elepés de Charles Mingus, Charlie Parker, Thelonius Monk, Duke Ellington, Ray Charles, Ornette Coleman, etc., además de folklores de países oceánicos y asiáticos. Los primeros pasos de The Wilde Flowers oscilaban entre un estilo R’n’B y una modalidad ligera de jazz y blues. La disolución de este grupo seminal dio vida a SOFT MACHINE y CARAVAN, o sea, una vía de experimentación y epifanías espirituales – bajo la fuerte influencia de Allen – y otra vía más centrada en la estructuración melódica, aunque sin abandonar el espíritu aventurero: SOFT MACHINE encarnaba la visión abierta hacia lo ecléctico con fuerza de carácter y una presencia predominante de lo jazzero, mientras que CARAVAN se enfilaba hacia una actitud arquitectónica dentro de un lenguaje claramente rockero donde lo jazzero era más un ornamento preciosista que el núcleo central. El cuarteto de Wyatt, Allen, Ayers y Mike Ratledge sufrió el inconveniente de que se impidiera el retorno del segundo a la patria británica desde su periplo francés, pero eso sirvió para que el grupo siguiera adelante con una formación particular; Jimi Hendrix, el dios del rock para quien abrieron en varios conciertos, les dio la idea de utilizar pedales y efectos propios de la guitarra (fuzz, wah-wah) en el órgano Lowrey de Ratledge, un consejo oportunamente obedecido que significó un hito para el uso del teclado en el rock del underground británico, además de una marca esencial de SOFT MACHINE como personalidad sonora. La gira estadounidense desgastó pronto a Ayers y Wyatt se quedó en los EE.UU., haciendo música por su cuenta y mostrando interés por la escena vanguardista de la Costa Este (VELVET UNDERGROUND, FRANK ZAPPA & THE MOTHERS OF INVENTION), además de disfrutar de fiestas interminables con Hendrix y sus amigos. Una llamada telefónica transatlántica de parte de Ratledge le recordó a Wyatt que debían hacer un segundo álbum para cumplir con el contrato de grabación aún vigente. Con Ayers fuera de escena, Hugh Hopper entró y se convirtió en la contraparte ideal para Ratledge: con el empleo sistemático de fuzz en su bajo, la banda impuso su sonido esencial que era exquisito y agresivo a la vez. Grabar “Soft Machine Volume 2” pasó de ser una labor de obligación a ser una motivación para seguir adelante con el proyecto: el empuje creativo para los siguientes álbumes ya estaba dado. 

Mientras tanto, en Francia, Daevid Allen daba inicio al ensamble GONG junto a su entonces compañera Gilli Smyth, el cual apuntaba a enfatizar los elementos psicodélicos antes explorados en los primeros días de SOFT MACHINE mientras añadía elementos de free-jazz, pop de tonos burlescos y rock experimental, con toda esa mitología dadaísta referente al Planeta Gong y los Octave Doctors que el mismo Allen describe como una instancia real pero no física (patafísica, para ser más exactos). Conocer a Didier Malherbe fue una bendición para Allen y Smyth en cuanto a la activación concreta de GONG como entidad musical con una propuesta propia que busca hacer de la música rock no solo un hogar de experimentaciones musicales sino también una fuerza motivadora para la reflexión contracultural frente a los desvaríos del mundo moderno. Es un detalle muy llamativo y muy curioso que Daevid Allen señale los disfraces y carisma teatral de Peter Gabriel en sus días como frontman de GENESIS como lo que le inspiró a desarrollar los recursos teatrales propios de GONG en los conciertos. Por su parte, en la misma ciudad de Canterbury, el teclista Dave Sinclair se unía a su primo Richard, Pye Hastings y Richard Coughlan para la conformación de CARAVAN. Dave Sinclair recibió fuertes influencias de la música sacra y académica, lo cual marcó luego su aproximación al mundo del rock y el jazz: una estructuración estilizada y un dinamismo bien dibujado en el teclado – especialmente el órgano – que, a la postre, habrá de erigirse en el ítem nuclear de los vuelos instrumentales del grupo. Un dato importante que añade el maestro Mont Cambell (y notoriamente avalado por Pye Hastings) es el empleo del humor inglés, con su talante autodespectivo y casi surrealista, en los títulos y concepciones de varias ideas musicales con las que se experimentaba en los discos de las bandas de Canterbury. Varias letras, de hecho, aluden burlonamente a los rituales aburguesados de la “personalidad británica” y al morbo del erotismo, algo infaltable en la farsa irreverente. 


La presencia de SOFT MACHINE y CARAVAN en giras hechas en la Europa Continental influyó en algunos jóvenes inquietos que aspiraban a hacer cosas interesantes e inauditas en las escenas underground de sus propios países. A despecho del reconocimiento crítico, las bandas del Canterbury no lograban éxito comercial y solo contaban con un área geográfica muy limitada a la hora de organizar sus conciertos; el club Middle Earth era un lugar de gran impulso para jóvenes bandas inquietas por revolucionar el discurso del rock y del jazz, pero eran pocos los espacios abiertos con este modus operandi. Más bien, con mini-giras europeas y participaciones en festivales en la Europa Continental sí lograban obtener beneficios económicos razonablemente notables: les pagaban 10 veces más por concierto, según Bill MacCormick. Los franceses de MOVING GELATINE PLATES y los holandeses de SUPERSISTER se hicieron eco de esa modalidad de vanguardia rockera y no tardaron en convertirse en héroes destacados dentro de la marginalidad progresiva naciente en el rock nuevo. Robert Jan Stips nos narra su entusiasmo por remover la avanzada rockera holandesa con sus otros tres compañeros de SUPERSISTER – Sacha van Geest, Ron van Eck y Marco Vrolijk – desde su reducto de Den Haag, ciudad que el mismo Stips describe como muy sosa y aburrida, solo animada por el pequeño ambiente musical que existía allí. Con el single inicial ‘She Was Naked’ y sus tres primeros elepés “Present From Nancy”, “To The Highe$t Bidder” y “Pudding En Gisteren”, la banda logró asentar un lugar de fama y éxito comercial antes de disolverse, cosa que ocurrió tras la publicación del disco de 1974 “Spiral Staircase” bajo la firma de SWEET OK SUPERSISTER. El renombre que los SUPERSISTER conquistaron en su país de origen se concretaba en varias apariciones televisivas y en presencias destacadas en festivales de rock. Es curioso que no mencione a “Iskander” como parte especial del catálogo de la banda (fue un disco hecho con otro vientista tras la partida de Van Geest), pero, por otra parte, se siente muy entrañable la anécdota de que Sacha y él acordaron hacer un disco con letras del primero a modo de despedida de SUPERSISTER. Didier Thibault, figura líder de la banda parisina MOVING GELATINE PLATES, habla con orgullo sobre cómo la prensa musical local de entonces los describía como un híbrido de FRANK ZAPPA, SOFT MACHINE y KING CRIMSON, lo cual significaba que la banda lograba hacerse eco eficazmente de un Zeitgeist musical partcularmente osado. Con sus dos discos “Moving Gelatine Plates” y “The World Of Genius Hans”, este combo conformado por Thibault, Gérard Bertram, Maurice Helmlinger y Gérard Pons logró hacerse notar en la escena vanguardista de su país, incluso siendo una de las bandas más aclamadas en el Le Bourget Pop Music Festival de 1970, antes de grabar su primer álbum. La separación de MOVING GELATINE PLATES se debió a su falta de recursos y logística para seguir adelante organizando conciertos y grabando discos, a pesar de que todavía tenía bajo la manga un repertorio preparado para futuras ediciones.


La anécdota que cuenta Thibault sobre los conciertos que daba la banda en locales de provincias es muy significativa: el público quedaba encantado con lo que la banda ofrecía, comprándose un trago en la barra del local y concentrándose en las complejas y poco bailables piezas que escuchaba… ¡pero los administradores de los locales querían a bandas de pop y rock bailable que influyeran en un uso masivo de los licores en la barra! Esta apreciación del público no se traducía en apoyo institucional del mainstream ni de los gerentes de las salas de conciertos fuera de cierto círculo “mal que bien elitista”, lo cual llevó a MOVING GELATINE PLATES a un dorada bancarrota. El caso de los SUPERSISTER fue más llevadero en cuanto al éxito comercial se refiere, pero también nos brinda una anécdota reveladora: el primer single de SUPERSISTER ‘She Was Naked’ se convirtió en un hit no merced al interés de las radioemisoras comerciales sino a la labor de la radioemisora pirata naval Radio Veronica. Sea cual sea el nivel de éxito concreto que vaya a obtener una banda comprometida con la idea del rock como art pour l’art o la idea del jazz-rock que rompe estándares, el impulso inicial deberá venir de parte de distribuidoras marginales,  y junto a ello, del boca-a-boca de un público receptivo que, condenado a ser minoritario, puede ser muy locuaz y así formar una especie de “zona de confort” para las bandas progresivas. Las cosas no eran muy diferentes para las bandas británicas en su propio hábitat, y además, había que sumar a esto las tensiones internas que se daban dentro de ellas de forma natural. El tedio que los dos primos Sinclair sucesivamente sentían dentro de los confines estéticos planteados en CARAVAN les llevó a integrarse en otros proyectos dentro del mismo vecindario del Canterbury: Dave se unió a Robert Wyatt en MATCHING MOLE mientras que Richard formó HATFIELD AND THE NORTH con expatriados de EGG, GONG y los efímeros MATCHING MOLE. La partida de Wyatt de la banda que co-fundó obedecía a la profundización en investigaciones jazzeras que se daba en la banda desde el ingreso del vientista Elton Dean y con la generosa venia de un cada vez menos psico-popero Hugh Hopper. CARAVAN, por su parte, se topó con una actitud escéptica de parte de su propio público de culto cuando en algún momento ingresó el talentoso e intenso multi-instrumentalista Geoffrey Richardson para tocar la viola (él habría de ampliar su espectro performativo con el tiempo): de hecho, su debut como miembro de CARAVAN en “For Girls Who Grow PlumpIn The Night” fue su primera experiencia en un estudio de grabación. Cosas de la vida misma, el flujo que hace que las cosas vengan y se vayan para, de vez en cuando, volver de manera transformada… cosas de estos cuentos de Canterbury sobre los cuales todavía quedan muchas cosas pro comentar, pero eso lo dejamos para la segunda parte de esta reseña, ¿vale?

  

El destino de GONG también fue bastante movido pero parece que su propia evolución estilística se basaba menos en el drama de egos que ahora confluyen y luego se desagregan, y más bien va por el lado de una repotencialización continua de sus visiones de jazz, rock y psicodelia dentro de un esquema de trabajo persistente. Así, la remodelación de la alineación que involucró sucesivamente al maestro de la guitarra Steve Hillage, al monstruo de la batería y las percusiones Pierre Moerlen, al preciso bajista Mike Howlett y al mago de los sintetizadores Tim Blake, sirvió para que el núcleo de Daevid Allen, Gilli Smyth y Didier Malherbe también fuese creciendo orgánicamente como un aquelarre de personalidades artísticas con sus propias fuerzas creativas. Le trilogía de “Flying Teapot” (aquí con otra dupla rítmica), “Angel’s Egg” y “You” supuso un cénit esencial para la visión musical prog-patafísica de la banda. De hecho, en palabras del mismo Malherbe, GONG empezó a alcanzar su sonido más esencial y relevante con el ingreso de Tim Blake, quien con su arsenal de sintetizadores AKS y Moog supo traducir la ideología cósmica de la banda a una realidad concreta dentro de un entramado real. Aunque el nutrido ensamble gestor de estas maravillas no estaba exento de tensiones interpersonales que brotaban de vez en cuando, la verdadera crisis de esta primera etapa de GONG se dio cuando Allen y Smyth dejaron al grupo poco antes del inicio de la gira de promoción del esplendoroso “You”. Se sabe que las causas de Smyth eran mayormente relativas al interés de desarrollar su vida personal, pero en el caso de Allen, tal como él testimonia, se trataba de un gesto de desencanto ante el ingreso de intereses comerciales en el entorno de la banda que amenazaban seriamente con desintegrar su visión artística. Esto que veía venir Allen se concretó cuando Virgin prácticamente condicionó a Pierre Moerlen y a quienes aún seguía colaborando con él a seguir grabando discos bajo el nombre de PIERRE MOERLEN’S GONG. Allen califica al negocio musical como “la peor y más hedionda forma de capitalismo”, siendo así que éste “es un sistema que no aprecia precisamente”.


De todas maneras, GONG resurgió al mundo musical en la década de los 90s’, y de hecho, era algo que se caía de maduro pues desde la segunda mitad de los 70’s existían varios proyectos explícitamente vinculados al legado estético y filosófico de GONG, siendo explícitamente validados como tales (MOTHER GONG, NEW YORK GONG). Para la grabación del disco “I See You”, publicado en el año 2014, Allen convocó a varias figuras nuevas como Kavus Torabi (GUAPO, CHROME HOOF, KNIFEWORLD) y el brasileño Fabio Golfetti (VIOLETA DE OUTONO), así como al vientista Ian East. Siendo un disco que se conecta mucho con las herencias de la época que va entre “Camembert Electrique” y “You”, resultaba idóneo como mensaje de despedida de los escenarios de parte de Allen. Por si fuera poco que el disco contenga una elegía de agradecimiento titulada ‘Thank You’, este documental nos muestra a Allen portando un ejemplar de “I See You” y afirmando “Gong est mort, vive Gong!”: esta alusión directa al título de un álbum en vivo de 1977 que recogía un concierto especial de reunión de la formación que grabó “Angel’s Egg” y “You”, indica la misión que tiene GONG de continuar sin él bajo la nueva guía del talentoso Torabi, sin un Allen que prefiere retirarse de los escenarios musicales mientras se prepara para abandonar el escenario de la vida terrenal, sometido bajo el yugo del cáncer. A la luz de su muerte acaecida en marzo pasado, las imágenes finales de Allen contemplando el mar ostentan un inconmensurable poder emotivo.

Continuará…


Muestras de “Romantic Warriors III: Canterbury Tales”.-

Porción de entrevista a Didier Malherbe (de GONG): https://www.youtube.com/watch?v=2SbmFRnd7ro

Saturday, December 26, 2015

CRISÁLIDA: una nueva mirada a lo ancestral


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
 
La gente de CRISÁLIDA reinventa su maquinaria musical mientras la va asentando dentro de la provincia sonora que cada vez se siente más íntima dentro de su modus operandi y su creatividad compositiva: “Terra Ancestral” es un álbum que exhibe un fidedigno testimonio de esto que acabamos de decir, siendo ‘Hidromachi’ y ‘Kawesqar’ dos de las canciones que más poderosamente reflejan la aureola de furia indomable y el espíritu reivindicativo que la banda expone a través del repertorio. También hay un consistente trabajo de inserción de cadencias propias del folklore del sur chileno en varias instancias de “Terra Ancestral”, algo muy a tener en cuenta a la hora de entender el lugar musical donde CRISÁLIDA ha estado situándose desde los días de “Solar”, su disco anterior del año 2012. La línea prog-metalera del grupo ahora se centra más en lo atmosférico que en lo clasicista, y esto supone un acercamiento a los modelos de OPETH, ANATHEMA, KING’S X y, colateralmente, la última etapa de PORCUPINE TREE. Este disco “Terra Ancestral” tiene una edición especial de CD+Bluray, así como otra de CD y vinilo: estos formatos expandidos permiten al grupo dar rienda suelta a la imaginería ambientalista que reivindica la urgencia de proteger la dimensión de la esencia de lo chileno desde fuera de los paradigmas del modelo urbano moderno. Reducido actualmente al cuarteto de Cinthia Santibáñez [canto], Rodrigo Sánchez [batería y efectos], Damián Agurto [guitarras] y Braulio Aspé [bajo], se contó con las colaboraciones del guitarrista Cristián Castillo y del teclista Felipe Troncoso para la compleción del repertorio de este disco grabado. Troncoso, quien estuvo en la banda hasta el año 2008, también se encargó de componer las partes de teclado que terminó ejecutando para la grabación del álbum. 

 
Durando poco menos de 7 minutos, ‘Cabo De Hornos’ da inicio al repertorio con un majestuoso dramatismo que halla en la robustez rockera en curso su locación idónea: el swing de la dupla rítmica ostenta una solemnidad poderosa en un recurrente compás de 6/8, mientras que los riffs y bases armónicas de los guitarreos se asientan con una solidez inapelable. El canto de Cinthia, una vez que entra en acción para adueñarse del centro neurálgico del sonido grupal, despliega un escenario poético cautivador. Esta solemnidad intensa se eleva hacia un nivel de desgarro vibrante en ‘Morir Aquí’, una pieza que canta el desasosiego del espíritu humano en medio del dinamismo estresante de la vida urbana: la arquitectura pesada de la instrumentación se torna más densa a la par que ostenta una intuición estética más refinada en su ingeniería musical. ¡Si tan solo hubiera sido un poco más larga! Con estas dos canciones, la gente de CRISÁLIDA nos ha puesto en autos sobre la aureola de reflexividad existencial que se impone como leitmotiv del álbum, y es justamente con la tercera canción ‘Bosque Triste’ que dicha actitud de mirar hacia el bosque interior de las propias ansiedades goza de una refrescante luminosidad. Con esta luz no hay esperanza sino autoafirmación de las ganas de gritar las ansiedades motivadas por el triste espectáculo del deterioro del mundo que se despliega alrededor. ‘Hidromachi’ funciona prácticamente como un recurso de continuidad de ‘Bosque Triste’ a la par que recoge el aura de sofisticada solemnidad que antes percibimos en ‘Morir Aquí’. Hay espacio para un breve pero eficaz pasaje solista del bajo, así como la edificación de una hermosa coda instrumental; de esta forma, ‘Hidromachi’ se erige como un cénit bien definido del álbum. ‘Lágrimas Negras’ tiene como misión la de aligerar un poco – solo un poco – las vibraciones espirituales mientras incursiona en nuevas arquitecturas rítmicas que ostentan la complejidad estilizada propia del género progresivo. El rol de los teclados tiene más relevancia dentro del desarrollo temático que en las canciones precedentes, mientras Cinthia explora matices más serenos de su siempre expresivo canto.
 
Los últimos 11 ¼ minutos del disco están ocupados por la dupla de ‘Kawesqar’ y ‘Violeta Gris’. La primera de estas canciones funciona como una perfecta síntesis de la dimensión emocionalmente pesada y los recursos sinfónicos que han estado alternando el protagonismo a lo largo del repertorio precedente. El ensamblaje de los arreglos instrumentales y los juegos de contrastes entre las diversas atmósferas que emergen a lo largo de los 7 ¼ minutos que dura esta canción son simplemente fenomenales: sin duda, se trata de otro cénit incuestionable del disco. ‘Violeta Gris’, que es un homenaje a la figura de Violeta Parra, es una power-ballad diseñada para brindar un talante elegíaco para un álbum que, como repetimos ahora, ha hecho del desgarro existencial su leitmotiv: en este caso específico, el tenor elegíaco de la letra marca el aire de añoranza tormentosa del cual se hace cargo el bloque instrumental. En cuanto al vídeo de Blu-ray, éste contiene un minucioso documental sobre el proceso de producción y grabación de “Terra Ancestral”, con un especial énfasis en el reto que suponía trabajar bajo la guía del productor portugués Daniel Cardoso (mayormente conocido por ANATHEMA). También hay oportunas explicaciones sobre los conceptos referentes a las letras de algunas canciones, las cuales están a cargo de Cinthia. También hay pequeños documentales sobre los procesos creativos del arte gráfica del álbum y del hermoso vídeo-clip para la canción ‘Morir Aquí’, así como el vídeo-clip mismo, cómo no.


Como síntesis final, solo nos cabe reiterar que “Terra Ancestral” es un trabajo musical lleno de pasión y músculo que permite a CRISÁLIDA afianzar su posición destaca dentro de la escena progresiva chilena del nuevo milenio. Es un disco simple y llanamente imperdible.


Muestras de “Tierra Ancestral”.-


Thursday, December 24, 2015

Feliz Navidad y un Próspero Año Nuevo 2016



Feliz Navidad y un Próspero Año Nuevo 2016 a todas las amistades de AUTOPOIETICAN, con una mención especial a José Zegarra Holder y Adele Schmidt, figuras fundadoras y sustentantes de este blog desde el cual se busca dar espacio a todas las manifestaciones artísticas de la música moderna que buscan mezclar y/o retar y/o trascender etiquetas.

La canción escogida para hoy fue compuesta por el dúo CHRIS SQUIRE & ALAN WHITE en 1981, con letra de PETER SINFIELD, nada más ni nada menos.


RUN WITH THE FOX

Now the season, now the question
Time to breathe a moment's grace
For the hunter and the hunted
Taking time to break the pace

Are you hopeful? Are you haunted?
By the ghosts of Christmas past?
Face the future undaunted
Step aside or take your chance

Run with the fox into the wind
Onto the dawn of tomorrow
Run with the fox into the wild
Into the wild in the fold
Beware of the rocks and be prepared
Prepare for love comes and goes
Run with the fox

Every year the revolution
Won or lost before begun
While we thrive in mass confusion
Thus we walk before we run

Run with the fox into the wind
Onto the dawn of tomorrow
Run with the fox into the wild
Into the wild in the cold
Beware of the rocks and be prepared
Prepare for love finally grows

Let us live to tell a story
Here on Earth and out in Space
Forward on the road to glory
History records the chase

Have yourselves that certain Christmas
Eat, be glad and drink the wine
Leave your sadness by the river
Giving love and given time

Across the ice of frozen lakes, run with the fox
Along the lanes a lover takes, run with the fox
Beneath a moon, a Christmas moon, run with the fox
And sing a tune, a dreamer's tune, run with the fox
Across the bridge of many ways, run with the fox
On to the planes where dreamers play, run with the fox
Beneath a moon, a Christmas moon, run with the fox


CORRE CON EL ZORRO

Ahora es la estación, ahora se da la cuestión,
tiempo para respirar la gracia de un momento
para el cazador y el cazado,
tomándose un momento para parar el ritmo.

¿Estás esperanzado o estás atormentado
por los fantasmas de las Navidades Pasadas?
Encara impávido el futuro,
hazte a un lado o aprovecha tu oportunidad.

Corre con el zorro a través del viento
hacia el amanecer de mañana.
Corre con el zorro a través del desierto
a través del desierto que se despliega.
Cuidado con las rocas y estate preparado,
prepárate porque el amor viene y va.
Corre con el zorro.

Cada año, la revolución
se gana o pierde desde antes de empezar
mientras prosperamos en nuestra confusión masiva.
Así caminamos antes de correr.

Corre con el zorro a través del viento
hacia el amanecer de mañana.
Corre con el zorro a través del desierto
a través del desierto que se despliega.
Cuidado con las rocas y estate preparado,
prepárate porque el amor finalmente crece.

Vivamos para contar la historia
aquí en la Tierra y allí fuera en el Espacio.
Hacia adelante en el camino hacia la gloria,
la historia registra la búsqueda.

Disfruta de esa cierta Navidad,
come, estate contento y bebe el vino.
Deja tu tristeza junto al río,
dando amor y mientras tengas tiempo.

A través del hielo de los lagos congelados, corre con el zorro.
A lo largo de los senderos que recorre un amante, corre con el zorro.
Bajo una luna, la luna de Navidad, corre con el zorro.
Y canta una canción, la canción de un soñador, corre con el zorro.
A través del puente de muchos caminos, corre con el zorro.
Hacia las planicies donde juegan los soñadores, corre con el zorro.
Bajo una luna, la luna de Navidad, corre con el zorro.



Wednesday, December 23, 2015

REPTIL: nueva energía de la vanguardia argentina actual


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

REPTIL es el trío argentino que presentamos hoy con bastante entusiasmo, a la luz de lo mucho que nos ha complacido su disco homónimo de debut. Este grupo conformado por el saxofonista Lucas Goicoechea, el guitarrista Francisco Slepoy y el baterista Andrés Elstein despliega continuamente sus tremendas ganas de desarrollar una propuesta traviesamente ecléctica centrada en el jazz vanguardista, propuesta donde convergen fluidamente la psicodelia free-form, el lado posmodernista del paradigma Crimsoniano y aventuras progresivas hermanadas con el rock-in-opposition (pensamos particularmente en MASSACRE). La iniciativa central para la gestación de REPTIL procede de Slepoy, quien es egresado de la Escuela de Música Contemporánea (Berklee International Network) y de la carrera de jazz del Conservatorio Superior Manuel de Falla, y es conocido como uno de los personajes más prolíficos e inquietos de la nueva generación del jazz moderno argentino. En alguna entrevista, Slepoy manifestó su deseo por formar un proyecto con Elstein y Goicochea… y bueno, así se formó REPTIL (enlace: http://tiempo.infonews.com/nota/177093/un-viaje-sinuoso-del-jazz-y-afines ). También declaró en otra entrevista la curiosa anécdota de que un amigo describió la música del grupo como que sonaba “viscosa, de pantano”, y de allí provino el nombre (enlace: http://www.elbondi.com/entrevista/francisco-slepoy/siento-como-un-insulto-cuando-me-dicen-que-el-jazz-es-elitista#.Vnbg8NIvfbg). “Reptil” ha sido publicado a fines de junio de 2015 por el sello Kuai Music.

La pieza que da título al álbum y nombre a la banda ocupa los primeros 6 ¾ minutos del repertorio con un aura extravagante que transita bizarramente entre lo cálido y lo ominoso. ‘Separador I’ es una de tantas miniaturas que se intercalan en el disco, siendo ésta en particular sobriamente nebulosa, casi hasta siniestra en cierta medida, aunque su función principal es la de anunciar la ingeniería osadamente deconstructiva de ‘Altura Y Duración’. Esta pieza conjuga los paradigmas de JOHN ZORN y MASSACRE con una soltura que permite que la imponente lógica de lo abstracto manifieste algunas vibraciones luminosas a lo largo del camino, sin atentar en lo absoluto contra la esencia flagrantemente misteriosa de la pieza en cuestión. ‘Separador II’ vuelve al minimalismo sombrío de la previa miniatura para traducirla a un solipsismo cósmico, lo cual impulsa a la emergencia y desarrollo de ‘Neptuno’ como una pieza de exploraciones sónicas etéreas en las que los tres músicos involucrados se retan en una hermandad tan sutil como envolvente. Parece mentira cómo se puede retratar la inquietud en toda la oscuridad de sus pulsiones nucleares sin apelar a una estrategia musical explícitamente agresiva. ‘Separador III’ muestra al saxo expresando la dimensión más extrovertida de sí en preparación para el arribo de ‘Reptil I’, la pieza más larga del álbum con sus 8 minutos y pico de duración. En ‘Reptil I’ gozamos del aspecto más extrovertido del trío, retomando en cierta medida el elemento cálido de la pieza de apertura pero con un dinamismo explícitamente filudo, además de una ostentación de la sofisticación en los instintos deconstructivos que el grupo absorbe desde su voz genuina. El manejo de los radicales cambios de ambiente y de los crescendos armados en constante intercomunicación es simplemente fabuloso en su impoluta lucidez estética: sin duda, hemos llegado a un cénit expresivamente decisivo del disco, el cual instaura una oportuna contraparte a la magia de ‘Neptuno’ que nos impactó anteriormente.


‘Separador IV’ nos muestra 30 segundos de tensión antes de que ‘Altura X Duración VI’ exhiba un electrizante ejercicio de densidad abstracta por vía de un trío de guitarras preparadas a cargo de Goicoechea, Slepoy y Elstein. En efecto, el trío se convierte en un ensamble de guitarristas dispuesto a explorar cadencias robustas, trucos cacofónicos y recovecos de musique concréte. ‘Separador V’ es una efímera manifestación de texturas reflexivas a cargo del saxo que abre la puerta a ‘Nuevo H’: este tema tiene un cuerpo central armado sobre una musculatura majestuosa y amenazante, la misma que exhibe una vibración marcial, para finalmente desembocar en un epílogo sereno y relajado. Esto de la serenidad se explora con un aura de luminosidad en el siguiente tema, el cual se titula ‘Stratocaster’. A pesar de portar en su título el nombre de uno de los más emblemáticos modelos de guitarra rockera, se trata de un refinado ejercicio de orfebrería jazz-rockera insertado en juegos deconstructivos en los que el ingenio emanado de las pulsaciones de la mente y la retórica maquinista de los recursos cibernéticos unen las manos a fin de gestar una nueva modalidad de energía progresiva. Siendo la miniatura más extensa – dura 1’50” –, ‘Separador VI’ se abre campo para exhibir una tensión libre marcada por un nervio electrizante, y así nos preparamos para disfrutar de la última pieza del repertorio: ‘Nunca Lo Lograrás’. Ésta nos remite por última vez a las instancias más extrovertidas y juguetonas del trío, las cuales siempre sirven para crear tensión y densidad como si de colores de un lienzo de pintura aleatoria se tratase, pero el oyente atento no debe perder de vista la organización de una inteligencia tripartita que late continuamente en el núcleo de esta ingeniería musical. Hay arrebatos de saxo y texturas de guitarra que portan un cierto misticismo en sus traviesas expresividades.


En suma, REPTIL y “Reptil” son nombres a ser anotados en lugares preferenciales dentro de las agendas de interés de los melómanos rabiosamente amantes de la vanguardia de ayer y hoy en los mundos del jazz y del rock. ¡Recomendado al 100%!


Muestras de “Reptil”.-
Reptil [vídeo-clip]: https://www.youtube.com/watch?v=j6-U2IQCUDk 
Neptuno: https://kuaimusic.bandcamp.com/track/neptuno
Nunca Lo Lograrás: https://kuaimusic.bandcamp.com/track/nunca-lo-lograr-s

Monday, December 21, 2015

Recordando a SLOCHE

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
Hoy nos metemos en el mundo musical de SLOCHE, quinteto quebequense de breve pero impresionante trayectoria: sus dos álbumes, “J’unOeil” y “Stadaconé”, de 1975 y 1976 respectivamente, encarnan parte del cénit de la escena progresiva franco-canadiense de aquella generación de los 70’s.Su estilo progresivo estaba inclinado hacia las pautas cadenciosas y sofisticadas del jazz-fusión y aspectos particularmente del paradigma sinfónico gestado en la escena británica desde fines de los 60’s: sin duda, esta estrategia repercutió enormemente a la hora de darle un aire decidido de exquisitez al sonido grupal. Siendo así que la tendencia sinfónica viene oportunamente realzada por la presencia de dos tecladistas, quienes interactúan con un sentido impecable de la orquestación, con precisión y elegancia, queda claro ante todo que el factor jazzero suele ser el predominante tanto a la hora de crear los motivos centrales de las composiciones como a la hora de organizar la arquitectura grupal de los arreglos finales. Para ello, se pone especial énfasis en la elaboración de llamativos grooves de parte de la sección rítmica, los cuales ostentan una presencia bastante poderosa dentro del esquema sonoro global. Parece mentira que un grupo con un refinamiento tan inconmensurable tanto en su suma de talentos performativos colectivos como en su creación de arreglos globales para sus composiciones provenga de la sucia nieve amontonada en las calles polucionadas de la provincia de Quebec. El grupo se formó en 1971 y ninguno de los integrantes iniciales llegó a formar parte de las alineaciones que registraron los dos discos de la banda. Con un formato de guitarrista-teclista-bajista-baterista, pero con el ingreso de Réjean Yacola – recién egresado del Conservatoire de Musique de Québec – SLOCHE inició la línea de trabajo con dos teclistas simultáneos. Ya tenían compuesta en 1973 la pieza homónima de lo que habría de ser su segundo álbum, mas era obvio, a través del ímpetu creativo del grupo, que Yacola metió algo en el grupo sobre lo cual no había marcha atrás. Pasando de ser un grupo de blues-rock con tendencias art-rock a un ensamble aplicadamente progresivo, los otros cuatro músicos fueron saliendo para ser reemplazados por otros mientras se conservaba el ensamble de quinteto con dos teclistas. La alineación de SLOCHE para el momento de su afianzamiento en la escena rockera vanguardista de Quebec y para la grabación del primer álbum estaba integrada por Réjean Yacola [piano acústico y eléctrico, sintetizador, clavinet, celesta, percusión y voz], Martin Murray [órgano, sintetizadores, piano eléctrico, saxo soprano, percusión y voz], Caroll Bérard [guitarras eléctricas y acústica, percusión y voz], Pierre Hébert [bajo, pedales bajos, percusión y voz] y Gilles Chiasson [batería, percusión y voz].

Hermanados estilísticamente a sus compatriotas de ET CETERA y a lo que MANEIGE harán a partir de su tercer álbum (su viraje hacia un esquema jazz-progresivo tras unos inicios más metidos en una especie de chamber-rock sinfónico muy peculiar), queda claro que GENTLE GIANT es una  influencia particularmente especial para SLOCHE a la hora de ingeniar contrapuntos y quiebres rítmicos, pero también se sienten fuertes los aires a lo RETURN TO FOREVER y a lo Canterbury en el centro neurálgico de su propuesta. Los momentos más plenamente sinfónicos ostentan mayormente las señales de YES y GENESIS, mientras que ciertas ocasiones extravagantes parecen ostentar un talante Zappiano; por su parte, el empleo de vocalizaciones ayuda a crear un cierto aire de jovialidad en el repertorio. Bueno, ya es hora de remitirnos a los discos mismos y comenzamos por el principio: “J’un Oeil”. Este disco debut fue grabado entre los meses de julio y setiembre de 1975, siendo lanzado al mercado en el penúltimo mes del susodicho año por el sello RCA. El tema que abre el disco, titulado ‘C’Pas Fin Du Monde’, pone las cartas de la banda sobre la mesa: tras una introducción cósmica de casi un minuto y medio gestada por un dueto de sintetizadores, se explaya un jam de tenor fusionesco que se siente plenamente generoso en vibraciones joviales, las mismas que se dejan empapar de aires rockeros contagiosos. Ante todo, cabe destacar la compenetración grupal tan bien afiatada que funciona en los entramados melódicos tramados por el guitarrista y los dos tecladistas, así como en el groove de la sección rítmica, siendo así que ambas vertientes unen fuerzas en la ejecución con una fluidez pasmosa. A poco de pasada la barrera del quinto minuto emerge un interludio que parece evocar aires siniestros de una forma sutil, pero en realidad se trata de un raro momento de relax antes de que un segundo jam jazz-progresivo – al modo de una cruza entre WEATHER REPORT y GENTLE GIANT – se enfile hacia un aumento notorio de la espiritualidad extrovertida. El segundo tema dura casi 10 ¾ minutos y se titula ‘La Karême D’Eros’. Comienza con un tono un tanto más solemne debido al solo de piano clásico que elabora el largo prólogo, inspirado sobre líneas académicas a lo DEBUSSY. Eso sí, una vez que el grupo entra en acción en bloque, la pieza vira hacia un motif moderadamente grave que encuentra su oportuno contraste en el carácter farsesco de los pasajes vocales que entran a tallar, primero haciendo una imitación de ceremoniosidad y luego pasando a unas líneas vocales surrealistas que hubieran enorgullecido al mismo maestro FRANK ZAPPA. Para el último minuto y medio, tras un breve interludio marcado por un sintetizador motivado por vibraciones minimalistas, el grupo se adentra en territorio Canterburyano con un pasaje muy bien trazado bajo las pautas de GILGAMESH y SOFT MACHINE.

El tema que titula al disco abre la segunda mitad del repertorio, alternando motivos contrapuntísticos a lo GENTLE GIANT con otros pasajes sinfónicos delicados y entusiastas a la vez, casi recordándonos a YES. Los pasajes corales se forjan con convincente elegancia mientras la dupla de teclistas centra la ingeniería global con infinita exquisitez, algo en lo cual también resulta determinante la labor del bajista. La influencia del peculiar paradigma Gentil-Gigantesco se hace incluso más patente en algunos pasajes del siguiente tema, titulado ‘Algébrique’. Tras un intimista preludio signado por el dueto de guitarra acústica y piano eléctrico, se abre campo a una ilación de motivos que oscilan entre la osadía señorial de GENTLE GIANT y el dinamismo juguetón de HATFIELD AND THE NORTH. El tema de cierre, el mismo que se titula ‘Potage Aux Herbes Douteuses’, regresa frontalmente al dominio del factor fusionesco, estableciendo claros devaneos con el funky al modo de RETURN TO FOREVER. También hay algunos espacios ocasionales para insertar pasajes serenos e introspectivos, a los cuales los arreglos corales le añaden un cierto cariz fastuoso. En suma, “J’un Oeil” se destaca como un disco exquisito, de fina hechura, lleno de vibraciones positivas. Al año siguiente, salió al mercado un dignísimo disco sucesor: “Stadaconé”. Con este segundo y último trabajo, la gente de SLOCHE culminó una carrera demasiado breve para la brillantez y frescura creativa que ostentaba a raudales. “Stacadoné” sigue fundamentalmente por el camino trazado por el debut ‘J’unOeil’, con dos salvedades para esta ocasión: el grupo opta por priorizar mas notoriamente sus inclinaciones por lo jazzeroy los pasajes vocales son menores en cantidad, por lo que su función se limita básicamente a añadir ornamentos a los bloques sonoros gestados desde los instrumentos mismos. Así las cosas, queda claro que las huellas de RETURN TO FOREVER, WEATHER REPORT y el Canterbury quedanremarcadas de forma patente; además, la banda empieza a presentar un bloque sonoro más fuerte en líneas generales, aunque no por ello llega a renunciar a las sutilezas y texturas ni a la presencia de pasajes serenos y evocativos dentro de su nuevo repertorio. Las sesiones de grabación de “Stadaconé” tuvieron lugar en julio de 1976 y pocos meses después salió al mercado. siempre por vía del sello RCA.

En esta fase final del grupo hay un nuevo baterista-percusionista llamado André Roberge, quien se une a Yacola, Murray, Berard y Hebert en esta etapa del grupo; además, Gilles Duellet hace acto de presencia como colaborador especial a cargo de la celesta, algunas percusiones y voz de apoyo. Dado el resultado inmaculadamente coherente del producto final de “Stadaconé”, muchos lo consideran como el mejor trabajo de SLOCHE y nosotros nos inclinamos, tal vez no a suscribir esto tan absolutamente, pero sí destacamos el mayor despliegue de expresividad en el aura general de este álbum en comparación con el primero. Yendo de frente al repertorio de este segundo disco, vemos en el extenso tema homónimo de entrada (dura 10 minutos) un indicio claro de la orientación general del disco, bastante proclive a incluir jams bien armados donde el lucimiento de los solos de teclado y guitarra mantienen un nivel de destreza medido para que nunca exploten en desbordes descontrolados, y una base rítmica solida que sabe mantener un swing elegante y contagioso. Un momento encantadoramente extravagante consiste en un breve pasaje de órgano y coral al estilo gregoriano, ejecutado con espíritu de fina sátira en beneficio de capitalizar la soltura constante de la pieza. Los siguientes tres temas siguen por una vertiente constante y similar, siendo así que el acento funky empieza a cobrar una relevancia notoria. La dupla de ‘Le Cosmophile’ e ‘Il Faut Sauver Barbara’ se encarga de desarrollar un dinamismo llamativo que, a través de su esplendor lúdico, refleja un meticuloso sentido de la sofisticación musical. Cabe destacar específicamente el vigor grácil del primero de estos temas (con un predominante compás de 10/8), el único cantado del álbum y con un solo de saxo muy eficaz, además de contar con un electrizante dualismo de teclados en su primer minuto y medio; también cabe señalar el empleo de algunos ágiles recursos disruptivos a lo ZAPPA en el desarrollo temático de ‘Il Faut Sauver Barbara’, lo cual incrementa las vibraciones expresionistas del ensamble. El factor funky se siente especialmente incrementado para el groove general de ‘Ad Hoc’, una de las composiciones más extrovertidas de SLOCHE: el rol protagónico de la guitarra supone un cénit de expresividad musical para el disco, de ello no nos cabe la menor duda.
 

El quinto tema, ‘La «Baloune» De Varenkurtel Au Zythogala ’, transita por senderos un poco mas reposados, e incluso diríamos solemnes, con un trabajo melódico sensible y evocativo, ejecutado con absoluta fineza: en este tema parecen acercarse más a lo que hacen bandas Canterbury tales como GILGAMESH y HATFIELD AND THE NORTH, especialmente en lo que se refiere al colorido evocativo que las intervenciones de los sintetizadores plasman como centro neurálgico del bloque instrumental global. El tema de cierre es una apoteosis progresiva que, al igual que la pieza homónima de apertura, se extiende hasta más de 10 minutos de duración... once minutos y cuarto, para ser más exactos: de hecho, ‘Isacaaron (Ou Le Démon Des Choses Sexuelles)’ es la pieza más fastuosa del disco, y si nos permiten decirlo, es nuestro tema favorito del repertorio íntegro de SLOCHE. Encontramos, como casi siempre, un empeño sigiloso por elaborar luminosos juegos contrapuntísticos y delicadas disonancias de tipo GENTLE GIANT, y en algunos momentos, también ornamentos sinfónicos que nos hacen recordar al YES de la etapa 73-74, así como algunas travesuras Zappianas. Claro está, el espíritu predominante sigue siendo el de la onda jazz-fusión (a lo RETURN TO FOREVER, cómo no), pero sin duda lo sinfónico asume aquí un papel más relevante que en ninguna otra parte de “Stadaconé”: que se trate de la otra composición extensa del repertorio significa que el grupo se sentía inmensamente cómodo explorando con meticulosa pasión sus aristas sonoras más majestuosas, logrando así concretar una soltura sencillamente genial dentro del multicolor discurso progresivo.



Como balance final del aporte que brindó SLOCHE al sueño progresivo del rock artístico, solo nos queda concluir que su legado fonográfico es infaltable en cualquier colección que se precie de honrar la evolución concreta del género progresivo a lo largo de los 70’s en todas partes del mundo.

Muestras de SLOCHE.-
La «Baloune» De Varenkurtel Au Zythogala: https://www.youtube.com/watch?v=6DTvuQ1enbc
Isacaaron (Ou Le Demon Des Choses Sexuelles): https://www.youtube.com/watch?v=SFTEPOp9Kuo

[Esta retrospectiva incluye información originalmente publicada en los enlaces de La Caja de Música http://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM/Discos/sloche_junoeil.htmly http://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM/Discos/sloche_stadacone.html]

[Dedico esta retrospectiva de SLOCHE a mi gran hermano melómano Augusto Cabada, quien me mostró el hermoso universo de este grupo franco-canadiense en un par de gestos de extrema generosidad. Mucha gratitud y mucha añoranza hay en estas palabras de mi parte.]