Friday, January 29, 2016

FOBOS: el éxodo de una evolución prog-sinfónica


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy se da la ocasión de centrar nuestra atención en la gente del grupo argentino FOBOS y su segundo disco, “Éxodo, Tiempo Y Espacio”, un álbum conceptual de temática apocalíptica que nos muestra a un grupo firmemente asentando su camino de sólida evolución para la propuesta progresiva que es su leitmotiv. El trío de Bruno Caamaño [bajo, guitarra española, piano, programación de ritmos y coros], Pablo Cordes [guitarra eléctrica, efectos, programación de ritmo, voz y coros] y Baty Tutaglio [sintetizadores, órgano Hammond, mellotrón, piano, programación de ritmos, voz y coros] realizó una ardua labor de grabación para este disco entre los meses de febrero y agosto del 2015, concretando a inicios de noviembre del mismo año su publicación física. Este disco sucesor de su obra homónima del 2014 es, tal como indicamos pocas líneas más arriba, la manifestación de una evolución sólida para su ideario musical, lo cual se traduce en una actitud más afirmativa a la hora de proyectarse a composiciones más ambiciosas o articular arreglos más variopintos, dado el caso. Además, la misma portada de “Éxodo, Tiempo Y Espacio” nos muestra la misma casa que ocupaba el centro de la imagen del primer disco pero desde una perspectiva más alejada, lo cual sirve para mostrarnos a un monje de hábito rojo mostrando un reloj durante el amanecer por un lado, y a un paisaje desolado bajo un crepúsculo indefinido. El concepto de este disco ya no apunta al tránsito de la plenitud a la decadencia como vivencia sino como destino fatal de una especie humana empecinada en forjarse un destino propio de caos y destrucción; esta noción cosmológica también tiene un correlato existencialista en cuanto que a veces las letras parecen invitarnos a apreciar el camino de la introspección como vía para liberarse del aspecto destructivo del mundo. Veamos ahora los detalles del repertorio del disco mismo.


Con la dupla de ‘Prefacio’ y ‘Fobia’, la maquinaria del concepto narrativo del álbum se pone en marcha: la primera pieza trabaja con atmósferas flotantes de teclado signadas por un imponente carácter orquestal, mientras que la segunda entra de lleno en un dinamismo rockero que se siente razonablemente sofisticado, a la par que retiene el poderoso gancho que se apoya en un medio tiempo ceremonioso. Más o menos puede describirse como una cruza entre el clásico ‘Squonk’ de GENESIS y el arquetipo del IQ del nuevo milenio. El instrumental ‘Etéreo’ exhibe unas sonoridades de guitarra y teclado que rinden debido homenaje a su título, cumpliendo así con la misión de preparar el terreno para la primera de las dos canciones que duran más de 10 minutos: ‘Bandidos Del Tiempo’. Esta pieza desarrolla un aplicado ejercicio de sinfonismo de vieja escuela Genesiano-Cameliana, con algunos guiños pasajeros al lirismo de vertiente jazz-rockera que nos regaló el colectivo de SERÚ GIRÁN en sus momentos más sublimes. A través de su formato de mini-suite, ‘Bandidos Del Tiempo’ se revela como una canción pletórica de melancólica belleza con los meticulosos desarrollos de sus motivos melódicos sucesivos. Valga una mención especial a un estupendo solo de guitarra de talante Hackettiano que apuntilla un particular clímax impresionista de teclado, y otra mención debe ir para un pasaje Floydiano: ambos crean sendas cimas dentro del bien cohesionado esquema musical. Las cuatro partes de ‘Bandidos Del Tiempo’ se titulan ‘Mapas’, ‘Odisea’, ‘Escape’ y ‘Regreso’, respectivamente – además, ‘Odisea’ se subdivide en ‘La Revolución Francesa’, ‘Los Tesoros Del Pasado’ y ‘Las Guerras’. La siguiente canción se titula ‘Atracción Interestelar’ y está a cargo de virar hacia senderos de extroversión, haciendo hincapié en fórmulas melódicas usualmente asociadas al paradigma del neo-progresivo (pensamos en PENDRAGON como el primer referente coincidente que se nos viene a la cabeza). 

  

Lo siguiente que nos regalan FOBOS es la secuencia de ‘El Ascenso’, ‘Portal A Nuevos Mundos’ y ‘Lunas De Marte’, logrando con ella plantear un momento álgido de ambientes épicos y coloridos sonoros sumamente interesantes. ‘El Ascenso’ porta un vigor llamativo que el trío maneja con nervio, concretando un sólido ejercicio de rock duro melódico con su debido talante progresivo. Por su lado, ‘Portal A Nuevos Mundos’ nos devuelve a la ceremoniosidad robusta de ‘Fobia’ con unos arreglos de teclado más abundantes, rayanos con lo cósmico, y es justamente esto lo que permite que se dé una transición fluida hacia la luminosidad señorial y serena de ‘Lunas De Marte’, canción que nos remite a la faceta introspectiva de los álbumes conceptuales legendarios de RICK WAKEMAN, pero además, con esa aura platense que hallamos en las composiciones intimistas de CHARLY GARCÍA (ya para SERÚ GIRÁN, ya para su catálogo solista). El breve instrumental ‘Efímero’ sigue obedientemente por esta senda para tender un puente hacia ‘El Abismo’, canción que dura casi 6 minutos y que sirve para que la banda siga ahondando convincentemente en su capacidad para crear ambientes envolventes y reflexivos. El primer motivo consiste básicamente en una balada en tempo de blues-rock, el mismo que posteriormente vira hacia una exaltación extrovertida donde la nostalgia precedente deja campo a la emergencia de una gracilidad espiritual renovadora; ‘El Abismo’ empieza sólidamente orientado hacia una cruza entre SERÚ GIRÁN y SPINETTA JADE, con la adición de innegables dejos Floydianos que se plasman en ciertos fraseos de la primera guitarra y ciertas capas de teclado que se manifiestan antes del momento de exaltación antes mencionado. ‘Exodo’ es un bello instrumental con base de guitarra española que abre la puerta a la otra pieza que supera los 10 minutos de duración: ‘Suite Para Un Planeta Desahuciado’. También hay títulos autónomos para las secciones integradas en esta pieza: ‘Oscuros Cielos’, ‘A Través Del Espacio-Tiempo’, ‘Estrella Fugaz’, ‘Revelación Y Desolación’, ‘Vértigo Y Mutación’ y ‘Nova’.


Con todo lo odiosas que son las comparaciones, ‘Suite Para Un Planeta Desahuciado’ es nuestra mini-suite preferida del álbum porque contiene pasajes rockeros más rotundos y su dinamismo eléctico goza de un nivel más elevado de inspiración musical… especialmente en los solos y orquestaciones de teclado. De hecho, la labor de los teclados conforma tanto la arquitectura general de esta mini-suite como la ingeniería que dirige a las interacciones entre todos los instrumentos participantes. También cabe resaltar el mayor espacio que se da para ambientes sombríos y otros de tendencia cósmica, lo cual guarda estricta coherencia con respecto al mismo título de la pieza. Los últimos 3 minutos del disco están ocupaos por ‘Extinción’, un instrumental marcado por una majestuosa languidez que nos remite irremediablemente al paradigma de CAMEL (la etapa del “Stationary Traveller” y el periodo entre “Dust And Dreams” y “Rajaz”). La añoranza por algo grandioso que se difuminó hasta perderse para siempre está bien plasmada en el arreglo envolvente que delinea al sencillo motif central. en fin, todo esto fue “Éxodo, Tiempo Y Espacio”, el hermoso álbum conceptual con el que la gente de FOBOS refuerza su rol como referente renovador del rock progresivo-sinfónico argentino de los últimos años. Gracias a los Sres. Caamaño, Cordes y Tutaglio por el bello nuevo repertorio que nos han brindado en esta ocasión: claro está, quedamos a la espera de nuevas obras magníficas de su cosecha en el horizonte próximo.


Muestras de “Éxodo, Tiempo Y Espacio”.-

Tuesday, January 26, 2016

GLAZZ: tercer ciclo de mágicas sesiones de exorcismo rockero



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El trío gaditano GLAZZ vuelve al frente para aportar una nueva montaña – nada de granos de arena con ellos – al paisaje general de la experimentación psicodélica progresiva de España y del mundo. Esta asociación de Javi Ruibal  [batería, percusiones y Kaoss pad], Daniel Escortell [bajos y sintetizador Moog] y José Recacha [guitarras, sitar eléctrico y teclados] vuelve a hacerse presente con fuerza en los anales de la vanguardia rockera española con “The Jamming Sessions: Take 3”, tercer y último volumen de este concepto de hacer composiciones a partir de jams donde se fusionan las inquietudes del jazz, la psicodelia, el funk-rock y el space-rock bajo un genuino ropaje progresivo. El grupo estaba entusiasmado e inspirado tras realizar la segunda mini-gira japonesa de su carrera en setiembre de 2014, lo cual conllevó el sacar un buen provecho a una sesión de dos horas grabando viajes psicodélicos improvisados en un estudio de Tokio en la víspera de su regreso al hogar dulce hogar, junto a las costas andaluzas: “The Jamming Sessions: Take 3” es justamente un repaso de los momentos que la banda consideró mejor logrados. El disco fue publicado a inicios de diciembre último, y podemos adelantar que está muy a la altura de las circunstancias en las que se fue desarrollando este proyecto de articular piezas musicales bien definidas a partir de jams. Hasta cierto punto, notamos en este nuevo disco el impacto de las vibraciones épicamente fabulosas que se plasmaron en “The Jamming Sessions: Take 2” – para muchos, el mejor disco progresivo español del año 2014 –, pero con salvedades que garantizan una expresión: en efecto, este “Take 3” porta una mayor dosis de acidez y aridez en las exploraciones psicodélicas, aunque sin por ello aniquilar la majestuosa robustez que es tan propia de GLAZZ. Veamos ahora los detalles de este disco para hacernos entender un poco mejor.




‘Sugoi’ abre el álbum ostentando un aura exótica bajo un tenor sigiloso en el cual las dinámicas interacciones de los músicos se manejan bajo una sobria constricción. Es con la segunda pieza ‘Maxshissei’ que el grupo empieza a ejercer robustos recursos de vivacidad rockera, a la par que preserva los matices exóticos anunciados en el tema de entrada. El peso del bajo es notable y sin duda resulta vital para sustentar la cohesión que el grupo diseña para los variados y complejos grooves que se van desarrollando a través de los 9 ½ minutos de espacio reservados para esta pieza en cuestión. Con esos guitarreos que elaboran retazos flotantes y esa labor tan ambiciosa de batería, los GLAZZ nos regalan la mezcla perfecta de ingeniería Crimsoniana, mística acidez a lo GURU GURU y jazz-rock contemporáneo, una mezcla que nos conduce hacia un fastuoso pasaje final cuyo vigor esencial es manejado con impoluta exquisitez. Ya bastante pronto nos topamos con un cénit del álbum… ¡y eso que queda mucho pan por rebanar! Sigue a continuación ‘Astroboy’, un vuelo instrumental que va a contrapelo de la exuberancia de la pieza inmediatamente anterior y se enfila hacia una arquitectura de osadas cacofonías y ágiles mecanicismos: creando un puente entre el post-rock y el krautrock de línea NEU!, el grupo añade matices hard-progresivos de su propia cosecha mientras maneja el jam en curso, otorgándole un crescendo sutil, y hasta diríamos que ingeniosamente “engañoso”. El cuarto tema del álbum es el más extenso del mismo con sus 13 minutos y pico de duración: se titula ‘Shinkasen’ y ostenta una vitalidad jazz-rockera que se desarrolla por igual en momentos de introspección y otros de robustez explícita, siendo estos últimos los que instauran finalmente un clímax fabulosamente sofisticado. El cierre en clave de blues-rock en clave pesada añade una graciosa agilidad al asunto. En cierto modo, lo que nos ofrecen GLAZZ en esta pieza es afín a lo que hacen bandas indonesias como LIGRO y TOHPATI BERTIGA, así como los norteamericanos de ATTENTION DEFICIT.   



‘Chatelet’ se centra en climas serenos en base a un sencillo motif elaborado con un talante etéreo, y justamente un oportuno contraste viene a continuación de la mano de ‘Mawashi’. Con una sección inicial consistente en un solo de batería, una vez que el trío opera integralmente, la pieza vira hacia una valiente excursión de atonalidades y desestructuraciones donde convergen fluidamente los discursos del free-jazz y de la psicodelia Crimsoniana. Una vez más, el grupo nos demuestra que se siente en su salsa cuando de crear sonoridades explosivas e incendiarias se trata, aunque también se da buena maña para desarrollar elegantes ingenierías desde las cuales se pueda remodelar todo ese vigor, y justamente éste es el leitmotiv de ‘Geri’, el viaje musical que se engarza con ‘Mawashi’. El solo de guitarra sobre el cual se centra este tema nos recuerda a un Phil Miller (héroe de HATFIELD AND THE NORTH, IN CAHOOTS y otros ensambles del Canterbury) intensificado con ornamentos Hendrixianos. En fin, el repertorio concluye con ‘Yujo’, pieza que dura casi 5 minutos y cuya misión consiste básicamente a las atmósferas iniciales del álbum – en la pieza ‘Sugoi’ – para desarrollar un sesudo ahondamiento temático, una excusa perfecta para que el trío trabaje una excitante mezcla de jazz-rock y space-rock. Los efectos vocales que emergen durante el fade-out le dan un toque humorístico al asunto. Culminada y asimilada nuestra experiencia melómana con “The Jamming Sessions: Take 3”, es justo y necesario llegar al diagnóstico infalible de que los periplos japoneses de los GLAZZ ha sido inspiradores y productivos: este disco reafirma nuevamente a estos tres mosqueteros de la vanguardia progresiva gaditana que son Javi, Dani y José como miembros destacados de la élite del rock progresivo español de última generación. Desde el Puerto de Santa María para el mundo entero… ¡rock de gran calidad!




Muestras de “The Jamming Sessions: Take 3”.-




Saturday, January 23, 2016

SALES DE BAÑO: amor a la plenitud


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR MENDOZA.

Hoy estamos con el ensamble multi-nacional asentado en Argentina SALES DE BAÑO y su nuevo trabajo, un disco titulado “Horror Vacui” y que consta exclusivamente de la suite que porta el título en cuestión. La edición del material se divide en ocho secciones pero queda claro que la labor compositiva invertida en esta obra y sus arreglos ulteriores resultan perfectamente integrados en torno a ciertos focos temáticos bien definidos. El sexteto conformado por Carlos Quebrada [bajo], Camilo Ángeles [flautas], Agustín Zuanigh [trompeta y fliscorno], Andrés Marino [piano, piano eléctrico, armonio y efectos electrónicos], Mariano Cepeda [guitarra] y Federico Isasti [batería] ahonda en sus inquietudes creativas y se pone en plan de reforzar su aspecto avant-progresivo con esta enorme suite que el grupo ya venía presentando en presentaciones en vivo (por ejemplo, en el periplo peruano que realizó entre marzo y abril del año pasado). Esta suite ya está publicada en un blog de Bandcamp desde fines del año pasado con la siguiente dirección: http://sales-grupo.bandcamp.com/album/horror-vacui desde noviembre de 2015 – ojalá que no tarde mucho en tener su respectiva edición física... pero mientras tanto, aquí la reseñamos.  


La sección Uno pone en marcha las cosas con una secuencia abstracta marcada por aleatorios ornamentos electrónicos que van cimentando el camino para la ulterior emergencia de un breve solo de piano que alterna pasajes saltarines con otros muy contenidos, manteniendo un aura reflexiva. Dicho solo de piano funge como preludio a la sección Dos, la cual muestra al ensamble completo en acción articulando un clima surrealista que tiene algo de siniestro antes de que el motif central ingrese para deleitarnos con un fabuloso despliegue de musicalidades ricas donde se funden el legado del Canterbury y el paradigma de SUN RA. De este modo, el colorido del paisaje sónico en curso gana en profundidad y fuerza expresiva, buscando siempre ser osado sin hacerse estridente. Con la sección Tres, el grupo se mete más a fondo en el factor Canterbury para recrearse en un clima más sereno. En esta coyuntura, la guitarra puede lucirse con un solo sutil muy elegante, mientras la dupla de vientos va llenando espacios a lo largo de la sección hasta aterrizar en un momentum intenso para los segundos finales. Para la sección Cuatro – la más extensa de la suite con sus 9 ¼ minutos de duración –, el sexteto se mete en terrenos Crimsonianos (mezclando el periodo del “Lizard” con su clásica etapa 73-74), lo cual significa que el aspecto neurótico de su visión musical ya está presto para manifestarse con una electrizante luminosidad. La flauta da inicio al viaje con la guitarra acompañando poco después: este pasaje inicial muestra ampliamente su talante libre mientras el fliscorno inicia lo que amenaza con ser la instauración de un encuadre bien definido… pero no, lo que hace es abrir la puerta a los demás instrumentos para que armen un esplendoroso caos masivo desde el cual pueda emerger, ahora sí, una especie de orden... o más bien un reordenamiento deconstructivo. Una vez instalado éste, la guitarra se adueña del rol protagónico mientras la dupla rítmica asienta una musculatura poderosa en su macizo groove. Cerca del final, la tríada de guitarra-trompeta-flauta se encarga de dibujar el último núcleo temático antes de que el ensamble pare en seco con un minimalismo industrial de fondo.

 

La dupla de las secciones Cinco y Seis cumple con la función de recibir los ecos de majestuosa y rotunda expresividad de la anterior en sus primeras instancias, antes de articular un motif cadencioso signado por una elegante agresividad – una vez más, con el paradigma Crimsoniano en mente – desde el cual la trompeta desarrolla un nuevo solo electrizante. El tenor jazzero de los parajes finales lleva a una fluida integración con la sección Siete, la cual vuelve a la ceremoniosidad surrealista con la que se había iniciado la segunda sección de la suite. En un posterior desarrollo, la sección implosiona un poco con el fin de anticipar la explosividad en torno a la cual se centrará la inminente última sección, pero se trata literalmente de un mero anticipo, pues el cierre de esta penúltima sección llega con una breve cita del pasaje inicial. Ocupando los últimos 6 ½ minutos de la suite, la sección Ocho comienza con un explosivo colorido musical en la que se retoma buena parte de las facetas más extrovertidas de ciertas secciones precedentes, aunque ahora el asunto se siente más festivo. A poco de pasada la frontera del tercer minuto surge un tremendo solo de batería en el que se combina la fuerza del rock y la vitalidad aleatoria del jazz, siendo así que esos golpes de tambores y platillos generan un sortilegio contundente e irresistible; la inserción de la narración de un gol de fútbol añade un tinte dadaísta al asunto. Mientras la batería todavía sigue desarrollando sus últimas florituras, el grupo entra de lleno (comenzando con el riff de guitarra) para reinstalar el motif central de la sección Seis en una fanfarria filuda y aguerrida que, a despecho de su expresividad celebratoria, se refocila en el tenor amenazante de su propio vigor. Definitivamente, esta irrupción responde a una ingeniería de tensiones polivalentes destinadas a fundirse en una sola en el futuro próximo. Para este maravilloso epílogo, el sexteto se beneficia de la intervención del ENSAMBLE BOLA DEL OM, conformado por el trompetista Juan Olivera, los saxofonistas Lucas Goicoechea y Nicolás Lowry, y el trombonista Franco Espíndola (dicho sea de paso, ya conocemos a Goicoechea por su membrecía en REPTIL).


Si el horror al vacío implica una negativa a aceptar el carácter imponente de la oscura ausencia del ser como trasfondo del ser luminoso mismo, entonces la gente de SALES DE BAÑO es inocente de este tipo de culpa, pues, tal como hemos podido apreciar en esta obra tan magna titulada “Horror Vacui”, el grupo maneja la dualidad de luz y oscuridad con autoritativa creatividad e incombustible ingenio. Este disco encarna, sin lugar a dudas, un amor a la plenitud que supone un fortalecimiento y una renovación de la genial visión vanguardista de SALES DE BAÑO.


Muestras de “Horror Vacui”.-


Thursday, January 21, 2016

TAYLOR'S UNIVERSE: mucho más que una simple presentación


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El colectivo danés de TAYLOR’S UNIVERSE decidió despedir el año 2015 con una retrospectiva titulada “Across The Universe – An Introduction To Taylor’s Universe”, la cual no consiste en una recopilación  de piezas escogidas de álbumes anteriores sino nuevas versiones de estudio de las mismas. Este ítem realmente es un muestrario muy útil y revelador para los neófitos así como un motivo de fiesta melómana para los conocedores de la trayectoria de esta banda, cuyo debut fonográfico tuvo lugar en 1994 con un disco homónimo y que en los últimos diez años nos ha venido brindando algunas de las mejores obras progresivas emanadas desde tierras escandinavas. Bajo la indiscutible guía de Robin C. Taylor [guitarra, teclados, bajos y percusión], el nutrido ensamble se completa para la ocasión con Jakob Mygind [saxofones], John Sund [guitarra], Thomas Thor Videro Ulstrup [teclados], Frank Carvalho [guitarra y teclado adicional] y Klaus Thrane [batería]. También se da el concurso de las vocalistas Lousie Nipper y Jan Fischer en un par de temas del repertorio. A lo largo de “Across The Universe – An Introduction To Taylor’s Universe” se revisa piezas originalmente incluidas los álbumes “Kind Of Red”, “Artificial Joy” y “Return To Whatever”… ¡y vaya que sí salió bien la faena!

A punta de colorida gracilidad y jovialidad frontal abre el álbum ‘Salon Bleu’, pieza caracterizada por el empleo de grooves Latin-jazzeros sobre el cual se desarrolla el espíritu extrovertido emanado del motif central. Luego sigue ‘Firestone’, pieza diseñada bajo una ingeniería sofisticada y ecléctica que permite que los pasajes extrovertidos y aquellos otros que son más contenidos se hilen con una prestancia tremendamente pulcra. Las aureolas imponentes de los respectivos solos de sintetizador y saxo soprano aportan una expresividad descomunal al desarrollo temático, mientras que los estilizados fraseos de la guitarra solista generan un oportuno recurso de sobriedad en medio de tanto esplendor explícito. Ya estamos totalmente enganchados con este culmen particular del disco cuando ‘Days Run Like Horses’ entra a tallar con sus atmósferas refinadamente grisáceas: con su mezcla de Canterbury a lo GILGAMESH/NATIONAL HEALTH, abstracciones sombrías propias del rock-in-opposition y texturas heredadas del Crimsonismo, la pieza en cuestión nos brinda una nueva dimensión de la robustez y fuerza de carácter de las que el ensamble sabe hacer gala a cada momento. La base temática es en realidad muy sencilla, pero el grupo la reviste y remodela con ropajes sónicos tremendamente poderosos. Cuando emerge ‘Fame’, el ensamble se encarga de manejar los ecos de mayestática densidad heredados del tema precedente para aumentarle la dosis de solemnidad. El carácter pesado de algunos riffs de guitarra y la alevosamente lánguida cadencia que emplea la dupla rítmica son alicientes solventes para la armazón instrumental general… y una vez más, disfrutamos de un sensacional solo de saxo en un momento estratégico, así como de uno de los mejores solos de guitarra de todo el disco. El pasaje disonante de cierre es tan llamativo como intrigante… y redondea la faena con suficiente ingenio como para convertir a la pieza en otro culmen. Más adelante, justamente con la pieza de cierre ‘Mooncake’, la milicia de TAYLOR’S UNIVERSE se focaliza en su dimensión sinfónica con esta pieza que evoca los legados de CAMEL, FOCUS y HAPPY THE MAN con una solvencia melódica notable. Esas capas barrocas de órgano y esos gráciles aportes de las guitarras el sintetizador se ajustan entre sí como operando dentro de una mini-orquesta apoyada sobre una pulcra ingeniería rítmica.

‘Tortugas’ y ‘Haunted Yellow house’ son las piezas antepenúltima y penúltima, respectivamente. Durando ambas poco más de 7 ½ minutos, se instalan como un cénit continuado para el repertorio del álbum: tenemos en la primera un despliegue sensacional de majestuosidad arquitectónica, debidamente alimentada de matices oscurantistas a medio camino entre las tradiciones de PRESENT y KING CRIMSON antes de virar hacia una vitalidad aristocrática a lo HAPPY THE MAN; en la segunda, por su parte, disfrutamos a placer de la faceta lírica de TAYLOR’S UNIVERSE a través de una alternancia de pasajes serenos y marchosos, dentro de un seguimiento refrescantemente novedoso de pautas progresivas clásicas. Definitivamente, la ingeniería que sostiene las capas y orquestaciones de múltiples teclados durante los desarrollos temáticos de ‘Tortugas’ y ‘Haunted Yellow House’ exhibe sin tapujos de ningún tipo el señorío monumental del ensamble. Nada nuevo bajo el sol que ilumina el kosmos de TAYLOR’S UNIVERSE pero sí es verdad que un nuevo día se impone en el horizonte para el legado vigente de este grupo con una luminosidad robustecida: “Across The Universe” nos brinda una mirada interesante y emocionante a uno de los catálogos más excelsos de la vanguardia escandinava del nuevo milenio. Pero, a fin de cuentas… ¿se trata realmente de una presentación este disco? Más que eso, nos parece que se trata de una reafirmación.


Muestras de “Across The Universe – An Introduction To Taylor’s Universe”.-

Tuesday, January 19, 2016

DREAM THEATER: rompiendo paredes y abriendo ventanas


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

DREAM THEATER, la leyenda viviente y vigente del prog-metal desde hace más de un cuarto de siglo, publicó dos DVD en vivo entre fines del año 2013 y setiembre del año siguiente: “Live At Luna Park” y “Breaking The Fourth Wall”. Siendo este último el que recibió elogios más unánimes en torno a su producción de sonido y calidad general del empaque artístico, es el centro de nuestra atención ahora, aunque con un poco de retraso, es verdad. “Breaking The Fourth Wall” se benefició de ediciones en varios formatos: DVD doble, Blu-ray doble, Blu-ray doble + triple CD. Hay un significado para este ítem en vivo de DREAM THEATER – uno de muchos en su haber –, y es que fue filmado en el Boston Opera House a fines de marzo del 2014, contando con la participación de la Orquesta y Coro de la Berklee College Of Music como distinguida entidad de apoyo para el último tercio del repertorio escogido para la ocasión. Recordemso que fue en la misma Berklee College Of Music que los Sres. Petrucci y Myung, amigos de infancia, se inscribieron para estudiar música, y allí conocieron a un tal Mike Portnoy para finalmente formar una banda bajo el nombre de MAJESTY, rebautizada poco después como DREAM THEATER. Bajo la dirección de Pierre and François Lamoureux, se testimonia que la vitalidad y las ganas de divertirse mientras crea arte del cantante James LaBrie, el guitarrista John Petrucci, el bajista John Myung, el teclista Jordan Rudess y el baterista-percusionista Mike Mangini siguen intactas y con indicios de tener muchos años más de actividad creativa en el horizonte actual del rock. La edición de DVD o Blu-ray doble se reparte en ‘Act 1’ y ‘Act 2’: pasemos ahora revista a sus detalles.


  

Lo primero que se nos muestra es un arreglo orquestal para una introducción audiovisual donde se rinde tributo a las portadas de todos los trabajos de estudio del quinteto en estricto orden cronológico – eso sí, el punto culminante con la imagen del mundo a oscuras con el título del disco homónimo brinda un mensaje de reafirmación del presente de la banda, mensaje reforzado por el hecho de que la canción ‘The Enemy Inside’ es la escogida para abrir esta velada. El público se muestra muy receptivo y conectado con el grupo en escena, y la complicidad no hace más que acentuarse con la secuencia de ‘The Shattered Fortress’ y ‘On The Backs Of Angels’. Para la primera de estas dos canciones, Petrucci debe ocupar el rol de airado corista que antes empleaba Mike Portnoy… ¡y la verdad que nos parece que lo hace mejor! Volviendo a la reivindicación del entonces más reciente álbum, la banda asienta la comodidad de sus motores a todo dar con una bella actuación de ‘The Looking Glass’, cuyo lirismo se presta muy bien para que su momento de cierra se inserte con la magia tan particular de ‘Trial Of Tears’, esa monumental pieza pletóricamente cargada de melancolía y rabia bajo un ropaje exquisitamente estilizado que sirvió de cierre para “Falling Into Infinity”. Siempre es un placer volver a apreciar la poesía de Myung, y sobre todo, es revelador observar a Mangini aportar un vigor renovado a la bien dibujada ingeniería musical de esta mini-suite. Recordemos que este mencionado álbum (el segundo y último ítem de estudio con el teclista Derek Sherinian en las filas del grupo) surgió en un momento de crisis de LaBrie, mas ahora con el paso de los años y su nuevo momentum creativo como cantante, le sirve para ostentar el regreso de su expresividad performativa convincente y sólidamente. En cuanto a los respectivos solos de Petrucci y Rudess, pues qué más se puede decir aparte de que son monstruosamente geniales; en el caso de Rudess, el keytar proyecta unos robustos dibujos sonoros donde la psicodelia y el jazz-rock penetran en la estructura instrumental global con intensidad y pulcritud sobrehumanas. ¿Cómo podía evitar LaBrie presentar a su colega con las palabras “No one else like him. Jordan Rudess!”?


Con el empleo de algunos recursos visuales, el electrizante instrumental ‘Enigma Machine’ y la semi-balada ‘Along For The Ride’ sirven para que los DREAM THEATER completen su primer repaso del entonces nuevo disco alternando atmósferas de fuego estival y lluvia de otoño. El solo de batería de Mangini en un pasaje intermedio de ‘Enigma Machine’ se beneficia de los múltiples enfoques de las cámaras: hay que verlo para creerlo. El ‘Act 1’ se cierra con el magnífico tema ‘Breaking All Illusions’, el cual en su momento apreciamos como cénit del álbum “A Dramatic Turn Of Events”: todos los recovecos instrumentales que tienen lugar y el espíritu cohesionado del ensamble brillan sin lugar para atisbo de sombra alguno. El ‘Act 2’ (o el segundo volumen del DVD, como prefiráis) está generosamente ocupado por el que entonces era el disco que cumplía su 20mo aniversario: “Awake”. En efecto, tras una simpática caricatura donde se satiriza la atmósfera de un talk-show, disponemos de toda la segunda mitad del susodicho álbum. La dupla de ‘The Mirror’ y ‘Lie’ es manejada con una frescura refrescante, y en muchas ocasiones parece que el tiempo se ha detenido en aquel año 1994, especialmente en lo referente a los estratosféricos estándares de los solos de Petrucci, aunque en otras se nota que Rudess se siente más cómodo creando arreglos ampliados a algunas partes de teclado. (A propósito, no vale perderse el humorístico comentario de LaBrie: How the hell do you dance to ‘The Mirror’??”) Luego siguen otros momentos históricos de ese lirismo tan peculiar y único dentro del ecléctico ideario prog-metalero de DREAM THEATER: ‘Lifting Shadows Off A Dream’ y ‘Space-Dye Vest’, respectivamente. Las sobrias vibraciones románticas de la primera y la cósmica majestuosidad introspectiva de la segunda se revelan sin tapujos ante un público conocedor y rendido. Una cosa que se puede cuestionar es por qué LaBrie quiere darle una musculatura aumentada a las últimas estrofas, pero tampoco es que destroce irremediablemente la canción; a su manera, tiene sentido dentro del contexto creado a partir del reescrito arreglo de guitarra que tiene lugar en ese momento. En medio de ambas piezas, por supuesto, se sitúa ‘Scarred’, que impone su dinamismo sofisticado y policromías musicales con una musculatura fuera de este mundo: centrándonos en la incendiaria sección final, da enorme gusto ver a Mangini compenetrarse tan convincentemente con el legado de Portnoy mientras aporta su propia energía personal al entramado sonoro en curso. A lo largo de esta selección del “Awake”, LaBrie se luce con solvencia, pasando con destreza y gran solvencia desde la solemnidad tenue hasta la agresividad mientras las diferentes atmósferas dentro y fuera de cada canción se van desarrollando. Cómo no, la prestancia y precisión de Myung siguen incólumes: es el maestro “escondido” que mantiene fijas las columnas de ese grandilocuente palacio de sonidos rockeros que es DREAM THEATER.


Cuando entran en escena los/as integrantes de la Orquesta y Coro de la Berklee College Of Music, es que llega el momento de honrar a la suite del “Dream Theater”: ‘Paradoxe De la Lumière Noire’. Claro está, la ambientación orquestal que ocupa la sección ‘The Embracing Circle’ impone una aureola de solemnidad en el enorme recinto donde tiene lugar el concierto. Eso sí, se nota una vez más que la secuencia de las dos últimas secciones gestan un clímax especial para el evento. Pero eso no es todo lo que está programado para esta velada… todavía falta rendir tributo al disco que cumple su 15to aniversario: el álbum conceptual “Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory”, disco que además supuso el debut de Jordan Rudess como integrante de esta pléyade, siguiendo activo hasta el día de hoy como una de sus fuentes más consistentemente creativas. La ampulosa secuencia de ‘Overture 1928’, ‘Strange Deja Vu’, ‘The Dance Of Eternity’ y ‘Finally Free’ conforma el broche de oro para el evento. La vitalidad del grupo y la precisión técnica de los ensambles eruditos orquestal y coral se conjugan en lo que a estas alturas más parece una fabulosa pieza teatral que un típico concierto de rock. Bueno, nada es típico realmente cuando de DREAM THEATER se trata, y los rabiosos aplausos con los que el agradecido público homenajea al quinteto de LaBrie, Petrucci, Myung, Rudess y Mangini y al ensamble de cámara que le acompañó son un gesto de justicia melómana. Ya disfrutamos en “Score” (DVD del año 2006 con el que el quinteto celebraba el vigésimo aniversario de sus primeros pasos en el negocio del rock) de un testimonio de cuán bien funciona el hermanamiento de DREAM THEATER con la música de cámara, y este DVD “Breaking The Fourth Wall” volvemos a tener una experiencia igual de placentera. Este último no es para nada redundante; supone un genuino punto alto en la extensa videografía de este grupo que parece no perder nunca la capacidad de atravesar paredes y abrir nuevas ventanas de sonido con su propuesta musical.


Muestras de “Breaking The Fourth Wall”.-

Saturday, January 16, 2016

ALEJANDRO MATOS y la evolución de una potestad progresiva argentina


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

ALEJANDRO MATOS vuelve a la carga para hacer acto de presencia en la actual escena progresiva argentina muchos años después de su dupla de “Persona” y “Freak”: este año 2015 es el año de “La Potestad”. Yendo más allá de la búsqueda interior de la persona y no conformándose con ser un simple extraño, Alejandro Matos busca una nueva potestad afirmando un lugar en el mundo. Por eso la música expresada en este nuevo disco tiene tantas secciones tan musculares en cuanto a su estructura sonora: todo un progreso respecto a sus trabajos anteriores, buenos de por sí, sin perder el hilo conductor en cuanto al enfoque estilístico ni las temáticas autorreflexivas sobre el camino del yo y el sentido de la vida. A lo largo del álbum, MATOS se hace cargo de las guitarras, teclados, samples, programaciones y canto, mientras el baterista Javier García Atencio y el bajista Andrés Zadunaisky le acompañan como soporte recurrente (además de algunos colaboradores adicionales que iremos mencionando en el camino). También es oportuno recalcar cuán excelente letrista es MATOS: las inquietudes existencialistas de un KAFKA y las nebulosidades místicas de un HESSE conviven cómodamente con el surrealismo de un SPINETTA y los intrigantes cuestionamientos de un PETER HAMMILL en la elaborada y, a la vez, familiar prosa de este señor. Vayamos ahora a los detalles de este disco en cuestión para concentrarnos en sus igualmente notables méritos como creador musical.


Abre el disco ‘Escindido’, un preludio sombrío y etéreo marcado por espartanas escalas de piano, las mismas a las que se añade luego flotantes efectos cósmicos de fondo, un idóneo ambiente de misterio que abre la puerta a la emergencia de la poderosa canción ‘Cazadioses’, la cual cobija la electrizante energía de una contemplación airada bajo su cubierta de lánguida majestuosidad. La potencia de los riffs básicos y la robusta precisión del esquema rítmico garantizan que se mantenga un alto nivel de atractivo para el foco melódico central, el cual ostenta una aureola oscurantista que se va haciendo más explícita mientras va desarrollándose. ¡Gran clímax inicial! Cuando llega el turno de la canción ‘Potestades’, la pesadez emocional baja un poco pero se mantiene la gravedad en la actitud contemplativa de MATOS, tanto a la hora de cantar la letra como a la hora de dirigir la realización del desarrollo temático. Con los sonidos de bandoneón que entran a tallar en algún momento del intermedio (aporte de Pedro Kiszkurno), el oyente se topa con un ornamento tan llamativo como inesperado: pero, en definitiva, es el solo de guitarra – al modo de un híbrido de STEVE HACKETT y DAVID GILMOUR – el que redondea la faena fehacientemente antes de que surja la última parte, cantada dentro de un engranaje instrumental más relajado. El sentido lírico elaborado aquí llega a niveles de fenomenal esplendor, aunque es una pena que el solo de guitarra en cuestión sea tan breve… pero así lo quiso el autor y, además, ya llega el turno de la cuarta canción, titulada ‘Ángel’. Esta pieza que dura cerca de 6 minutos resulta esencial a la hora de trazar exhibiciones de las facetas más oscuras de “La Potestad”. Un poco siguiendo la huella del aspecto más denso de STEVEN WILSON, MATOS crea una aureola de languidez emocional bajo un ropaje sonoro que se siente grave a través de una sobriedad inquietante, una amenaza de desequilibrio que solamente muestra parte de su sombra. El aporte de Theremín a cargo de Catalina Matos ayuda mucho a completar esta atmósfera que casi, casi invita a la paranoia, aunque tal vez está diseñada para aludir a una presencia trascendente. 

  

Durando 9 ¼ minutos, ‘Anclas’ exhibe recursos de punche sonoro muy oportunos tras la etérea oscuridad de ‘Ángel’, aunque sin hacer de este contraste algo excesivamente chocante. Básicamente se trata de un blues-rock progresivamente estructurado desde el cual MATOS trabaja las influencias de LUIS ALBERTO SPINETTA, el PINK FLOYD de la época 75-77 y GENESIS, todo ello con su toque personal que le permite orientarse hacia vibraciones modernas (como en el lado oscurantista de STEVEN WILSON, por ejemplo). Una mención especial debe ir para el primer solo de guitarra, uno de los más electrizantes de todo el álbum. Un nuevo giro musical en el repertorio del álbum se da cuando emerge ‘Lo Velado’, la que tal vez es la canción más arquitectónicamente lírica del álbum: su talante reposado crea la impresión de que algo esté suavemente oculto, velado como dice el título, pero aún así hay un aire de calma intelectual que resulta gravitante para el ambiente general de la canción. Ciertas partes de piano tienen algo de misterioso y hasta tétrico, en cierto modo, mientras que los sonidos de clarinete y acordeón que entran a tallar en el intermedio instrumental aportan calidez al asunto. El clarinete es real, tocado por la invitada especial Claudia Kutenplan; también está como invitada la contrabajista Mariana Gasloli. ‘La Construcción Del Desierto’ tiene que describirse, ante todo, como una pieza fastuosa que impone su personalidad a través de un bien aprovechado espacio de 6 ½ minutos. Sacando provecho del impacto causado por la musculatura melancólica de canciones como ‘Cazadioses’ y ‘Anclas’, MATOS y sus colegas trabajan con la gestación de una intensidad musical más contenida y más sofisticada: esto último se debe al lugar destacado que ocupan los teclados dentro de la ingeniería instrumental. Hay algo de gótico aquí, cabe señalar.


La extensa composición ‘Pertenencia’ ocupa los últimos 25 minutos del álbum - o casi –, lo cual supone, naturalmente, un recurso de acentuada grandilocuencia para el dramatismo emocional e intelectual que se ha venido desarrollando a lo largo del álbum; eso sí, cabe aclarar que MATOS prefiere no elaborar aquí ningún tipo de exaltación épica sino que simplemente quiere redondear con precisa meticulosidad la atmósfera general del álbum. Las cuatro secciones de ‘Pertenencia’ portan los títulos autónomos de ‘Ser’, ‘Hacer’, ‘Someter’ y ‘Parecer’, sucesivamente. La suite comienza con un groove ligero que permite el desarrollo de ciertos coloridos sonoros amables: estructuración del empalme rítmico de las guitarras acústica y eléctrica, solo de piano. Más adelante, la cosa se pone un poco más aguerrida, indicando así que el espíritu central de la suite apunta a un aumento de la densidad expresiva, cosa que se cumple efectivamente, especialmente cuando llega el momento de un solo de guitarra tan poderoso como los de Alex Lifeson en los mejores tiempos de RUSH y un tufillo Frippiano bastante bienvenido. Poco antes de llegar a la frontera del undécimo minuto y medio, el esquema rítmico se calma un poco para ahondar en el aura reflexiva y abrir campo a una revitalizada musculatura rockera, casi rayana con el post-rock, pero con una pesadez blues-rockera inocultable y una razonable dosis de sofisticación progresiva en las atmósferas subyacentes. Hay ciertos momentos estratégicos dentro del desarrollo temático en curso donde se emplea una medida intensificación del punche rockero. Para la última sección, el asunto se pone un poco fastuoso con esas ágilmente densas orquestaciones de teclado y ese guitarreo Crimsoniano, los cuales se congregan para orientar al epílogo de la suite hacia una grave ceremoniosidad marcada por una envolvente nostalgia. Y todo esto es “La Potestad”, una muestra inconfundible del tipo de magnificencia musical a la cual ha ascendido la evolución artística de ALEJANDRO MATOS a lo largo de su discografía. La escena progresiva argentina tiene en este señor a una figura creativa de enorme calibre.


Muestras de “La Potestad”.-

Wednesday, January 13, 2016

HOMUNCULUS RES - el nexo entre Sicilia y Canterbury


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR MENDOZA.

Hoy ponemos nuestra atención en el grupo italiano HOMUNCULUS RES, el cual consta Dario D’Alessandro [guitarra, bajo, sintetizadores y voz], Davide Di Giovanni [teclados, bajo y coros], Daniele Di Giovanni [batería], Mauro Turdo [guitarra] y Daniel Crisci [bajo]. Su disco “Come Si Diventa Ciò Che Si Era” fue publicado por el sello AltrOck Records en noviembre del año pasado. Este grupo formado en Sicilia bajo la iniciativa de Dario D’Alessandro tuvo su debut fonográfico en 2013 con el álbum “Limiti All’Eguaglianza Della Parte Con Il Tutto”, también con el sello AltrOck: ese disco fue el que les permitió empezar a llamar la atención del público progresivo actual, y ahora “Come Si Diventa Ciò Che Si Era” siembra esa cosecha creativa con un esquema artístico robustecido y más sólido aún. A lo largo del repertorio de “Come Si Diventa Ciò Che Si Era” – que es un disco conceptual en torno a las vicisitudes propias de un hospital –, los  HOMUNCULUS RES se benefician de las ocasionales participaciones de una pléyade de ilustres invitados que provienen de grupo gigantescos de la vanguardia progresiva como RASCAL REPORTERS (Steven Kretzmer al piano), THE MUFFINS (David Newhouse a los saxos y el clarinete) y PICCHIO DAL POZZO (Aldo Di Scalzi al órgano y la guitarra), así como jóvenes héroes contemporáneos como los franceses de ALCO FRISBASS, el británico Jarrod Gosling (de REGAL WORM) y Paolo Botta (SKE, YUGEN, NOT A GOOD SIGN). También colaboran ocasionalmente el saxofonista Giorgio Trombino, el flautista Dario Lo Cicero y el oboísta Giuseppe Turdo. 


Con la tríada de ‘Operazione Simpatia’, ‘Doppiofondo Del Barile’ y ‘Vesica Piscis’, el grupo nos pone en autos sobre el tipo de dinámica musical que se dispone a plantear para la escena progresiva. El primero de estos temas nos muestra una entrañable dinámica en clave retro-Canterbury sobre un compás de 7/8, creando un híbrido entre el SOFT MACHINE del “Third” y el EGG de los dos primeros álbumes, mientras que el segundo instala una alegre mezcla de CARAVAN y CAMEL a partir de una idea musical grácil oportunamente ornamentada con una razonable sofisticación sonora que se maneja con impoluto tacto. En fin, ‘Vescia Piscis’ saca al frente los muy ocultados matices psicodélicos que se emplearon en algunos momentos de las dos canciones anteriores para instaurarlos como foco del desarrollo instrumental principal. Antes de eso, una sección cantada nos remontaba a una extravagancia teatral de tenor Zappiano (¿o tal vez a lo PICCHIO DAL POZZO?), lo cual implicaba que el grupo estaba bien dispuesto a mostrar sin tapujos su faceta más lúdica. ‘Dogface (Reprise)’ es una pieza que anticipa a la #11, titulada ‘Dogface’, y lo hace con una ingeniería en reversa del bloque instrumental, lo cual alude posiblemente al palíndromo que utilizó ROBERT WYATT para cerrar el primer lado de su LP “Rock Bottom” (‘Little Red Riding Hood Hit The Road’). Más aún, los arreglos vocales que se emplean aquí son muy a lo WYATT. ‘Opodeldoc’ es un hermoso viaje instrumental que comienza remitiéndonos al ambiente general de ‘Operazione Simpatia’ para luego derivar en una sofisticada ilación multi-temática sobre un efectivo y muscular groove jazz-rockero. ‘La Felicità’ usa un motivo de base beat para articular un delicioso viaje proto-progresivo que nos remite al primer álbum de SOFT MACHINE, mientras que la dupla de ‘Ottadero’ y ‘Egg Soup’ nos devuelve al terreno del EGG primerizo: arquitecturas melódicas osadas y bien estructuradas, una atmósfera exquisitamente surrealista que alude inconfundiblemente a un sentido del humor corrosivo.

Si antes mencionamos a PICCHIO DEL POZZO como referencia retórica, lo volvemos a hacer para explicar el despliegue de ingeniosas policromías sónicas que conforma ‘Belacqua’, aunque tampoco sobra una mención al aspecto más extravagante de los legendarios HATFIELD AND THE NORTH. Durando poco menos de 18 minutos, la suite ‘Ospedale Civico’ se instaura inapelablemente como el tour-de-force del álbum. Aprovechando el gran espacio de expansiones musicales proporcionado para la ocasión, la banda elabora una traviesa ilación de motivos diversos que a veces se articula con notoria fluidez y otras veces apuesta por jugar con osados contrastes: con todo, se nota que hay una ingeniería integral que traza la dirección bien focalizada y la ascensión continua de las armazones sónicas que se van desarrollando frente a nuestros oídos. Ora se nos envía a territorios de RASCAL REPORTERS y HENRY COW en aquellos pasajes donde la extravagancia multi-temática impone su inquebrantable lógica dadaísta, ora se nos muestra momentos de burlona ingenuidad bajo los modelos de CARAVAN y el primer SOFT MACHINE, ora se nos reta a racionalizar complejos desarrollos temáticos inspirados en los paradigmas de HATFIELD AND THE NORTH y NATIONAL HEALTH. El empleo de vibraciones cósmicas en algunos de los solos y ornamentos de sintetizador que tienen lugar también nos puede hacer recordar al GONG de la época del “Camembert Electrique”, pero queda claro que este prototipo de dadaísta intensidad es el legado menos influyente en el ideario de HOMUNCULUS RES. Tras este magno momentum, todavía quedan poco más de 8 minutos de material, y este espectro temporal se inicia con ‘Dogface’, una bella canción que nos remite nuevamente a la línea de trabajo del primer CARAVAN pero con los añadidos de una magia etérea a lo WYATT y un dinamismo polícromo a lo PICCHIO DAL POZZO. ‘S Invertita’ se encarga de crear una sátira pseudo-surf al estilo de THE MOTHERS OF INVENTION, mientras que ‘Paum’ exhibe un cálido ejercicio avant-prog a lo AKSAK MABOUL para luego derivar en un pop amable al estilo doo-wop. En fin, ‘Schermaglie’ se centra en el factor jazzero del Cantebury con un aura placenteramente lírico.


Bueno… todo esto fue “Come Si Diventa Ciò Che Si Era”, un disco enorme en su ideología así como en su ingeniería musical, lo cual pone al grupo gestor HUMUNCULUS RES en el centro de nuestra atención melómana. Mucho ojo a este quinteto: ojalá tenga bajo su manga otros nuevos deleites fonográficos en el futuro próximo.


Muestras de “Come Si Diventa Ciò Che Si Era”.-

Vesica Piscis [vídeo-clip]: https://www.youtube.com/watch?v=ysonAEUG18Q

Sunday, January 10, 2016

LA CURVA DI LESMO: curva de sabiduría progresiva


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy presentamos a LA CURVA DI LESMO, un nuevo proyecto progresivo italiano surgido en el seno de la prolífica escena progresiva genovesa, un proyecto donde participa Fabio Zuffanti, el hombre de las mil facetas y de las mil bandas. En este caso, se trata de un ensamble armado bajo el liderazgo dual del mencionado Zuffanti (al bajo y los efectos) y Stefano Agnini, uno de los teclistas de LA COSCIENZA DI ZENO. Creando una línea de trabajo que combina fluidamente el sinfonismo retro con expresiones modernas de la avanzada progresiva de las dos últimas décadas, la dupla de Zuffanti y Agnini se hace acompañar de una miríada de amigos/as y colegas del medio a la hora de concretar el repertorio de este disco homónimo publicado a mediados de octubre pasado. De hecho, la larga lista de figuras invitadas incluye al otro teclista, al bajista, al baterista y al violinista de LA COSCIENZA DI ZENO (Luca Scherani, Gabriele Guidi Colombi, Andrea Orlando y Domenico Ingenito, respectivamente), al bajista de IL TEMPIO DELLE CLESSIDRE que esta vez aporta intervenciones a la guitarra clásica, al inolvidable Boris Valle de FINISTERRE, al flautista de ERIS PULVIA Flavio Romano, a la bella Beatrice Antolini destacando su canto en la primera canción, y al maestro del canto experimental Claudio Milano que se luce como siempre en su peculiar visión artística donde música y teatro se convierten en “una sola cosa”. Agnini escogió el nombre de este proyecto a partir de la primera historieta creada por el maestro del cómic italiano Guido Crepax en torno al personaje de ciencia-ficción Valentina, allá por el año 1965: este personaje surgió inicialmente como prometida de Neutrón y pronto cobró protagonismo propio, asumiendo un rol muy proactivo además de una fuerte carga erótica en medio de un ambiente que oscila entre los futurista y lo surrealista. Nótese que el Sr. Crepax también fue el autor de la portada del primer disco del grupo GARYBALDI “Nuda”.


Bueno, vayamos ahora a los detalles del repertorio de “La Curva Di Lesmo”. A grandes rasgos, los dueños de este proyecto lo describen como una cruza entre la vieja tradición nacional de los 70’s (con especial énfasis en los legados de IL BALLETTO DI BRONZO, CERVELLO, OPUS AVANTRA y SEMIRAMIS), la línea de cantautor (FABRIZIO D’ANDRÉ) y la avanzada electrónica vintage (citando a bandas olvidadas como SIGNORI DELA GALLASSIA y AUTOMAT): definitivamente, ambos “directores de orquesta” dan rienda suelta a la línea de trabajo retro-progresiva que ya han desarrollado en sus propios grupos aparte. Durando poco menos de 8 ½ minutos, ‘La Posa Dei Morti’ pone en marcha las cosas ostentando inicialmente una languidez reflexiva convenientemente arropada bajo una fastuosidad lírica de la mano de las capas de teclado (mellotrón y órgano); el canto de Beatrice Antolini sirve para reforzar el aura reflexiva del momento. A poco de superada la barrera del segundo minuto y medio, el asunto vira hacia un filudo motif en 5/4 donde no solo sale a relucir una precisa polenta rockera sino también una cierta aureola amenazante. Este interludio no es muy extenso que digamos, pero al haber dejado una huella, el momentáneo regreso al pasaje inicial ya instala la expectativa ante variaciones ulteriores, y de hecho, la ilación de los dos siguientes motivos instrumentales desarrolla un perfil sinfónico ameno y agradable, un poco al modo de una cruza entre PREMIATA FORNERIA MARCONI y CAMEL pero con un talante moderno que ya conocemos en el paradigma de LA MASCHERA DI CERA y los primeros álbumes de FINISTERRE. La suave coda con tarareo y piano eléctrico abre la puerta al arribo de ‘L’Isola Delle Lacrime’, pieza que se extiende por un espacio de 17 ¼ minutos. Su espiritualidad general es ceremoniosa, apoyada en climas grisáceos cuyos recursos centrales están a cargo de los colchones de los sintetizadores y los sobriamente aguerridos riffs de guitarra: en los primeros minutos, se siente un aire de gracilidad electrónica al modo de un krautrock “contaminado” con estilizaciones propias del modelo sinfónico. Para cuando llegamos a la frontera del octavo minuto, nosotros ya hemos disfrutado de una sección marcada por un groove ameno y llamativo y otra signada por un romanticismo cálido, siempre contando con la teatralizada dupla vocal de Jenny Sorrenti y Max Manfredi, con aportes adicionales de Claudio Roncone. Las siguientes secciones de esta suite transitan desde el sinfonismo estandarizado hasta el folk-rock de raíces renacentistas (algo así como un paseo por aromas de la tradición progresiva mediterránea bajo la guía del paradigma Genesiano), aterrizando finalmente sobre un reprise del primer motivo que, al preservar la presencia de las flautas que asumieron un rol importante en la sección de cariz renacentista, resulta enriquecido.

En fin, ‘Ho Rischiato Di Vivere’ es la suite más larga del álbum: durando poco menos de 26 ½ minutos, cierra el disco con un esplendor fastuoso y ambicioso. Las cinco secciones de que consta esta suite se titulan ‘Ho Rischiato Di Vivere - Parte Prima’, ‘ Ritratto Di Donna In Nero’, ‘Memoriale’, ‘Gargoyle’ y ‘Ho Rischiato Di Vivere - Parte Seconda’. Para la ocasión, Claudio Milano (sí, el mismo de NICHELODEON y otros proyectos avant-progresivos radicales) se luce como invitado estrella al canto. Con un ritmo marcial de la batería empieza a instalarse el primer motivo, el mismo que guarda enormes aires de familia con precedentes propuestas de música progresiva de tendencia tenebrista (GOBLIN, MORTE MACABRE, DEVIL DOLL), además del proyecto L’OMBRA DELLA SERA (donde también estuvo involucrado Zuffanti, mira por dónde). El siguiente pasaje alterna momentos de ágil luminosidad con otros en los que se perpetúa el tenebrismo antes mencionado, lo cual repercute eficazmente en que se enfatice la teatralidad: una sonata sobriamente fúnebre de piano y unas flotantes capas de sintetizador acompañan a una recitación seguida de un canto sutilmente torturado. En una tercera instancia nos preparamos para recibir un despliegue de musicalidades aguerridas que se emparentan apropiadamente con los pasajes más robustos de la suite precedente. Los ornamentos provistos por los violines ayudan mucho a recordar el parentesco con el paradigma de los legendarios DEVIL DOLL, y lo mismo sucede con el pasaje inmediatamente posterior, el cual comienza con una base de guitarra acústica para luego ir ascendiendo en un crescendo rockero sumamente imponente en su crepuscular densidad emocional. Aquel ritmo marcial del inicio reaparece brevemente para inaugurar la pauta de los siguientes motivos, los cuales despliegan climas de juguetona neurosis sobre esquemas rítmicos viscerales que son manejados con típica exquisitez progresiva: esto nos recuerda una vez más al modelo de LA MASCHERA DI CERA, y cómo no, también a ciertas estrategias creativas que hemos hallado antes en discos de HÖSTSONATEN, LA COSCIENZA DI ZENO, LE PORTE NON APERTE y NOT A GOOD SIGN. Los últimos minutos de la suite se desarrollan sobre un compás lento que irradia una abrumadora nostalgia, no totalmente exenta de las vibraciones claroscuras y tenebristas que tuvieron un peso tan significativo en las primeras secciones: el llenado contundente de los teclados y el peso de las bases armónicas de la guitarra proporcionan un oportuno despliegue de majestuosa emotividad.


Nos ha gustado mucho lo producido por esta nueva iniciativa italiana: LA CURVA DI LESMO y “la Curva Di Lesmo” son nombres a tener muy en cuenta en el catálogo de una buena fonoteca progresiva actualizada pues su propuesta es manifestación de una curva de sabiduría musical.


Muestra de “La Curva Di Lesmo”.-

Thursday, January 07, 2016

SONAR nos brindan su música progresiva de luces y sombras


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos topamos con el cuarteto instrumental suizo SONAR, el cual publicó un muy potente disco de música progresiva de escuela Crimsoniana el año pasado a través de Cuneiform Records: el título del disco en cuestión es “Black Light”. Se trata de la tercera oferta de este grupo formado en Zürich a fines del año 2010, siendo los dos anteriores “A Flaw Of Nature” (2012) y “Static Motion” (2014; el primero en ser publicado por Cuneiform). Los integrantes de SONAR son los guitarristas Stephan Thelen y Bernhard Wagner, el bajista Christian Kuntner y el baterista Manuel Pasquinelli. Decimos que el estilo de la banda es primordialmente Crimsoniano, y con ello nos referimos a su fase 80era, pero también notamos la absorción de influencias de los estándares del math-rock y de la tradición psicodélica con resabios space-rockeros, y tal vez algún que otro coqueteo sutil con el rock-in-opposition aguerrido al estilo de PRESENT. Aires de familia con los franceses de YANG  y los españoles de DIFÍCIL EQUILIBRIO son fáciles de notar, sin duda, pero el caso de SONAR es uno de apuesta total por la sutileza y el empleo de espacios vacíos con una relevancia tan crucial como la de los espacios sonoros. Posiblemente sea que este modus operandi del grupo sea el de hacer de cada golpe de ruido un indicio de sombra mientras que deja instantes vacíos abiertos para que se muestre una luz tan intermitente como consistente: confirmaremos esta conjetura en el posterior análisis del repertorio de “Black Light”. Un dato curioso es que el productor de este disco es David Bottrill, el reputado canadiense que cuenta con un amplio e impresionante CV donde se incluye los nombres de TOOL, KING CRIMSON, PETER GABRIEL, DREAM THEATER, DAVID SYLVIAN & ROBERT FRIPP, SMASHING PUMPKINS, RUSH, y un largo etcétera. Bueno, vamos al disco mismo de una vez…


Durando 9 ¼ minutos, ‘Enneagram’ abre el disco con una actitud decidida respecto a la intención de anunciar claramente al oyente el tipo de arquitectura musical que el grupo sostiene como leitmotiv. Tras un pasaje inicial minimalista y sigiloso, las armonías polícromas de las dos guitarras van dibujando el paisaje cubista sobre el que se siembra el motif central mientras la dupla rítmica construye y reconstruye unas síncopas tan sobrias como efectivas. Podemos muy bien describir a esta pieza como una mezcla de grave serenidad y tensión contenida, siendo así que la sensación permanente en la mente del oyente es que se está elaborando lo que parece ser un crescendo pero, en realidad, es una elaboración sonora de un paisaje abstracto. La segunda pieza del disco es la que justamente le da título: ‘Black Light’ despliega unos juegos de síncopas tan precisos y preciosistas como en la pieza de entrada, pero esta vez el nivel de musculatura es mayor, lo cual hace que la tensión sónica se haga más patente. Incluso se puede decir que la batería se erige como instrumento líder dentro del ensamble global. Con ‘Orbit 5.7’, el cuarteto decide retrotraerse al terreno de ‘Enneagram’ pero esta vez con un carácter más majestuoso y con una sobriedad notoriamente incrementada, ello merced al aura mágica que proporciona el empleo de ciertos ornamentos cósmicos en torno al dueto de las guitarras. Todo el vigor que se muestra en esta pieza está diseñado para que el bloque instrumental integral despliegue un señorío flotante. ‘Angular Momentum’ se sitúa más bien en una zona intermedia entre ‘Enneagram’ y ‘Black Light’, y en ciertos momentos llega a igualar el ambiente sutilmente amenazador de este último.

La penúltima pieza del repertorio se titula ‘String Geometry’ y su función básica consiste en seguir potencializando el modus operandi del disco aunque con un acento jazz-rockero particularmente pronunciado. La alevosa monotonía que sustenta la estrategia musical en curso apunta a gestar una tensión serena que ya hemos apreciado en temas precedentes. ‘Critical Mass’, con sus poco más de 10 ½ minutos de duración, es el tema más extenso del álbum y también el que le da cierre. También se trata del más fastuoso en base al empleo ocasional de algunos riffs llamativos en ciertos lugares estratégicos, y sin duda, también se debe a la vitalidad renovada que emplea la dupla rítmica: esta vez no solo la batería sino también el bajo sale al frente en medio de la amalgama integral del cuarteto, siendo así que la banda saca de sí una espiritualidad densa que era poco de sospechar en la secuencia de las cinco piezas previas. Con este intenso broche de oro culmina el repertorio de estudio, mas todavía quedan 3 piezas como bonus tracks, 2 en vivo y una mezcla diferente de ‘Orbit 5.7’. Los dos temas en vivo son ‘Tromsø’ y ‘Twofold Covering’, procedentes de sus trabajos de estudio precedentes. La ingeniería de matices persistentes del primero y la armazón de densidades diversificadas del segundo completan muy bien el retrato de SONAR ante los ojos y oídos del recién iniciado. En cuanto a la mezcla de ‘Orbit 5.7’, ésta muestra una afinidad moderada con los recursos electrónicos, lo cual refuerza más – si cabe – el patronazgo intelectual del KING CRIMSON 81-84 sobre el ideario estético de este cuarteto.


Pues bueno, es hora de hacer un balance final y éste debe señalar una evaluación muy positiva para con SONAR, grupo que recién conocemos pero que nos ha fascinado sin atenuantes. “Black Light” es un trabajo cabalmente inspirado dentro de la vanguardia progresiva del momento. Vale la pena seguirle la pista así como investigar en sus discos anteriores, claro que sí.


Muestras de “Black Light”.-


Monday, January 04, 2016

JETHRO TULL y el rock'n'roll como ensueño de la eterna juventud


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El legado de JETHRO TULL vuelve a pasar por un hermoso proceso de reactualización con la reedición especial de “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!”, disco originalmente publicado en el 23 de abril de 1976 en los mercados británico y europeo, siendo difundido en el mercado norteamericano y del resto del mundo el 17 de mayo siguiente. Steven Wilson se ha vuelto a hacer cargo de la logística ingenieril del asunto desde antes del 40mo aniversario de este ítem; de hecho, salió al mercado a fines de noviembre pasado. Este disco es muy especial y controvertido dentro y fuera del círculo de fans del grupo, siendo usualmente considerado como una obra menor dentro de su catálogo histórico. De hecho, es fácil de notar que el JETHRO TULL que concibió y grabó este álbum no está en la misma frecuencia que aquél que gestó dos obras tan fastuosas como “Thick As A Brick” y “A Passion Play”, ni tampoco en la de aquél que realizó ese prodigio de exuberancia multicolor que es “WarChild” o esa maravilla de sonoridades contrastadas de “Minstrel In The Gallery”. La recepción comercial del disco fue en su momento un tanto mediocre, siendo así que en las listas de ventas británicas ni siquiera ingresó al Top 20. Y sin embargo, la canción homónima que fungió de sencillo promocional es todo un hito inmortal del grupo, y más aún, el título de la canción es una muletilla relativamente recurrente en la prensa musical cada vez que se habla sobre o se entrevista a un rock star que llega a la cuarentena. Este disco encarna el debut de John Glascock como integrante del universo Tulliano desde su rol de bajista y corista. Procedente de una buena experiencia en la escena del art-rock británico como parte del quinteto CARMEN, reemplazó al emblemático Jeffrey Hammond-Hammond en el ensamble completado por el frontman Ian Anderson [voz principal, flauta, guitarra acústica, armónica, guitarra eléctrica adicional y percusión ocasional], Martin Barre [guitarra eléctrica], John Evan [pianos] y Barriemore Barlow [batería y casi toda la percusión]. El gran implemento que aporta Glascock desde esta primera instancia es hacer del bajo un ítem tan potente como melódico dentro de la dupla rítmica, algo siempre exigido dentro del florido mundo musical de Anderson & co., tan compenetrado en explotar continuamente el eclecticismo grácil e inquieto que late dentro de sí. En este caso, tenemos a unos JETHRO TULL más concentrados en ciertos momentos en esquemas de rock melódico y blues-rock, pero sin dejar de lado el aspecto folk-rock, el intimismo propio del modelo de cantautor, y alguna que otra floritura sinfónica que permite al grupo mantenerse aún ligado a la estilización sistemática que es tan propia del género progresivo.


Desde antes de que terminara el año 1975, y ya finiquitada la gira del “Minstrel In The Gallery”, Glascock era integrante oficial del hasta entonces quinteto. Otro gran acontecimiento en la logística instrumental de JETHRO TULL tiene que ver más bien con la gira de promoción para el disco: David Palmer (actualmente Dee Palmer) ingresa al grupo para “casi convertirlo en sexteto permanente” al instalarse como músico invitado para algunas canciones tocadas en la gira, cumpliendo con el rol de segundo teclista – principalmente, sintetizadores de apoyo – y saxofonista, además de aportar algo de su propio carisma extrovertidamente farsesco. Algo así siempre es estimulado en el modus operandi de JETHRO TULL, lo sabemos muy bien. David Palmer era una persona cada vez más cercana a Ian Anderson, y posiblemente es justo señalar que la instauración de este formato de sexteto era un fruto que ya se caía de maduro: su rol tan activo en las labores orquestales diseñadas para los dos discos precedentes hacían de Palmer casi un miembro de facto., cosa que se confirmará en los tres siguientes discos con sus correspondientes giras. En cuanto a este álbum de 1976, Evan ve reducido su arsenal de teclados al piano de cola Steinway y los pianos eléctricos Wurlitzer y Sound City, dejando así de lado al órgano Hammond y a los sintetizadores que venía utilizando desde 1973. Cualquier capa y textura que sustente y desarrolle el esquema armónico de las canciones procede de los arreglos de cuerdas, maderas y bronces delineados por Palmer, quien también se encarga de dirigir a la orquesta, además de tocar un conmovedor solo de saxofón alto para la balada ‘From A Dead Beat To An Old Greaser’.



El asunto con “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!”, ante todo, es que se trata de un álbum conceptual cuya inspiración en la mente de Ian Anderson venía motivada con un musical rock en mente, un proyecto donde se combinaran rock, drama y comedia al modo de lo que hacían THE KINKS con su concepto dual de “Preservation Act” (además de “Soap Opera” y “Schoolboys In Disgrace”). Resultaba evidente el interés de Ian Anderson por proyectarse nuevos horizontes creativos para su visión musical – no olvidemos que el disco “WarChild” fue concebido inicialmente con una película en mente –, y esta idea tan ambiciosa se sentía como un pretexto perfecto para llevar a JETHRO TULL a una aventura renovadora para su carrera. También era verdad que Anderson estaba preocupado intelectualmente por entender el significado de la música rock como un modo de vida y como expresión artística dentro de un negocio que crea, motiva y destruye modas y tendencias para el público consumidor. En todo caso, la frase que da título al disco provino de su propia reacción preocupada cuando un vuelo nacional en los EE.UU. como parte de la gira del “Minstrel In The Gallery”, le hizo pensar que él estaba demasiado viejo para estas cosas… y en un momento en que el avión recibía una fuerte sacudida por el temporal exterior, el buen Ian exclamó dentro de sí: “¡Pero soy demasiado joven para morir!” Una vez terminada la gira en cuestión y con la alineación renovada al ingresar Glascock, Anderson y Palmer se pusieron a trabajar en la trama del musical mientras que el quinteto de Anderson, Barlow, Barre, Evan y Glascock se ponía a trabajar en algunas composiciones proyectadas para el siguiente álbum de la banda. Tal como señala el propio Anderson, las pocas canciones iniciales para el grupo tenían un aire un poco denso, casi siguiendo el molde de “Minstrel In The Gallery”, mientras que las canciones que se iban escribiendo y arreglando para el musical tenían un aire más ligero en comparación. Bueno, la idea del musical rock quedó abortada debido a la propia carga extra que implicaba para el ímpetu creativo de Anderson, pero su ilación temática sirvió para organizar el material compuesto para el musical dentro del repertorio de un nuevo disco grupal y dejar el proyecto del musical para después… o sea, nunca. Una primera traba para la compleción de ese plan inicial estaba en la indisposición del cantante y actor de Adam Faith, en quien pensaba Ian como el protagonista ideal. Pero más allá de eso, crear un musical implicaba algo más que ser un prolífico escritor de canciones rockeras y la tarea a enfrentar resultaba abrumadora para Ian con tan solo pensar en ella. Adiós musical… ¡a terminar el nuevo disco cuanto antes! Lo que se ganó fue, en todo caso, un decisivo énfasis del rol de Palmer como co-organizador de las ideas que se cocinaban dentro del grupo, y tal como sabemos, era el preludio a la inevitable integración oficial de Palmer dentro del universo Tulliano. Aunque casi todas las canciones del “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!” obedecían a inspiraciones particulares, su secuencia se ajustó para formar una narración conceptual, mal que bien. Con este giro de las cosas, el proceso de grabación de esta novena placa de estudio de JETHRO TULL queda registrado oficialmente entre noviembre de 1975 (apenas ingresado Glascock) y enero de 1976, utilizando el Maison Rouge Mobile Studio, inicialmente en la capital belga de Bruselas (en conexión con Morgan Studios), para luego volver a Montecarlo para realizar la mayor parte de la tarea (en conexión con Monte Carlo Radio, al igual que pasó con “Minstrel In The Gallery”).
  

Veamos ahora el concepto dramático mismo. El protagonista de la narración es un rocker ya algo entrado en años llamado Ray Lomas, quien gusta de ostentar sus jeans, sus chaquetas de cuero negro, melena, barba y sus motocicletas: un “anacronismo andante”, como Ian Anderson describía en los conciertos de la gira de 1976.* A punta de cultura general y experiencia de vida, él logra el primer premio en un concurso televisivo de preguntas-y-respuestas, lo cual le permite ganar una generosa cantidad de dinero y disfrutar de algunos lujos que, más allá del impacto inicial de complacencia, le aburren muy pronto, llegando hasta el punto de darle asco toda la parafernalia que se le vino encima al convertirse en una celebridad efímera… una de tantas. En medio de todo este tedioso barullo conoce a una mujer sexy y glamorosa llamada Salamander, quien se siente inicialmente interesada en este “bicho raro” y parece ver en él un ligue potencial; haciendo una travesura propia del rocker rebelde y desfachatado, Ray se lleva de paseo a Salamander conduciendo un taxi que toma “sin permiso”. Salamander se lo piensa dos veces y decide distanciarse de Ray, aunque no se lo comunica abiertamente: de hecho, queda en citarse con él para unas horas más tarde. Ray decide pasar el tiempo en un bar y allí se topa con un contertuliano inesperado: un cincuentón que se enorgullece de haber pertenecido a la generación beat. La conversación que transcurre entre los dos pierde al poco rato su encanto cuando Ray – ajeno a la rebeldía intelectual y poética propia de los viajeros de la generación beat, y más afín a la rebeldía visceral y ostentosa del rocker, la cual quiere gozar de un lugar bien instalado en el mundo para, desde allí, desatender los estándares de la moral burguesa – ve en su contertuliano a un espíritu avejentado. Ray quiere vivir el sueño del joven eterno en un presente que nunca se hunda en el océano de mundos pretéritos y fútiles nostalgias.


De todas maneras, el presente de Ray no se ve muy dichoso cuando se da cuenta del plantón que le hizo Salamander. ¿Cómo es posible que le planten? En su veintena él era un seductor irresistible e impecable: incluso ostentaba el apodo de “Big Dipper”, un término con inocultadas connotaciones de “macho mujeriego”. En medio de este duro golpe al ego y reflexionando sobre sus propias añoranzas de los “buenos viejos tiempos”, Ray se da cuenta de una terrible realidad: él es un espíritu avejentado… ¡al igual que el beat que antes le había aburrido con su cháchara sobre Jack Kerouac, René Magritte y Charlie Parker! En un acto motivado, ya sea por un arrebato de exaltación autoafirmativa, ya por una grandilocuente conmoción suicida (lo más probable es que se trate de lo segundo), Ray decide dar una vuelta con su moto favorita como lo hacía en las carreras de motocicletas en la autopista A-1: Doris es el nombre de la moto. Nuestro (anti-)héroe va a toda pasta, a todo dar, ascendiendo la velocidad de la máquina a 120 millas por hora sin ninguna intención de apretar los frenos de su moto… y se estrella casi mortalmente, quedando hospitalizado en coma durante bastantes años. Menos mal que no murió, y además, no solo sobrevivió a lo que amenazaba ser un trágico final sin pena ni gloria, sino que en el hospital le sometieron a una eficaz cirugía estética que le hacía parecer más joven. Para colmo de bendiciones, ahora resulta que en los nuevos tiempos ha vuelto a ponerse de moda la onda rocker, con lo cual Ray tiene todo a su favor para convertirse en el héroe de vecindario que había sido durante su veintena, el figura greaser que nunca quiso dejar de ser. El carácter cíclico de las modas permite a lo viejo no estar necesariamente condenado a la fatalidad del museo. Y cómo no, un rocker es un ganador, un hombre al que nunca le fallan los ligues, especialmente las adolescentes que están en el último año de colegio o recién salidas de allí y que quieren presumir de tener un novio “trendy”. Una reflexión final hace a Ray entender que uno debe morir a su hora con estricto estoicismo, y más bien, el sentido de la vida consiste en disfrutar de cada día, ya sea el último o uno más dentro de su agenda existencial. Aunque la historia del cómic anuncia una próxima continuación de la narración, el final feliz se redondea a lo grande con una oferta para grabar un disco de rock’n’roll de parte del sello SBC.


Al hacerse cargo de la logística de esta reedición, Steven Wilson volvió a repartir su labor en una nueva mezcla del álbum en 2 CD  y 2 DVD… aunque, en realidad, esto que acabamos de decir no es tan exacto. Esta edición especial titulada “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die! – The TV Special Edition” pone énfasis no tanto en el disco mismo sino en la versión regrabada que se utilizó para un show promocional televisivo en playback para el canal ITV, como parte de la serie London TV Weekend, diseñada para promover a figuras de música popular del momento. La pista de playback que utilizaron los JETHRO TULL no fue la misma que la del LP: el grupo y sus managers no querían pasar por un oneroso pago para el Sindicato de Músicos a la hora de difundir por la vía televisiva la música grabada por los integrantes de la orquesta que se utilizó. Así las cosas, a fines del mes del mes de marzo anterior, el grupo grabó todo el disco en una nueva versión así como con un ensamble orquestal que constaba de otros músicos, en los Morgan Studios. De hecho, algunos arreglos orquestales utilizados en esta nueva grabación se sienten un poco menos nutridos, llegando hasta el punto de que el sintetizador Elka String de Palmer se hace notar bien en la última canción (‘The Chequered Flag’, claro está) en medio de los arreglos de cuerdas de turno. La emisión de este show tuvo lugar el 16 de julio de aquel año 1976, habiendo sido filmado el 7 de abril anterior: se puede disfrutar tanto en el CD1 como en el DVD1, y como debe ser, la renovada calidad de audio y la imagen mejorada lo convierten en un deleite único. Los JETHRO TULL dan rienda suelta a su humor tipo Monty Python dentro de un contexto que, más allá de la artificialidad de la mímica, les brinda un espacio cómodo para sus empeñosamente lúdicas teatralizaciones. Es emocionante sin paliativos ver a Ian Anderson concentrado en el prólogo del álbum, sentado frente a un coche de bebés mientras rasguea su guitarra acústica. Con el arribo de ‘Quizz Kid’, el quinteto entero entra en acción con una graciosa parafernalia que incluye al buen Ian ostentando una guisa enternada y unos electrodomésticos que encarnan el ambiente incesantemente alocado de la sociedad de consumo. ¿Qué mejor canción que ‘Quizz Kid’ para ostentar ante el público el fabuloso dinamismo concretado por la remodelada dupla rítmica de Barlow y Glascock? Y eso sin mencionar la inclusión de dos espejos retorvisores de motocicleta en la batería de Barlow. Tampoco vale perderse el momento en que Anderson magrea un poco a su colega Barre mientras canta “They’ll wine you, dine you, undermine you… Better not bring the wife”: ¡Ja, ja, ja! Verle destrozando una lavadora y un aparato de televisión es entrañable en su simple jocosidad crítica frente a la sociedad de consumo, una noción a ser continuada en la segunda canción ‘Crazed Institution’. Ésta se centra en parodiar el culto a la imagen glam del héroe del rock: ver a Ian y Barriemore intercambiar implementos de maquillaje es fabuloso y a John Evan presumir de un look rococó (imperdible ostentando su terno azul decó y un lunar en su barbilla) es simplemente fabuloso. El momento de ‘Salamander’ es mágico y sensual, como manda la canción: ese a danza primaveral donde se conjugan lo céltico y lo arábigo refleja muy bien su vitalidad en el baile de la bella Cherry Gillespie (entonces, parte de la troupe coreográfica de Top Of The Pops).



Con una aureola de amena frivolidad se elabora la ambientación visual para ‘Taxi Grab’, canción que nos muestra a un Anderson tomar a la armónica por los cuernos y al grupo jugar con un groove blues-rockero que nos recuerda ampliamente a los tiempos del periodo 69-71. En contraste con la pieza precedente, el aura crepuscular de ‘From A Dead Beat To An Old Greaser’ se refleja idóneamente en el escenario del bar, con un Ian duplicado a través de ambos lados de la mesa central para encarnar a cada uno de los dos interlocutores: el beat y el rocker, frente a frente, aprendiendo a reconocerse mutuamente aunque finalmente todo se traduce en un desencuentro debido a que Ray aún no logra admitir el peso de la decadencia personal que late en su interior. Su aire de insolente autosuficiencia cuando interpela a su compañero de mesa “I didn’t care, friend / I wasn’t there, friend” simboliza el último gesto de soberbia antes de la caída. El momento más especial se da con las aproximaciones de Palmer y Barre a los contertulianos; el bello solo de saxo a cargo de aquél (o aquella) establece el nexo entre la resonancia de la desubicada y decadente nostalgia del beat y la relajada autosuficiencia del rocker. La imagen final de Ray que se va caminando con erguida vanidad mientras el beat recoge la moneda que aquél le arrojó merece también una mención especial por mostrar la mezcla perfecta de lo entrañable y lo patético. En el momento de ‘Salamander’ vemos a un Ian Anderson bajando ceremoniosamente por una escalinata: no tiene a la mano la guitarra acústica con la que supuestamente debería estar haciendo la mímica, lo cual, añadido al hecho de que está descendiendo por la escalinata, refleja a cabalidad la perpleja toma de conciencia sobre la propia decadencia personal que empieza a adoptar el protagonista. Antes de sucumbir a cualquier tentación de emociones autodestructivas siempre viene bien complacerse en las alegres rememoraciones de los buenos viejos tiempos, los tiempos de Ray Lomas como galán indiscutible del barrio: con alusiones a Blackpool y un aura rockera relativamente emparentada con THE ROLLING STONES y THE KINKS (y tal vez algún nexo con ese clásico del primer JETHRO TULL ‘A Song For Jeffrey’), ‘Big Dipper’ se complace en jugar con una picaresca amable y grácil. Las armonizaciones duales de flauta y piano eléctrico sostienen el motif central del desarrollo temático. La canción homónima conforma un momentum dentro del show con esa iluminación azulada oscura que contrasta abiertamente con la luminosidad juguetona que se imponía sobre el escenario para la canción precedente: en efecto, la realidad vacua e insustancial del presente ahoga cualquier luz de falso optimismo motivado por los idealizados recuerdos de una juventud que posiblemente no fue tan heroica como se pretende. Este cántico a la redención por vía del suicidio ritualístico halla una lúdica extensión en el disfraz de rocker glam de Evan, quien se complace en gesticular cual payaso triste en algunas tomas; también resulta muy simpático verle emular el famoso foot-playing de Jerry Lee Lewis, el héroe de ‘Wild One’ y ‘Great Balls Of Fire’, durante el interludio veloz que antecede a la dramática coda. La recuperación y nuevo ascenso de Ray Lomas quedan bien reflejadas en ‘Pied Piper’, canción bellamente juguetona en las que el grupo explora su dimensión folk con el empleo de un desarrollo melódico innegablemente picaresco: Ian da vueltas a lo largo del set con su típica mirada morbosa y no menos típica sonrisa sarcástica, mientras Barlow hace gala de unas baquetas gigantes y Evan hace lo propio con su puro y sus muecas varias.
 

El show concluye con ‘The Chequered Flag (Dead Or Alive)’, una canción inocultablemente emotiva, pero claro está, en manos de los JETHRO TULL, adquiere una ambientación humorística en el momento de tornarse al formato audiovisual. La idea dual del heroísmo de los vivos y la dignidad de los moribundos halla un peculiar correlato visual en los hábitos de piyamas y elegantes batas de dormir que ostentan los músicos del quinteto: esa alusión al sueño eterno, siempre inminente e inesperado, simplemente nos “come el coco”. Evan, además de una bata de fino satén negro-vino, fuma un cigarro con boquilla y nos regala nuevas muecas para la historia del humor Tulliano. The deaf composer completes his final score, he'll never hear the sweet encore. / The chequered flag, the bull's red rag, the lemming-hearted hordes running ever faster to the shore singing: «Isn't it grand to be playing to the stand, dead or alive?» – con qué fabuloso genio creativo borra Anderson el límite entre el cantautor y el poeta. Teniendo en cuenta la temprana muerte que tuvo John Glascock, verle echarse a dormir durante las últimas escenas del especial de TV resulta particularmente conmovedor. De hecho, a la memoria de Glascock se le da un generoso espacio especial: además de los testimonios de Anderson y Barlow sobre cuán gentil y amistoso era (“I miss him”, qué forma tan lacónica y tan emotiva a la vez que tiene Barrie de sintetizar sus añoranzas infinitas por el amigo ido hace más de 36 años), también hay un rubro de 7 páginas en las que los hermanos David y Angela Allen, los fundadores del grupo anglo-nortamericano CARMEN, exponen sus memorias sobre cómo le conocieron, cómo ella formó una relación sentimental con John por algunos años, cómo el grupo luchó por mantenerse a flote durante el periodo de grabación del tercer álbum, y al disolverse de inmediato, cómo David animó a John a aceptar la segunda oferta que recibió de parte de la gente de JETHRO TULL para reemplazar a Jeffrey Hammond-Hammond. De hecho, los integrantes de ambos grupos hicieron muy buenas migas cuando CARMEN fungía de banda telonera para Anderson & co. durante 13 semanas en la primera gira del año 1975. CARMEN empezaba a hacerse conocida como una novedosa banda de flamenco-rock-fusión y parecía tener un provenir brillante en el horizonte cercano. Glascock ya contaba desde antes de la formación de CARMEN con una considerable experiencia en bandas como TOE FAT, THE GODS y HEAD MACHINE, lo cual significó hacerse amigo de músicos que luego lograrían el estrellato rockero en las filas de URIAH HEEP.


¿Y cómo suena esta nueva mezcla a cargo de Steven Wilson? Pues muy reveladora, cómo negarlo. Aquellos pasajes donde se hermanan rasgueos de la guitarra eléctrica y la acústica revelan más nítidamente sus matices, mientras que en el caso de ‘Salamander’ redescubrimos la multitud de pistas de guitarras acústicas empleadas para la ocasión, además de algunas líneas de flauta semi-camufladas bajo la voz de Ian mientras canta su pequeña estrofa de turno. También se siente con mayor claridad las atmósferas sutiles que abrigan a los desarrollos temáticos de las baladas que cierran cada lado del vinilo original, ‘From A Dead Beat To An Old Greaser’ y ‘The Chequered Flag (Dead Or Alive)’. También hay partes de los pianos eléctricos que se hacen notar más firmemente en medio de los roles dominantes de la flauta y/o la guitarra eléctrica (como en ‘Crazed Institution’ y en ‘Big Dipper’). Cómo no, tenemos aquí dos bonus tracks infaltables – porque ya aparecieron en una reedición digital anterior – como son ‘A Small Cigar’ y ‘Strip Cartoon’. La primera de estas canciones es una balada de estilo Broadway que fue compuesta obviamente para el musical, y se nota ostensiblemente por el tipo tan peculiar de colorido musical que emana de los efluvios del piano de cola (a cargo de Palmer, dicho sea de paso). La conmovedora letra da cuenta de la inconsciente decadencia y el no menos inconsciente pesimismo que late en el alma de Ray Lomas, y se sitúa narrativamente en medio de la exultante vitalidad de ‘Taxi Grab’ y la nostalgia inane de ‘Big Dipper’. Una bella canción, sin duda, la misma que aparece por partida doble al incluirse una segunda versión con suaves arreglos orquestales y adiciones performativas por parte del resto de JETHRO TULL: en esta segunda versión se preserva el aire de musical mientras se añade un aire jazzero tremendamente exquisito. En cuanto a ‘Strip Cartoon’, este relato de la perversión sexual de un político de alto rango con bellas púberes se ubica cómodamente dentro del estándar folk-rockero del grupo: su gentil vitalidad establece parentescos estilísticos con el material extra que se grabó durante el periodo del “WarChild”, y no es muy de extrañar que pudiese encontrar su lugar como lado B del single ‘The Whistler’, un año después. Yendo a los otros bonus desconocidos hasta la fecha, ‘Commercial Traveller’ es una canción extrovertida que nos retrotrae a aquella productiva época de 1974 al igual que ‘Strip Cartoon’. ‘Salamander’s Rag Time’ combina el folk y el jazz dentro de una esquema sonoro que podemos reconocer dentro de la esencia histórica de la banda: aunque no se trata tampoco de una joya alucinante sino de un entretenimiento trivial, las vibraciones lúdicas de su desarrollo temático y la traviesa letra sobre una mujer cuyo periodo menstrual hace poco posible el disfrute de una sesión amatoria elegante llaman nuestra atención. Una novedad peculiar es la primera maqueta de ‘One Brown Mouse’, canción que habría de formar parte de un álbum de dos años después (“Heavy Horses”, obviamente) con un arreglo distinto en su sección intermedia. Otra novedad es la primera maqueta de ‘Quizz Kid’, cuyas secciones instrumentales son un poco más extensas: se agradece que la versión definitiva puliera esto, pero también agradecemos que este bonus nos muestra algo más de la maestría de los músicos involucrados… especialmente la dupla rítmica de Barlow y Glascock. A propósito, Ian Anderson decidió renombrar a esta canción con una sola zeta, que es la palabra normal: el título original respondía al simple hecho de que la doble zeta causaba una impresión más fuerte al leerla.


Una de las curiosidades inevitable que tenían que aparecer en este paquete es una entrevista al ilustrador de comics Steve Gibbons, quien se hizo cargo de casi toda la historieta del arte gráfica del álbum, a pesar de que su nombre aparece en los créditos en segundo lugar tras el de Michael Farrell. Resulta que el Sr. Farrell hizo la imagen de la portada y la primera imagen de la caricatura, pero se sentía bloqueado y ansioso por no saber cómo ir más allá: mientras se acercaba el plazo asignado para la compleción de la narración de caricaturas, el trabajo fue delegado a Gibbons – según parece, sin informar debidamente al sello Chrysalis –, quien puso manos a la obra y realizó esta obra que ahora todos conocemos. Es reveladora la anécdota de la visita que Gibbons recibió en casa de sus padres de parte de un preocupado Terry Ellis (el manager) y un enfadado aunque silente Ian Anderson, quienes instantáneamente quedaron muy complacidos con la muy avanzada labor en curso, habida cuenta de que faltaban pocos días para el plazo de impresión de las portadas abiertas. En todos los lugares del mundo se cuecen habas en lo que respecta a la falta de profesionalismo y su contraparte, las oportunidades inesperadas para los jóvenes talentos del futuro. También hay información sobre Tullavision, el proyecto de expansión visual por vía de proyectores para los públicos que asistían a lugares de grandes proporciones. A despecho de los recelos que siempre tuvo Ian Anderson respecto al prospecto de tocar en grandes locaciones como estadios, cuando él se siente más cómodo en teatros, el management de Chrysalis organizó un ambicioso cronograma de 29 conciertos en estadios y coliseos estadounidenses y canadienses entre los meses de julio y agosto de aquel año 1976. La colocación de pantallas gigantes se convirtió en una necesidad para que el grupo pudiera conectarse con el público situado en los lugares más alejados del escenario. También podemos disfrutar en el libro de un revelador reportaje sobre el amor que Ian Anderson (y su familia) siente por las motocicleta, aunque específicamente él nunca fue dueño de ninguna Harley Davidson ni de una Triumph Bonneville. También resulta reveladora la imagen de la portada censurada por el mercado musical español, aún muy mojigato a pocos meses de la muerte del dictador militar Francisco Franco: ¡ahora resulta que este desbarajuste es pieza de colección! 



Y bueno, ¿es o no es una obra menor dentro del catálogo de JETHRO TULL “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!”? Pues no nos parece que lo sea, aunque puede aparecer opacada ante la cascada de obras maestras y valientes que el grupo gestó entre 1969 y 1975, y además. Luego siguió la trilogía de 1977-9 junto con el tremendo doble en vivo “Bursting Out”. Pero si este disco tan cañero y multicolor es el menos impresionante de la obra publicada por Ian, Martin y sus diversos compañeros de viaje entre 1969 y 1979, pues el renombre del grupo no puede quedar menos justificado. En palabras de Barlow, “si «Stand Up» merece un puntaje de 10 sobre 10, entonces «Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!» podría merecer un 6. ¡Si se omite la canción homónima, le ponemos un 7!”. Es que el buen Barrie se siente muy disgustado con el solo de saxofón en el interludio alegre de ese himno Tulliano, aunque nos parece que se refiere a la versión en vivo que se arregló para la gira de 1976 y las siguientes.** Por su parte, Anderson dice que el valor musical del álbum le amerita una posición en el lugar medio del catálogo histórico de la banda, “o justo por debajo del medio, principalmente porque se trata de un disco estrafalario, hecho de una forma estrafalaria, con una carga teatral bastante fuerte en lo concerniente al contenido de sus letras, los personajes y los pensamientos y nociones. Ciertamente, algunas canciones me suenan un poco demasiado teatralizadas, afectadas y artificiosas.” Eso sí, Ian reconoce la evidencia de que la canción homónima es todo un himno, tal como señalamos antes, añadiendo que “en términos de estilo, tal vez el disco se acercaba demasiado al pop-rock, sin mucha de esa base bluesera en la cual se enraizaba buena parte del catálogo de TULL. Pero no éramos demasiado viejos para tocarlo.” Esta última cita resuena mucho en el balance final que planteamos para nuestra reseña: “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!” es el manifiesto de la búsqueda de la aeterna juventus desde el rock, con el rock y a través del rock.


Muestras de “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!”
From A Dead Beat To An Old Greaser: https://www.youtube.com/watch?v=s5LpjootD7I
Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die! / Pied Piper [show televisivo]: https://www.youtube.com/watch?v=ymmvGuFlI4s
The Chequered Flag (Dead Or Alive) [show televisivo]: https://www.youtube.com/watch?v=w-Z0Wir3Mlk


* El nombre pertenece a una persona real a quien conocía David Palmer, siendo así que el sonido del nombre le gustó a Ian Anderson; por su parte, al Sr. Lomas le encantó que se utilizara su nombre para este disco.

** Otro motivo de escepticismo estético de parte de este genial baterista está en el uso del sintetizador Elka String en los conciertos como reemplazo del cuarteto de cuerdas que se empleó en las dos giras precedentes: “me sonaba bastante horrible, tanto así que pedí que anularan su sonido de mis monitores audífonos”.