Monday, February 27, 2017

El delicioso brindis musical de JUAN “POLLO” RAFFO


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HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos en nuestras manos el disco de JUAN “POLLO” RAFFO – o simplemente RAFFO – titulado “Brindis: Música De Flores Volumen 4”. Los volúmenes precedentes del concepto de “Música Para Flores” son “Guarda Que Viene El Tren” (2006), “Diatónicos Anónimos” (2010) y “Al Sur Del Maldonado” (2013). RAFFO hace todas las composiciones y toca el piano, acompañándole los geniales músicos Martín Rur [saxo soprano y clarinetes], Tomás Pagano [bajo] y Rodrigo Genni [batería]. También hay algunos invitados ocasionales pero sobre ellos hablaremos en otro momento. La logística para la grabación y producción de “Brindis” se gestionó a través de una campaña de crowdfunding que finalmente llegó a buen puerto pues el disco se hizo realidad a inicios de la segunda mitad del año pasado 2016. La mayor parte de las sesiones de grabación tuvo lugar en los Estudios del CIAM, con grabaciones adicionales perpetradas en Margarita Estudios, y para el caso particular de la pieza homónima con la que concluye el álbum, su registro tuvo lugar en Rosebud, estudio personal del mismísimo Lito Vitale (quien también se encargó de organizar la grabación). Lo que tenemos aquí es un genial ejercicio de aventuras fusionescas donde la vitalidad de cada elementos folklórico elegido para la ocasión se metamorfosea cabalmente en pletóricas comuniones con los discursos del jazz, el jazz-rock y la vertiente jazz-progresiva en diversas instancias. Al fin y al cabo, RAFFO es un monarca veterano en esta línea de trabajo desde los tiempos de su primer trabajo solista (“El Güevo”, de 1987), pasando por sus colaboraciones para MANUEL WIRZT, JUAN CARLOS BAGLIETTO, etc., además de su paso por la banda tucumana REDD (para su segundo álbum “Cuentos Del Subsuelo”) y ese inolvidable proyecto de jazz-rock vanguardista que fue MONOS CON NAVAJAS. A diferencias de otras ocasiones, esta vez RAFFO restringe su usual arsenal de teclados clásicos y sintetizadores para centrarse exclusivamente en el piano: no renuncia a esa vieja exuberancia propia de trabajos anteriores sino que quiere darle un nuevo enfoque dentro del patrón de un cuarteto de jazz-fusión. El resultado es bello y exultante, pero mejor pasemos a los detalles del repertorio de “Brindis: Música De Flores Vol. 4” antes de seguir soltando elogios (que siempre serán merecidos y siempre se quedarán cortos). 

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Abre el álbum ‘Contrafrente’, una pieza ingeniosa y versátil que nos hace pensar seriamente que lo que apreciamos es más una labor de arte pictórica que de arte musical. Durando más de 6 minutos y medio, el tema instala desde el punto de arranque un groove fusionesco sumamente poderoso que se percibe dueño de una magia expresiva única: un swing latino con matices arábigos en su desarrollo temático. Para el momento del solo de saxo, el ensamble recurre a un incremento de la intensidad sonora en el cuerpo central, para luego bajarlo durante el turno del solo de piano. A partir de aquí, el ensamble elabora unas interconexiones bastante sofisticadas para finalmente volver al groove inicial con una actitud enriquecida. Comenzar con este cénit es, de hecho, una forma muy valiente de comenzar el repertorio.  ‘Borboleta’ sigue a continuación para elaborar un momento más sereno pero no menos colorido. En todo caso, el esquema rítmico más sosegado que se emplea aquí adquiere un nervio renovado a partir del trabajo que hace el ensamble con un tempo sofisticado desde el cual se sustentan las oscilaciones entre atmósferas luminosas y otras más neblinosas. Los músicos aprovechan al máximo el espacio que se otorga para crear sus diálogos y engarces en un desarrollo temático que llega hasta los 8 ¼ minutos de duración (de hecho, se trata de la pieza más larga del disco). El tercer tema se titula ‘Rorschach’ y resulta otro pico máximo de expresividad sonora para RAFFO y sus compinches, pero esta vez desde las profundidades de una introspección contemplativa donde los ropajes de serenidad encubren una inquietud tan misteriosa como conmovedora. Casi como un secreto que preserva celosamente la guardianía de su propia bruma, la pieza se desarrolla con la gentil suavidad de una brisa de la temporada temprana de otoño. Los retazos del saxo soprano son simplemente hermosos. ‘Yerbal’ establece una hermosa síntesis de los ambientes y atmósferas de los dos temas precedentes sirviéndose de la permanente inspiración de aires porteño para crear y ornamentar su bello desarrollo melódico. Es un tema bellísimo, en verdad, un punto culminante dentro de esta propuesta que nos brindad RAFFO y su secuaces.  


Ostentando el largo título de ‘La Leyenda Del Grumete Genovés Que Desertó Frente A Las Costas De Quilmes’ y ocupando el ecuador del repertorio, el quinto tema del disco parece enfatizar la faceta otoñal del ensamble en sus instancias iniciales, pero pronto se incorporan algunos aires festivos cuya explosividad se siente sombría a despecho de la luminosidad patente. Las capas de acordeón ocupan un rol protagónico crucial para la ingeniería sonora en curso, así como las florituras de flauta y píccolo que aportan Macrela Galván y Fernado Lerman, respectivamente. Hay algo de cinematográfico en la sobria ampulosidad de esta pieza, la más breve del disco. Virando totalmente de registro, ‘Calesita’ nos muestra frontalmente las aristas más extrovertidas y juguetonas del lirismo esencial del mundo musical de RAFFO. La polícroma vivacidad esencial de esta pieza resulta oportunamente aguijoneada con las ocasionales incorporaciones de breves pasajes más relajados. Este retorno a la tradición argentina se cumple con una gracilidad contagiosa. ‘Yaguareté’ cumple con la misión de potenciar la aureola de mágica diafanidad que se instauró en el tema precedente para hacer exactamente lo mismo: darle un enfoque sofisticado a un motif atractivo de base para motivar recursos de lucimiento particular a partir de allí: esta vez son el bajo y la batería quienes se suceden en la asunción del protagonismo en importantes momentos del entusiasmo impulsado por la amalgama instrumental. Merino vuelve como invitado a las percusiones para la ocasión. El ritmo utilizado es el gato, mientras que ‘Yaguareté’ se había valido del swing propio del candombe. Tenemos ahora otro notorio viraje de atmósfera cuando emerge ‘Terminal’, una pieza cuyo núcleo temático y estructura se focalizan en la languidez propia de lo nocturno, una pesadez emocional que se deja arropar por la dejadez mientras manifiesta sin tapujos su lirismo vulnerable, a veces rayano con el silencio. Cuando termina el tema recién podemos reaccionar intelectualmente y apreciar en retrospectiva la enorme dosis de ingenio creativo que hizo falta invertir en la concreción de esta idea.

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Pero no podemos dedicar mucho tiempo a esta reflexión porque de inmediato llega el turno de la pieza más alegre del disco, ‘Filigrana’, la cual recapitula y capitaliza los recursos de colorido y vivacidad que antes apreciamos en temas como ‘Contrafrente’ y ‘Calesita’. El clarinete se luce a todo dar durante el desarrollo temático, de hecho, es la guía para las interacciones grupales. Durando poco más de 5 ¼ minutos, la pieza homónima cierra el disco: se trata de una pieza solista de piano en la que éste explaya su fuerza de carácter a través de un desarrollo temático que sucesivamente va creando surcos etéreos y otros signados por un expresionismo vivaz. Aunque esta pieza destila aires de soledad, para nada es lánguida o melancólica: su aureola irradia una fluorescencia apasionada y majestuosa. ¿Qué mejor manera había de cerrar un disco tan brillante como “Brindis: Música De Flores Volumen 4”? Se trata del broche de oro perfecto para este catálogo de maravillas sónicas que RAFFO y su banda nos han brindado para complacencia absoluta del ideal de la música. ¡Qué delicia de brindis!



Muestras de “Brindis: Música De Flores Vol. 4”.-


Saturday, February 25, 2017

ANCESTRO y la brujería nueva de la avanzada psicodélica pesada del Perú


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Desde el departamento de La Libertad, uno de los más emblemáticos de la costa norteña del Perú, llega el trío ANCESTRO: más exactamente, de la capital de dicho distrito, Trujillo. Los integrantes son Boris Baltonado [bajo], Diego Cartulín [guitarra, percusión y órgano Hammond] y Rod Hiraoka [batería]. ANCESTRO centra sus estrategias creativas en una hibridación de los legados del stoner y la psicodelia pesada con elementos añadidos que se inspiran en el black metal, el krautrock y las expansiones sonoras de raigambre progresiva. En su perfil de Facebook, el grupo proclama las influencias de SAMSARA BLUES EXPERIMENT, BLACK SABBATH, PINK FLOYD, LED ZEPPELIN y KYUSS entre otros: es una genuina declaración de principios del enfoque ecléctico que el grupo quiere darle a su posicionamiento dentro de la avanzada rockera peruana del momento. La poesía de Baltodano forma parte esencial del ideario estético propuesto por este ensamble instrumental. Gracias a la iniciativa conjunta de los sellos Man In The Box Records y Necio Records, el trío pudo hacer realidad su presencia oficial en el mercado fonográfico con su álbum debut “El Regreso De Los Brujos” a mediados de agosto del pasado año 2016: repasamos su repertorio detalladamente a continuación.  



La primera mitad del álbum se inicia con ‘Cañán’, una pieza contundente en la que el trípode de guitarra, bajo y batería se engarza en un diálogo tenso donde la agresividad juega un rol crucial a través de las interacciones en curso. La soltura desplegada en los momentos más relajados tiene su oportuno contraste en la voracidad imponente del pasaje ostentosamente frenético que se abre paso en el clímax conclusivo. ‘Culebra’ está diseñado para remodelar y amplificar la primera sección del primer tema dándole un ropaje misterioso y siniestro: el groove cadencioso y el talante agresivamente cortante del bajo son elementos esenciales para que la pieza se centre oportunamente en las alusiones reptiles del título. Mientras avanza el desarrollo temático, el vigor del grupo halla caminos de expresión más comedida por un rato con el fin de que un breve solo de guitarra exponga algo de lirismo en medio de toda esta rabiosa nocturnidad. Podemos notar cercanías al estándar de los legendarios alemanes de GURU GURU (sus tres primeros discos) así como a las facetas más ambiciosas del amplio paradigma Sabbathiano. Durando 7 ½ minutos, ‘Abisal’ cumple con la decisiva misión de explorar los matices y colores más etéreos de la visión musical del grupo. Bajo la guía de unos guitarreos que se impulsan hacia ornamentos Floydianos durante los 4 primeros minutos y un esquema rítmico contenido, la banda se dispone a crear una atmósfera mística. Ya en una segunda instancia, el esquema sonoro vira hacia una elocuencia aguerrida que tiene mucho de oscurantista; aunque este perturbador clímax no dura mucho, definitivamente crea un impacto importante antes de que el grupo regrese al talante etéreo del inicio, marcando así una deliciosa mezcla de neurosis y misticismo.


Cuando llega el turno de ‘Sendero’ (un tema un poco más breve que el precedente), el trío se dispone a trabajar con un groove más grácil en la sección rítmica mientras la guitarra sigue explorando recursos punzantes en la sobrecarga de sus riffs y sus desarrollos armónicos. El punche rockero se siente genuinamente robusto a la vez que la atmósfera general se encarga de suministrar tal punche con modulaciones que no le tornen excesivamente arrollador. Si existe algo así como el kraut-funky con base bluesera, pues aquí tenemos un espécimen adecuado de ello. El epílogo consistente en una exhibición de punzantes texturas psicodélicas de guitarra que van flotando como una espesa nube de electricidad en el cielo. Así concluye la secuencia cuatripartita que se extiende por los primeros 23 ¼ minutos del disco. Iniciando la segunda y última secuencia del álbum – que dura un total de 16 ½ minutos –, ‘Sectum’ conforma otro punto culminante del disco. Ocupando un espacio de casi 7 ½ minutos, esta pieza se focaliza en sus primeros dos tercios sobre un esquema de blues-rock pesado con matices tribales, y de hecho, el preludio de este tema consistía en la enunciación de una evocación a los viejos espíritus del pasado para que inspiren una fortaleza nueva en el presente (“Nosotros, los hijos del abismo, hemos de surgir iracundos, paridos por la arena; arrastrándonos primero a través de la noche, levantándonos luego sobre nuestra propia locura. Mirad incrédulos, hombres necios; sentid en vuestros corazones la pequeñez de vuestra existencia, oíd temblorosos la sentencia de vuestra raza.”). Poco antes de llegar a la frontera del quinto minuto, el tema vira hacia una refrescante exhibición de vitalidad impenetrable: todo ese ambiente de nocturnidad metafísica que se había concentrado en el primer motif se suelta en el segundo con un llamativo donaire que irradia una musculatura incandescente. Dicho sea de paso, el CD contiene como bonus track una versión en vivo de este mismo tema, lo cual consolida su particular relevancia dentro del repertorio. Cierra el disco la pieza que precisamente le da título, y además, resulta la más extensa del mismo con sus 9 minutos de duración. Sus vibraciones rítmicas empiezan con un talante contenido, lo cual da una sensación otoñal al garbo psicodélico en curso. Poco antes de llegar a la barrera del sexto minuto, el trío capitaliza su vigor esencial con un pequeño ejercicio de blues pesado a lo BLACK SABBATH antes de regresar decididamente a la atmósfera inicial, eso sí, con un impulso renovado al modo de una festiva resurrección. Los 9 minutos han pasado volando. 

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Una brujería magnífica e inapelable, eso es lo que exorcizan ANCESTRO con su muscular e intensa propuesta musical. “El Regreso De Los Brujos” resulta un ejemplo vivaz de la voracidad inspiradora que existe en la vanguardia rockera peruana hoy en día: así las cosas, el grupo en cuestión se hace merecedor de toda nuestra atención a lo largo de los próximos sortilegios musicales que el siempre misterioso horizonte del futuro tenga a bien asignarles a estos héroes del rock trujillano. Hoy por hoy, el grupo cuenta con un nuevo baterista en sus filas, Víctor García, y sigue adelante con su propuesta. Mientras tanto... ¡a disfrutar de este disco!


Muestras de “El Regreso De Los Brujos”.-


Thursday, February 23, 2017

EL JEFAZO: cañonazos de stoner rock desde el portal de la vanguardia peruana


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy toca el turno de presentar al trío peruano EL JEFAZO, trío peruano dedicado a cultivar una propuesta de rock pesado con esencia stoner cuya nerviosa vivacidad está alimentada por atmósferas propias del sludge metal y por ambiciosas sensibilidades psicodélicas, con lo cual, el electrizante arsenal sonoro del grupo está al servicio de celebrar y motivar las aristas más tormentosas del espíritu humano. Conformado por el guitarrista Bruno Sánchez, el bajista Carlos French y el baterista Renán Monzón, EL JEFAZO surgió como entidad rockera a partir de varias jornadas de jams que se dieron aparte de las actividades que los músicos llevan en otros grupos. Ya en diciembre del 2014 el trío abrió un blog de Bandcamp para publicar un ensayo pero desde mediados de junio del año pasado tienen un disco homónimo oficialmente publicado en su currículum vitae: la producción de “El Jefazo” fue posible gracias a la cooperación de Tóxiko Producciones, Necio Records e Inti Records, y la cosa ha rendido muchos frutos se hacemos caso a la buena cantidad de elogios y galardones que el disco ha cosechado en redes peruanas de difusión del rock underground. A propósito, hay que felicitar a Carbunclo por el excelente arte gráfica realizada para el disco.  


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El repertorio de “El Jefazo” empieza con ‘Portal’, un título muy idóneo para este umbral de vigor musical por el cual entramos al mundo de oscurantismo vitalista que el trío edifica como su esquema estético esencial. Básico en la estructuración y desarrollo del clima siniestro en torno al cual se centra el motif recurrente, este tema sirve para que se asiente una atmósfera opresivamente machacante, algo que se realza especialmente en la segunda mitad cuando el solo doble de guitarra se enseñorea de todos los espacios. Luego sigue ‘Estampida’, pieza que resulta una de las más resolutamente épicas del disco. El trío inicia su labor trabajando con una estructura rítmica un tanto sofisticada y ciertos pasajes donde coquetea abiertamente con la intensidad flotante del ruidismo. En una instancia posterior, la banda construye una sección lenta que irradia un aura de rabiosa majestuosidad. Todo un cénit del álbum, no nos cabe duda. Cuando llega el turno de ‘Río Tinto’, el grupo recicla su inagotable pesadez sonora sobre un groove bluesero cuya sobrecarga expresionista nos remite a un híbrido del primer BLACK SABBATH y el estándar del post-metal. Durando poco más de 5 ¼ minutos, ‘Megalodonte’ se hace cargo de abrir la segunda mitad del álbum por vía de una retoma de la visceralidad rotunda del primer tema del disco, pero con el añadido de un impacto extra desde el esplendor sónico expuesto en ‘Estampida’. La oscuridad sónica adquiere nuevos niveles de megalomanía y acidez, y de esta manera, el grupo logra gestar otro cénit decisivo dentro del repertorio. Llegado este punto, ‘Gadawan Kura’ se hace cargo de preservar el momentum con toda esa garra infernal y ese pulso fuerte a los cuales ya nos estamos acostumbrando: para ser más específicos, esta pieza continúa explorando las facetas más llamativas de la furiosa ingeniería de ‘Megalodonte’

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Durando 7 minutos y pico, ‘El Cañón De La Eternidad’ cumple con la función de cerrar el disco con autoridad imponente y contundente. Comenzando con un motif cadencioso, la banda elabora un retrato sonoro de soberanas neblinas con una actitud evocativa; más adelante, el esquema de trabajo se torna más frenético gracias a la emergencia de un interludio tremendamente voraz, pero el trío no tarda mucho en volver a la neblina inicial para gestar un epílogo intensamente lóbrego. Los efectos conclusivos de la guitarra ostentan una lúgubre vitalidad.  Todo esto fue “El Jefazo”, un disco que irradia una fuerza de carácter titánica y una creatividad formidable, un disco que pone a EL JEFAZO como figura líder del ejército del rock pesado peruano de hoy en día. ¡Cañonazos a todo dar!


Muestras de “El Jefazo”.-

Tuesday, February 21, 2017

SETI: en tránsito hacia la tercera puerta

Seti Bold Travels album cover

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

SETI, el proyecto neo-progresivo del talentoso músico y compositor chileno Caludio Momberg, volvió a la carga en el pasado año 2016 con un nuevo disco conceptual titulado “Bold Travels”: se trata del tercer trabajo de estudio de SETI tras “Life Signs” (2005) y “Discoveries” (2010). Momberg se hace cargo de los teclados, los pedales bajos, algunas partes de guitarras elétrica y acústica, y también algo de bajo, pero la mayor parte del tiempo le acompaña a la guitarra Gabriel Hidalgo mientras que José Luis Ramos hace lo propio con el bajo. También cuenta con Juan Ricardo Weiler como baterista recurrente mientras los vocalistas Jaime Scalpello y Paula Vilches alternan roles en la primera voz. Como invitados ocasionales de lujo aparecen Damian Wilson, Clive Nolan y Steve Rothery, un dato que es muy revelador pues el esquema sonoro de SETI recibe en altas dosis los impactos influyentes del MARILLION de los 80s, el ARENA de la etapa 98-05 y del PENDRAGON más épico, con ciertos coqueteos momentáneos con la faceta melódica del prog-metal de vieja escuela.

Con la dupla inaugural de ‘The Hidden Messenger’ y ‘Children’ disfrutamos de un ingreso oportuno al cosmos sonoro del álbum. Ambas canciones coinciden en realizar un convincente centramiento en esquemas melódicos bien delineados, siendo la peculiaridad de esta última la de emplear quiebres rítmicos con mayor entusiasmo, incorporando  pasajes en 7/8 que aportan una agilidad motivadora al asunto. Antes de que nos olvidemos, la canción de entrada es la primera en incluir una intervención de Nolan. ‘Cascade Of Changes’ vira hacia algo más intimista, siguiendo el molde Genesiano de ‘Entangled’ y ‘Ripples’: bases armónicas de guitarras acústicas que transmiten una aureola de relajada serenidad mientras los ornamentos y orquestaciones de sintetizadores se asientan en una encrucijada entre lo sinfónico y lo cósmico. Durando casi 6 minutos, ‘Divine Decision’ vuelve en pleno al imperio del rock y lo hace con una hipnótica parsimonia que nos remite por igual al PINK FLOYD de la etapa del “Wish You Were Here” y al ARENA del “The Visitor”. Dado que los teclados ocupan aquí un rol protagónico dentro del punche ceremonioso que signa a la estructura esencial de la canción en cuestión, podemos muy bien describir a esta canción como una remodelación Emersoniana de la visión etérea de Richard Wright mientras persiste el influjo del estándar de ARENA en su faceta más ceremoniosa. Damian Wilson canta aquí y también lo hace en la canción que sigue a continuación, ‘The Third Gate’, la cual tiene un esquema rítmico más marchoso. Comienza con una estructura menos épica que cualquiera de las que se emplean en las dos primeras canciones del álbum, por lo que se función principal inicial dentro del repertorio del álbum parece ser la de proponer algo ameno y llamativo: pero desarrollos ulteriores muestran serios recursos de sofisticación, incluyendo un magníficamente complejo interludio que marca decisivamente lo que será el último tercio de la canción. Una mención especial debe ir para el bello solo de sintetizador que aporta Nolan en ésta, su segunda aparición invitada: alimentado por un manierismo bien cuidado, dicho solo brinda una vibración flotante que enriquece al esquema grupal. 

Cuando llega el turno de ‘Them’, el ensamble instrumental se propone gestar un híbrido entre los grooves y ambientaciones predominantes en las dos canciones anteriores. Con este híbrido de neo-prog y prog-metal melódico instalado sobre un esquema rítmico sobrio y parsimonioso, los quiebres rítmicos que ocasionalmente tienen lugar crean un buen efecto al igual que las capas y solos de teclado que van entrando a tallar durante el desarrollo temático. Los dos temas siguientes son sendos instrumentales: ‘Evolution’ y ‘The Great Conflict’, siendo así que en el primer caso tenemos al ilustre invitado Steve Rothery. ‘Evolution’ comienza con un absorbente despliegue de atmósferas cósmicas. Elaborando un curioso híbrido de VANGELIS, PINK FLOYD y TANGERINE DREAM, Momberg crea una atmósfera convincente mientras la guitarra aparece de vez en cuando dibujando retazos sutiles. Teniendo en cuenta que los últimos minutos de ‘Evolution’ aumentan el groove debido al sustento que da un loop sintetizado, el asunto se torna un poco más extrovertido, lo cual da pie al surgimiento de ‘The Great Conflict’, el otro instrumental, el cual muestra un punche contundente y consistente. En no poca medida, la inspiración para esta pieza proviene de los aspectos más potentes de las canciones 4-6, pero teniendo en cuenta que se trata de un tema netamente instrumental, los guitarreos y las intervenciones de los teclados cuentan con un campo de expresión mucho mayor, circunstancia que es debidamente aprovechada. Tal vez tengamos aquí el clímax decisivo del disco, pero aún queda el cierre definitivo, la canción ‘Anguish’, el cual se inserta con el final de ‘The Great Conflict’. Contando nuevamente con la participación de Rothery, el bloque instrumental desarrolla un clima de balada sinfónica al modo de una cruza entre PINK FLOYD y THE ALAN PARSONS PROJECT. El canto de Scalpello ostenta la expresividad correcta para la ocasión, la cual está diseñada para darle una aureola ensoñadora y melancólica al concepto del disco.


Todo esto fue “Bold Travels”, un magnífico viaje progresivo por el cual Claudio Momberg y sus colaboradores nos llevan hacia la tercera puerta del universo musical de SETI. Esperemos que el destino no tarde mucho en mostrarnos otros tránsitos futuros pues este disco nos ha dejado un muy buen sabor de boca.

Saturday, February 18, 2017

TOHPATI ETHNOMISSION: de vuelta al ruedo jazz-progresivo de Indonesia


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos el enorme placer de reseñar el nuevo trabajo fonográfico de TOHPATI ETHNOMISSION titulado “Mata Hati”. Este ensamble indonesio está dirigido por el guitarrista Tohpati y se completa con la tríada del bajista Indro Hardjodikoro, el baterista Demas Narawnagsa y Endang Ramdan a cargo de las percusiones étnicas, además de Diki Suwarjiki, quien es un experto en vientos étnicos. Este quinteto grabó el repertorio de  “Mata Hati” en varias sesiones que tuvieron lugar en Jakarta en el año 2015 y ahora está a nuestro alcance desde inicios del mes de enero por vía del sello MoonJune Records. Lo último que sabíamos de este ensamble era del año 2010, cuando se publicó el álbum “Save The Planet”, aunque Tohpati es un gran conocido nuestro por otros proyectos como TOHPATI BERTIGA (con un disco llamado “Riot” del 2012) y como solista (con el disco “Tribal Dance” del 2014), y también como integrante del veterano referente de la avanzada jazz-fusionesca indonesia SIMAKDIALOG. En su momento ya nos sorprendió gratamente la oferta estética de TOHPATI ETHNOMISSION por su mezcla de musicalidad y músculo dentro de una artesanía sólida, fue algo difícil de olvidar y todos esos recuerdos volvieron a flor de piel cuando llegó a nuestras manos esta nueva joya hecha por ellos; veamos ahora los detalles del repertorio de “Mata Hati”.

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‘Janger’ abre el disco con un esplendor frontal e implacable, y a la vez, seductor. Contando con la participación adicional de la Orquesta Sinfónica Checa, bajo la dirección de Michaela Ruzickova – la única participación invitada que hace acto de presencia en todo el álbum –, el quinteto goza de un impulso adicional bastante pertinente a la hora de realzar la resolutiva magia inherente al motif central de la pieza. El esquema rítmico elaborado por la dupla de Hardhodikoro y Narawangsa aporta un groove lo suficientemente ágil como para cristalizar la reinante aura extrovertida en un delicado contrapunto frente a los fastuosos colores orquestales.  No terminamos de recuperarnos del gran impacto que ocasionó en nuestras mentes la pieza de entrada cuando emerge ‘Tanah Emas’, un bello tema diseñado para instaurar un recurso de lírico relax tras la luminosidad frontal con la que se abrió el repertorio. Tendiendo puentes con el patrón histórico del PAT METHENY GROUP desde su peculiaridad cosmovisión asiática, ‘Tanah Emas’ despliega una gracilidad cautivadora a través de su cautivador esquema melódico y sus grooves tan llamativos. ‘Pelog Rock’ vira hacia senderos de mayor nervio expresivo, siendo así que la sofisticada garra de la guitarra de Tohpati nos remite por igual al paradigma de ALLAN HOLDSWORTH y al de JOHN MCLAUGHLIN. En momentos como éste hace falta que la dupla percusiva invierta una dosis especial de energía a fin de que la arquitectura grupal se sostenga solventemente a lo largo de la compleja armazón rítmica elaborada para la ocasión (sus transiciones a breves pasajes más serenos son impolutas en su fluidez). ‘Pelog Rock’ es en cierto sentido un afianzamiento contrapuntístico al señorío instaurado por el primer tema del disco. El cuarto tema del disco es el que justamente le da título, cumpliendo con la misión de realzar la faceta más delicada del estándar fusionesco: lirismo a flor de piel, milimétrica labor de diálogo interino entre las percusiones y de las interconexiones entre todos los instrumentos para poner en el centro de gravitación al desarrollo melódico en curso.


Ocupando el ecuador del disco, ‘Berburu’ resulta la segunda pieza más larga del álbum durando casi 6 ¾ minutos (un poco más que ‘Mata Hati’). En cierto sentido se puede describir su esencia musical como un sólido intermedio entre la exuberancia vitalista de ‘Janger’ y la soltura coqueta de ‘Tanah Emas’, pero con la presencia notable de previsiones fieras por parte de los guitarreos, lo cual nos remite al antecedente de ‘Pelog Rock’. Lo que apreciamos en esta labor de síntesis no acaba aquí pues poco más adelante emergerá ‘Reog’, tema diseñado para seguir ahondando en este recuento sistemático de las dimensiones más extrovertidas y coloridas del ideario estético de la banda. El groove empleado para esta ocasión nos puede hacer recordar a los WEATHER REPORT de la etapa 76-80 y, por qué no, también a los TRIBAL TECH debido al vitalista empleo de recursos psicodélicos en las vibraciones rockeras que tienen lugar. Se incluye un poderoso solo de batería, lo cual tiene sentido por el punche imperante. Dicho sea de paso, se trata del tema más largo del disco con sus 6’50” de duración. En medio de estos temas se sitúa ‘Rancak’, una pieza jovial diseñada para devolvernos al centramiento fusionesco de manera frontal: los vientos tienen la oportunidad de compartir el rol protagónico con la guitarra de Tohpati (que de una u otra forma no sabe cómo esconder su esencial fuerza de carácter). Nos vamos acercando al final de “Mata Hati” cuando llega el turno de ‘Pangkur’, una pieza específicamente centrada en sembrar la cosecha de radiante extroversión recibida de la precedente pero dentro de una expansión un poco menor. También tenemos en este caso un lucimiento particular de la dupla rítmica, incluyendo un electrizante dueto que precede a la coda. Con todo este despliegue de efluvios expresionistas inmanentes a su temperamento sónico, el grupo se dispone finalmente a completar el repertorio del álbum con ‘Amarah’, tema que completa la tríada climática iniciada por ‘Reog’ para llevar a todo este imparable torrente de incendiaria energía musical hacia un culmen fabuloso. Es toda una aventura (aventura muy acertada) cerrar el disco con esta irrefrenable progresión de aguerridos colores jazz-progresivos en los que el factor rockero se manifiesta con tanta liberalidad. 

Así se dio toda esta dotación de vigor, colorido y dinamismo que rebosa por todas partes del repertorio de este fabuloso disco que es “Mata Hati”. Técnicamente es un disco, bueno… ontológicamente es un disco, pero queremos apreciarlo como algo más que un disco: como una celebración de la musicalidad en su más pura esencia desde el lenguaje de la fusión jazz-progresiva de raigambre asiática. La gente de TOHPATI ETHNOMISSION se ha lucido a lo grande con esta nueva entrega fonográfica y solo nos queda recomendarla al 200%.


Muestras de “Mata Hati”.-
Reog: https://tohpati.bandcamp.com/track/reog  

Thursday, February 16, 2017

En la repetición está el gusto con AD MAIORA


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA

El rock progresivo italiano siempre se mantiene en impresionantes niveles de prolijidad con discos que nunca dejan de gestarse y publicarse: en esta reseña nos centraremos en el nuevo disco de AD MAIORA, “Repetita Iuvant”, el segundo de su discografía. Este quinteto milanés está conformado por el vocalista Paolo Callioni, el guitarrista Flavio Carovali, el teclista Sergio Caleca (aportando también algo de guitarra eléctrica ocasionalmente), el bajista y corista Moreno Piva, y el baterista Ezio Giardina. “Repetita Iuvant” fue publicado a fines de junio último, dos años después de su homónimo disco debut. La propuesta musical que plantean AD MAIORA se engarza tanto con la tradición neo-progresiva como con las del sinfonismo italiano al modo de IL CASTELLO DI ATLANTE, H20 y CONSORZIO ACQUA POTABILE; hasta cierto punto, también establece aires de familia con otras bandas compatriotas como NOT A GOOD SIGN y LA COSCIENZA DI ZENO. Apoyado en un sinfonismo sistemático centrado en ideas y enfoques melódicos rectamente definidos, y con algunos espacios abiertos potencialmente para elaborar momentos de especial vigor, el grupo culmina una propuesta agradable y llevadera con una razonable dosis de sofisticación. Sí, agradable es una palabra idónea para describir el mérito esencial de este disco, uno de los más refinados que nos brindó la escena progresiva italiana en el pasado año 2017.


Durando casi 5 ¼ minutos, ‘Molokheya’ abre el álbum con una gracilidad llamativa. Con una mezcla de moderada pujanza y estilización melódica, la banda nos transporta a un cautivador híbrido de los GENESIS de fines de los 70s con la onda neo-progresiva que con tanto ímpetu encarnó la generación británica del rock sinfónico (IQ, MARILLION, TWELFTH NIGHT). ‘Life’ sigue a continuación para seguir por esta misma vertiente mientras aumenta el nivel de punche rockero tanto en lo que se refiere al rol decisivo de los riffs de guitarra como a la armazón tan sólidamente dinámica que establece la dupla rítmica: el grupo está instaurando una declaración de principios bien definida con esta dupla inicial de canciones. Cuando emerge ‘Fermati’, el grupo se centra en preservar la solidez rockera de la pieza precedente y llevarla hasta otro nivel de emergencia en sus secciones más filudas; ya para los momentos más reposados, el grupo trabaja un aura romántica que también resulta bien lograda. Aunque dura menos de 5 minutos, exhibe una vitalidad épica bastante ostentosa bajo la guía de la guitarra. La cuarta pieza del álbum es también la más extensa del mismo: dura casi 8 minutos y se titula ‘Torba’. Íntegramente instrumental, esta pieza está diseñada para instaurar una contraparte al clímax rockero elaborado por ‘Fermati’ con otro clímax más programáticamente centrado en el ideal del sinfonismo. ‘Invisibile’ tiene la misión de suceder a ‘Torba’ con una retoma decidida de las auras de extroversión y vigor que ya habíamos apreciado en los temas #2 y #3. Pero además, como si el vitalismo estilizado y exquisito de ‘Torba’ hubiese marcado una especie de pauta, ‘Invisibile’ sigue por el mismo camino mientras se toma más tiempo para los desarrollos instrumentales; las partes cantadas también portan una emotividad atrapante. Sin duda, la ilación que va desde ‘Fermati’ hasta ‘Invisibile’ encarna la cima determinante de “Repetita Iuvant”.


El sexto tema es el que titula al disco y se trata del segundo instrumental del mismo. Nos vamos acercando al final del repertorio oficial de “Repetita Iuvant” cuando llega el turno de ‘Etereo’: esta canción explora la faceta reflexiva de la banda, siendo así que el prólogo está marcado simultáneamente por el modo en que el punche de la guitarra se pone al servicio del entramado melódico en curso y la labor de los teclados centrada en capas y texturas. La sección cantada es el motif central, una semi-balada sinfónica que nos remite tanto a CAMEL como a IL CASTELLO DI ATLANTE. El instrumental ‘Never Mind’ clausura el repertorio con la elegante exaltación de un groove jazzero con elementos blueseros en las intervenciones de la guitarra. Si podemos imaginar una remodelación del estándar de CARAVAN bajo patrones sinfónicos con enclaves neo-progresivos, entonces aquí está la concreción de dicha idea; con todo esto tenemos, además, que las orquestaciones de teclado le dan al conjunto sonoro un aire al estilo más épico del paradigma de THE ALAN PARSONS PROJECT. Nada mal pinta esto, ¿verdad? Tras la conclusión del repertorio oficial del disco todavía hay más, una versión de una de las canciones más bellas que hayan hecho los PROCOL HARUM jamás: ‘Whaling Stories’. Original del álbum de “Home”, esta composición de Gary Brooker y Keith Reid en manos de la gente de AD MAIORA se moderniza de una manera ágil, sin perder la lealtad a la estructura y la espiritualidad esencial de la versión original. Hay algunos ribetes Wakemanianos en el renovado solo de órgano que gesta Caleca para la ocasión. Y así llegamos al final de “Repetita Iuvant”, un disco que principalmente merece ser calificado como mágico y agradable. AD MAIORA no están en el escenario progresivo actual para inventar o motivar algo nuevo sino para poner su creatividad melódica al servicio de la supervivencia sostenida del ideal del rock sinfónico, y ellos lo hacen muy bien.  Entonces, si la música de este grupo es equivalente a un delicado buffet de una tarde de primavera, pues en la repetición que nos brinda este segundo álbum suyo está el gusto.


Muestras de “Repetita Iuvant”.-

Tuesday, February 14, 2017

El ansiado retorno de NUOVA ERA al castillo del rock progresivo italiano


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

A fines de octubre del 2016 y bajo los auspicios del sello AMS, el cuarteto italiano NUOVA ERA volvió a la escena musical progresiva con el álbum conceptual “Return To The Castle”. Bajo la permanente guía del teclista y principal compositor Walter Pini, el ensamble de NUOVA ERA se completa con el guitarrista y cantante Alex Camaiti, el bajista Rudi Grecco y el baterista Maurizio Marra. Con esta alineación, la cual contiene a una dupla rítmica totalmente renovada, se concreta la reunión de Pini y Camaiti: ambos estuvieron presentes en los tres primeros álbumes pero ya el cuarto (y último hasta ahora), titulado “Il Passo Del Soldato” y publicado en 1995, el grupo carecía de guitarrista. Desde fines de los 80s, NUOVA ERA había operado fehacientemente como una fuerza importante dentro del creciente dinamismo que se dio para el revival del rock progresivo sinfónico italiano en la década de los 90s: la particularidad de este grupo era que sus influencias se centraban en la vertiente más pesada y agresiva de la vieja escuela italiana (MUSEO ROSENBACH, METAMORFOSI, BIGLIETTO PER L’INFERNO) con alusiones secundarias a los paradigmas de EMERSON, LAKE & PALMER y YES. Este disco conceptual nuevo que tenemos en nuestras manos empieza y termina con sendas partes de la pieza homónimas (juntas abarcan una duración de casi 17 ¾ minutos), y además, cada tema par contiene el prefijo ‘Carousel’ en su título, lo cual indica que su función principal es la de fungir como interludios entre los temas impares. De hecho, la constante de estos temas pares es la de armar motivos festivos (ya sean con tenor palaciego, pastoral o circense) para realzar el colorido sonoro inherente al repertorio del álbum y, en simultáneo, diagramar su continuidad. El argumento dramático de “Return To The Castle” se centra en el retorno de un caballero guerrero a su castillo, encontrándose con que su rey está muerto: esto le hace no solo evocar tiempos pasados sino considerar los eventos de sus familiares que se perdió durante sus andanzas militares. Se trata del primer disco de la banda que contiene letras en inglés, aunque la cantidad de piezas cantadas es menor que la mitad del repertorio íntegro. James Hogg no solo se encargó de esas letras sino también de las ilustraciones que llenan el arte gráfica del disco. 

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Repasando el repertorio en sí mismo, ‘Return To The Castle, Part 1’ comienza el viaje musical con un despliegue de esplendor sinfónico, tal como no podía ser de otro modo contando con un espacio de casi 10 minutos. Con un prólogo de sonidos de aves y murmullos de un lago seguido de una introducción de mellotrón, se impulsa un crescendo de múltiples teclados armado para que el cuerpo central se sitúe cómodamente en la ingeniería progresiva ideada para la ocasión desde el mismo punto de partida. Dicho cuerpo central se desarrolla dentro de un encuadre estrictamente perfilado de barroquismos suntuosos, que no apabullantes. El carácter arquitectónico de los solos y desarrollos melódicos de la guitarra se complementan muy bien con la abundancia opulenta de las orquestaciones y solos de los teclados. Más adelante, ‘The Dragon And The Knight’ nos brinda 12 minutos y pico de imponente fastuosidad, pero esta vez con un enfoque un poco más comedido en cuanto a los motifs y las armazones instrumentales. La canción comienza con un espíritu entusiasta que nos remite fácilmente a los viejos legados de METAMORFOSI y ALPHATAURUS, siendo así que una segunda sección mucho más ceremoniosa se centra en una ambientación más reflexiva. Con la presencia protagónica de la guitarra y el impacto aguerrido que crea la dupla rítmica al asentar el compás lento en curso, el grupo crea un dinamismo lírico cercano al de GENESIS aunque con un oportuno matiz Emersoniano… tal vez inevitable cuando Pini forma parte del entramado. Al retornar a la primera sección y dándose un despliegue de absorbentes ornamentos de sintetizador que motivan un interesante diálogo con la guitarra, se cierra el círculo dramático de la canción con una eficacia rotunda. Entre estas dos piezas se sitúa ‘Carousel I: Through The Battles Of The Years’, tema que comienza como una delicia palaciega que hubiese llenado de orgullo a THE ENID o al RICK WAKEMAN de la etapa 74-75, para luego hacer relucir su nervio rockero a partir de la triangulación de guitarra y batería. El segundo ‘Carousel’ se titula ‘Dancing Shadows In The Forest’ y a diferencia del primero se centra en cromatismos contundentes que brindan a la patente jovialidad una interesante vibración saltarina, la cual está centrada en la combinación de grooves de clavinet y florituras de órgano Hammond. 

Con el arribo de ‘The Prophecy’, el grupo se dispone a perpetuar el impacto del segundo ‘Carousel’ por vía de unos modismos manieristas trabajados con una categórica fuerza de carácter. En efecto, tenemos una primera sección cantada donde la arquitectura musical se desarrolla con una minuciosidad precisa y prístina, para luego transitar a una segunda sección poderosa que conquista su legitimidad con una garra contundente. No solo eso, también penetra en atmósferas un tanto oscuras a la hora de centrar su enfoque melódico... y los guitarreos cumplen a cabalidad con la misión de cargar sobre sus hombros la función de guía de los demás instrumentos. Con este tema y ‘The Dragon And The Knight’ tenemos sendos puntos climáticos del repertorio. ‘Carousel III: Living For The King’ nos lleva de regreso al paradigma del sinfonismo pesado (MUSEO ROSENBACH, METAMORFOSI) al cual la gente de NUOVA ERA siempre fue leal: no hay aquí especiales lucimientos individuales sino una sólida labor grupal en torno a un riff básico. Dos minutos y medio bien aprovechados para anticipar el arribo de ‘The Castle’, canción diseñada para preservar los elementos más climáticos del disco. Ya habíamos disfrutado en ‘The Dragon And The Knight’ de un notable despliegue de ingenio progresivo, pero sin duda en ‘The Castle’ tenemos una coyuntura de capitalización efectiva de los ingredientes sonoros con los cuales juega recurrentemente el cuarteto, tomando como referencia próxima a ‘The Prophecy’. En efecto, tenemos aquí una armazón melódica donde conviven lo renacentista y lo barroco, así como pasajes instrumentales un poco más filudos donde se abre campo para demostraciones ocasionales de virtuosismo: esta vez son el órgano Hammond y el Moog quienes asumen una instancia protagónica dentro del entramado global, aunque en algún momento la guitarra entra a tallar para establecer un desafío creativo.


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‘Court Life’ es un instrumental que parece diseñado para sintetizar el espíritu de los dos primeros ‘Carousels’ mientras reactiva una vez más las influencias de ALPHATAURUS y EMERSON, LAKE & PALMER para darle una musculatura inapelable a las vibraciones centrales de los motivos en curso. Haciendo contrapunto directo con lo anterior, ‘Carousel V: The Dreams Of Childhood’ emerge con una espiritualidad nostálgica al modo de un taciturno desmontaje del escenario donde hasta hace un rato hubo una fiesta esplendorosa. Esa sacudida nostálgica que nos recuerda que todo momento jovial tiene su momento final y deja tras de sí solo recuerdos. El disco termina con ‘Return To The Castle, Part 2 – Conclusion’, pieza diseñada para brindarnos una luminosidad amable y elegante que pueda borrar la precedente sensación de nostalgia para que la victoria sea de la entereza. La primera mitad es puramente manierista, con un foco melódico centrado en las exquisitas armonizaciones de múltiples sintetizadores; la segunda mitad desarrolla un vigor acrecentado donde el nervio rockero pasa fluidamente desde lo exultante hasta lo ceremonioso. La guitarra sabe hacer notar sus sencillos fraseos solistas en medio de las profusas capas y bases de los múltiples teclados; la coda realza la belleza de la sección final con un dueto de sintetizadores que emulan el piano eléctrico y el oboe, llevando finalmente a los mismos efectos de la naturaleza con los que se había iniciado el primer tema del disco. Todo esto fue “Return To The Castle”, testimonio del retorno a lo grande los NUOVA ERA al escenario progresivo italiano de nuestros tiempos.


Muestras de “Return To The Castle”.-
The Dragon And The Knight: https://www.youtube.com/watch?v=nktn8gRFnFQ
 Return To The Castle, Part 2 – Conclusion: https://www.youtube.com/watch?v=ECG3_3Nvt1Q  

Sunday, February 12, 2017

Un episodio vital e íntimo con la PAT METHENY UNITY BAND


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos la muy grata ocasión de comentar nuestras impresiones sobre este fabuloso CD doble que es “The Unity Sessions”, un álbum de la PAT METHENY UNITY BAND en el que el incombustible genio del jazz contemporáneo Pat Metheny se asocia con el saxofonista-clarinetista Chris Potter, el bajista Ben Williams y el baterista Antonio Sánchez, añadiéndose al ensamble como invitado especial Giulio Carmassi, quien toca piano, sintetizador y fliscorno, además de ejercer algunas partes cantadas: de hecho, él forma parte de esta empresa desde los días de “Kin (←→)”, el segundo álbum, pero por alguna razón su nombre y arsenal instrumental aparecen en letra más pequeña que los del cuarteto. Los días de la PAT METHENY UNITY BAND empezaron.  El material contenido aquí fue grabado en un “black box theater” sin público, estando presente ante los músicos solamente los integrantes de los equipos de sonido e iluminación y los camarógrafos. Este material fue filmado para ser editado en DVD y Blu-Ray en el año 2015, pero desde el mes de mayo del año 2016 lo tenemos en CD por vía del sello Nonesuch. Metheny se hace cargo de las guitarras eléctrica y acústica, la guitarra-sintetizador, los efectos electrónicos y el orchestrion, mientras Potter toca los saxofones tenor y soprano, el clarinete barítono, la flauta y algo de guitarra en alguna ocasión, y la dupla rítmica nos muestra a Ben Williams alterna el bajo eléctrico y el contrabajo, además de Antonio Sánchez, que no solamente toca la batería sino también algo de cajón (instrumento de percusión originario del folklore afroperuano y que desde los 80s se expande en las vanguardias fusionescas del mundo). Carmassi sabe integrarse en medio de este entramado para potenciar y vehiculizar su intrínseca sofisticación. La mayor parte del repertorio contenido en “The Unity Sessions” procede de los dos trabajos de estudio del grupo, “Unity Band” y el antes mencionado “Kin (←→)”.

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La dupla de ‘Adagia’ y ‘Sign Of The Season’ pone en marcha las cosas: tenemos en primer lugar una serena introducción de guitarra que exhibe de manera perfectamente prístina su núcleo melódico mientras deja algunos breves espacios vacíos en el camino, para que luego el quinteto en pleno nos impacte con un despliegue de vitalidad musical bajo un ropaje de infinita elegancia. La exquisitez sublime de los respectivos solos de saxofón y contrabajo ayudan enormemente a enriquecer el motif central con una magia irresistible dentro de una electricidad expresiva que sabe cómo expandir su luz esencial sin abrumar. ‘This Belongs To You’ tiene la misión de instalar una instancia de envolvente serenidad donde la luz de lo melodioso reina con refinada rotundidad la excursión instrumental en la que la guitarra acústica y el saxo tenor dirigen en compartido protagonismo el desarrollo temático… un desarrollo temático conmovedoramente hermoso, ¿qué otras palabras se nos pueden ocurrir ahora para describir este pasaje particular del disco? Acto seguido, ‘Roofdogs’ instala una atmósfera jovial sobre un compás de 18/8 que sirve, entre otras cosas, para que Metheny nos brinde un estupendo solo de guitarra-sintetizador, muy extenso mas para nada extenuante, pues irradia una musicalidad contundente. El esquema rítmico derrocha unas vibraciones extrovertidas muy útiles también para el posterior solo de saxofón y el sucesivo matrimonio de este instrumento con la guitarra-sintetizador. La dupla de ‘Cherokee’ y ‘Genealogy’ marca un camino por el sendero del free-jazz, comenzando primero con un talante contemplativo a partir del dueto de guitarra y saxofón para luego derivar hacia una estrategia más intensiva. La primera de estas piezas fue compuesta por el maestro inglés Ray Noble. Durante 15 ¼ minutos, ‘On Day One’ nos ofrece otro momento climático del repertorio y lo hace creando un espacio intermedio entre la elegancia jovial de ‘Sign Of The Season’ y la intensidad exquisita de ‘Roofdogs’. Para los poco menos de 11 minutos restantes del volumen 1 tenemos a ‘Medley’, que es justamente lo que el título indica, un popurrí de composiciones de Metheny a la guitarra acústica (ubicamos porciones de ‘Minuano’, ‘Last Train Home’ e incluso ‘This Is Not America’).

Durando casi 13 minutos, ‘Come And See’ abre el segundo volumen de este ítem desplegando aires exóticos que parece retratar la cándida luz primitiva un tranquilo amanecer. En una segunda instancia, el ensamble íntegro explora y erige un groove reconocible desde el cual se recrea una atmósfera fusionesca perfectamente lograda. Una vez más, tenemos. Con la secuencia de ‘Police People’ y ‘Two Folk Songs (#1)’, el ensamble exhibe más recursos polícromos de su fantástico arsenal sonoro. ‘Police People’ es un recordatorio del breve pero productivo periodo de colaboración entre Metheny y ORNETTE COLEMAN (el álbum “Song X”): aquí el grupo opera con una musculatura grácil a la hora de instalar el cuerpo central de la pieza. ‘Two Folk Songs (#1)’, siendo tremendamente lírico en su esquema temático, recibe de parte del quinteto una cirugía de incandescencia sonora donde cada poro de ruido es expresión de la celebración de la vida. ‘Born’ cumple con la función de aportar un solaz de absorbente melancolía sobre un compás de blues lento. Casi rindiendo simultáneos homenajes a MILES DAVIS y a la primera etapa de WEATHER REPORT, el ensamble aporta una sólida luminosidad a la bruma reinante. Llega el momento para que emerja ‘Kin’, fabulosa pieza homónima del segundo álbum de  la UNITY BAND y que aquí también se refleja en una versión excelsa y vitalista. Su energía vitamínica y su poderosa riqueza melódica son, en buena parte, resultado del impulso creativo que se ha estado motivando y retroalimentando imparablemente desde el instante inicial del repertorio. Durando un poco más que ‘Kin’, ‘Rise Up’ surge a continuación para proseguir por esta vía de vitalismo incandescente, aunque en este caso se nota que el esquema rítmico es un poco más sofisticado en ciertos pasajes y también hay un manejo más fluido de las variaciones de atmósfera que entran a tallar a lo largo del camino. Desde su locación se puede interpretar al rol de esta pieza como la síntesis definitiva de las aristas y matices más señoriales del esquema grupal. ‘Go Get It’ es una de las piezas más breves del repertorio con sus 4 ¼ minutos de duración, pero tiene suficiente punche como para cerrarlo con un vigor alucinante: la composición tiene un norte free-jazzero pero el arreglo escogido se acerca más propiamente al inmortal universo Hendrixiano. Realmente se produce un incendio sonoro desde las cuerdas de la guitarra mientras la compleja ingeniería rítmica utilizada por Sánchez aporta una aureola de travieso refinamiento al asunto.


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Todo esto fue lo que apreciamos y gozamos en “The Unity Sessions”: este proyecto de la PAT METHENY UNITY BAND es una entidad que bien vale la pena conocer y degustar a través de su discografía de estudio y en directo. Podemos aventurar la hipótesis de que este disco doble en vivo – o el DVD – es la perfecta vía de entrada para el neófito.


Muestras de “The Unity Sessions”.-
Kin: https://www.youtube.com/watch?v=nUP_OGOSF-4

Thursday, February 09, 2017

“Stand Up”: el momento de la elevación primordial de JETHRO TULL

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El legado de JETHRO TULL sigue haciendo acto de presencia en la gran vitrina fonográfica del mundo, y esta vez es el turno de “Stand Up”, segundo disco de la banda que marcó tanto el debut del maestro guitarrista Martin Barre como integrante (perpetuo) de la banda así como la expansión decisiva del líder Ian Anderson como compositor y músico, dando rienda suelta a la guitarra acústica y debutando entusiastamente con la mandolina y la balalaika, perfeccionando en proporción geométrica sus intuitivos avances como trovador y sátiro de la flauta, además de aportar intervenciones al órgano Hammond y al piano, así como a la armónica. Con la dupla rítmica del bajista Glenn Cornick y el baterista Clive Bunker (quien extendía significativamente su arsenal de accesorios percusivos) se completaba cabalmente el poderoso esquema sonoro ecléctico al cual apuntaba el grupo desde aquellos tiempos de la gestación del primer disco “This Was”. En palabras del propio Anderson, prácticamente el 50% de este segundo disco ya estaba compuesto mientras las breves sesiones de grabación del primer disco seguían su curso: incluso un par de temas fueron presentados a la banda pero siempre estaba el hándicap de Mick Abrahams, músico que solo pensaba y hacía blues. Sería injusto negarle su importancia en la primera fase de la banda para su rápida evolución como entidad notable en las actuaciones en vivo, pero su propia mentalidad musical era prácticamente un sabotaje para el nacimiento del auténtico JETHRO TULL tras el período de parto encarnado por ese primer disco. “Stand Up” es el primer testimonio de la esencia ecléctica, tan desfachatada como polícroma, de JETHRO TULL: Anderson hacía florecer su faceta de cantautor a un ritmo acelerado, valiéndose primero de una pequeña guitarra eléctrica Harmony Stratotone y luego (al iniciarse las grabaciones para “Stand Up”) de una pequeña guitarra acústica Yamaha para sus nuevas composiciones. De hecho, históricamente ha sido la guitarra y no la flauta su instrumento preferido a la hora de componer. Por su parte, Barre, exintegrante de GETHSEMANE como flautista-guitarrista-saxofonista, encarnaba el perfil del guitarrista adecuado para el nacimiento y ulterior crecimiento de esta genial y traviesa bestia rockera. “Stand Up” fue originalmente publicado en el mercado británico en el 25 de julio de 1969, llegando al #1 de ventas unas pocas semanas semanas después: a fines de setiembre tuvo su correspondiente edición norteamericana. Este disco tuvo su edición de 40mo aniversario en el 2010 con un formato de 2 CD y un DVD. En noviembre del pasado año 2016, el mismo tuvo otra reedición especial bajo la supervisión de Steven Wilson, también con 2 CD y un DVD. El DVD incluye uno de los dos conciertos realizados en Estocolmo en enero de 1969, incluyéndose además un pequeño vídeo con dos canciones del evento (Ray Shulman, el inolvidable bajista-violinista de GENTLE GIANT, se hizo cargo de la curaduría del vídeo).

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Y eso que el proceso de su ingreso al grupo fue azaroso y tortuoso... aunque tal vez nada hay más tortuoso que lograr ingresar a un grupo cuyo primer encargo es que hagas un ensayo en el mismo Día de Navidad y programe dos conciertos en los últimos días del año con un público inicialmente reacio a aceptar al nuevo vecino mientras reclama airadamente la presencia de Abrahams. Una vez fuera del paisaje de JETHRO TULL Abrahams, el grupo organizó una audición para un nuevo guitarrista con la esperanza de que Barre, quien había causado una buena impresión a Anderson, Bunker y Cornick tras ver a GETHSEMANE como banda telonera de JETHRO TULL, asistiera y fuera contratado. Barre, quien estaba atento a la banda y disfrutaba de su música, primero se sintió muy inseguro cuando respondió a un anuncio donde se solicitaba un guitarrista y supo que se trataba de JETHRO TULL: fue cuando Terry Ellis le llamó por teléfono que Barre superó su inmensa inseguridad inicial y asistió a la audición... la cual fue todo un desastre para él. Aunque mostró solvencia al tocar una pequeña pieza instrumental de su propia cosecha, la utilización de una guitarra semieléctrica que tenía insuficiente feedback le impidió lucirse apropiadamente; pero además, procedió acto seguido a tocar un estándar de jazz a la flauta, y lo hizo mejor que con la guitarra, lo cual estaba fuera de las pautas de la audición. Un desastre. Quien sí logró hacerse del puesto fue un joven Tony Iommi, quien se encontraba conflictuado por el hecho de tener que abandonar al grupo EARTH (poco después rebautizado como BLACK SABBATH) ante esta situación. Ya en ese entonces, Iommi usaba prótesis para un par de yemas de sus dedos cortados en un accidente con una cortadora eléctrica de madera, lo cual le hacía dificultoso realizar a la perfección los riffs y bases armónicas de varias canciones de la banda, a pesar de sus obvias muestras de destreza y vigor. Feliz de volver a EARTH (no sin antes participar en el show televisivo de The Rolling Stones Rock & Roll Circus) y con la lección aprendida de que un grupo de rock debe tener horarios estables y disciplina férrea para ensayar (primera vez que veía eso en un grupo de rock), Iommi dejó el camino libre para que Davy O’List intentara llenar el espacio aún vacío dentro de JETHRO TULL. Pero en este caso la cosa fue más rápida: independientemente del hecho de que los músicos se guardaban suficiente aprecio mutuo y que los JETHRO TULL fueran fans de THE NICE, el estilo de O'List y su estado mental no le permitieron encajar con el trío. Y bueno, un Barre aún molesto consigo mismo telefoneó a Anderson por esos días preguntando cómo iban las cosas en JETHRO TULL, siendo así que éste le respondió que no iban muy bien. Aunque la leyenda iniciada por el propio Ian Anderson en una entrevista para la revista Sounds en 1976 que Barre hizo su segunda y aprobada audición tocando una guitarra sin amplificador en el departamento de Ian y éste tuvo que limitarse a imaginar lo que sonaba a través de los movimientos de los dedos de Barre, el hecho es que antes de eso se había realizado una audición apropiada con todo el equipo adecuado en una sala de ensayos. Esta audición sirvió, entre otras cosas, para que Barre mostrara a sus ya casi compañeros de banda una pieza instrumental que poco después se tituló simplemente ‘Martin's Tune’. El incidente en el apartamento de Ian tuvo lugar días después... y es que no se podía subir el amplificador de la recién comprada guitarra Les Paul Special al último piso del edificio donde vivía el buen Ian. Bueno, a fin de cuentas, el cuarteto de JETHRO TULL ya estaba completo en sus literales cuarteles de invierno. La buena recepción que tuvo el remodelado cuarteto desde enero de 1969 en adelante era una confirmación de que el grupo iba por buen camino y que estaba para seguir ejerciendo una auténtica brujería rockera en el público.*

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Vamos ahora al disco mismo, el cual fue grabado entre mediados de abril e inicios de mayo de 1969 en los Morgan Studios. Desde el punto de partida con ‘A New Day Yesterday’ se percata el oyente de la existencia de un nuevo fragor expresivo en la perpetua llama musical del grupo. Este ejemplo de blues-rock está lejos de ser un facsímil del patrón seguido en el primer álbum: el ímpetu ardoroso de la armónica y la flauta en sus sucesivos momentos de lucimiento y el dinamismo nuevo que emana de la guitarra por obra y gracia del novel mago Barre explotan al máximo el gancho inherente a la pieza. Más adelante, al inicio del lado B, ‘Nothing Is Easy’ lleva este croquis a una articulación magnífica donde el incendiario groove de la dupla rítmica de Cornick y Bunker sostiene con solvencia la vitalidad a flor de piel de la canción. El canto a la vez desafiante y esperanzado de Anderson ante el prospecto de las batallas de la vida que están justo a la vuelta de la esquina conforma la poética perfecta para la armazón instrumental en curso. No nos extraña que esta canción haya sido una bandera a ondear orgullosamente en varias giras de esos primeros años de JETHRO TULL, y lo mismo va para la canción que cierra este álbum: ‘For a Thousand Mothers’. Aquí la actitud de desafío es el tenor exclusivo mientras la instrumentación le da un viraje fresco al discurso del blues-rock pesado con florituras propias de lo folklórico; mientras se acerca el fade-out, Barre nos regala algunos de sus mejores fraseos de todo el disco. Anderson funge de gentil embajador de la rebeldía juvenil cuando proclama: “Did it surprise you / To be picked up at eight in a limousine? / Doing the things he's accustomed to do. /Which at one time it seemed like a dream, now it's true. / And unknowing you made it all happen this way.” Con una actitud más matizada a partir de una alternancia entre pasajes serenos y explosivos, ‘Back To The Family’ – la cuarta canción del disco – nos revela otro enfoque para esta reelaboración del fuego del hard rock blues-rock con referencias folk en las mudanzas, las mismas que realzan la exquisita fiereza que se explaya en los estribillos. Tal vez con unos arreglos más expansivos hubiese funcionado esta canción como una mini-aventura épica, pues porta un señorío inapelable. También es imperdible la altisonancia rebelde de la letra: Everything I do is wrong, what the hell was I thinking? / Phone keeps ringing all day long I got no time for thinking. / And every day has the same old way of giving me too much to do.


También es de resaltar cómo Anderson hace madurar su modelo de cantautor, floreciendo a ritmo inverosímil dentro de los confines de un solo disco: se le nota muy cómodo explorando su rol en la guitarra acústica, buscando alternativas a la extroversión del juglar y la picardía del satírico que ya en ese tiempo había convertido en paradigma particular del frontman rockero. Un hombre tan cubierto por defensas personales y murallas espirituales ante el ojo público sabe desnudar su corazón con genuina honestidad cuando compone y canta ‘Look Into The Sun’, la dulce balada acústica que cierra la primera mitad del álbum. Nuestra balada acústica favorita del disco es ‘Reasons For Waiting’. Las florituras duales de órgano y flauta al final de cada estribillo y los arreglos de cuerdas que emergen en la última sección también resultan cruciales para realzar la magia infinita de esta canción. Era todo un genio David Palmer (actualmente Dee). Además, las líneas “What a reason for waiting and dreaming of dreams, / so here's hoping you've faith in impossible schemes, / that are born in the sigh of the wind blowing by / while the dimming light brings the end to a night of loving” son simplemente conmovedoras, capaces de desarmar a cualquier oyente empático. Y cómo obviar la sistemática curiosidad de Anderson por los sonidos, ritmos y ambientes de los folklores orientales, permeándose de ese eclecticismo cultural que el underground rockero y la escena jazzera de Inglaterra promovían con peculiar intensidad. Anderson luce su primera aproximación a la balalaika con una alegre composición de inspiración extremo oriental como es ‘Jeffrey Goes To Leicester Square’ mientras exhibe su cada vez mayor dominio de la mandolina en esa jovial fantasía india que es ‘Fat Man’, canción que se hizo muy recurrente en varios repertorios en directo de JETHRO TULL desde los 80s en adelante después de olvidarla sistemáticamente a lo largo de los 70s. En palabras del propio Anderson, ‘Jeffrey Goes To Leicester Square’ (obviamente inspirada en las andanzas de su amigo y compañero de la escuela de arte Jeffrey Hammond) surgió a partir de la primera base de dos acordes que pudo extraer del instrumento recién comprado, instrumento que hasta el día de hoy no sabe afinar ni tocar como Dios manda. Barre se encarga de la flauta en la grabación de esta pieza, y también hace lo mismo en la balada ‘Reasons For Waiting’ haciendo dúo con Anderson. Por su parte, ‘Fat Man’ ya existía durante los últimos meses de estancia de Abrahams en JETHRO TULL. Más aún, esa canción fastidiaba un poco al buen Mick porque pensaba que estaba inspirada por el deseo de Ian de fastidiarle, aunque él no era realmente gordo pero sí más corpulento que sus flacos compañeros de banda: Ian se encarga de aclarar esto… aunque también añade que “a lo mejor había algún elemento de verdad en ese detalle”. En fin, cosas de Ian.  

  

Pero la guinda de la tarta de “Stand Up” es, cómo no, ‘Bourée’, el primer gran éxito internacional de JETHRO TULL antes del arribo de ‘Aqualung’ como himno rockero por excelencia del universo Tulliano. Con la flauta dibujando hermosas y juguetonas líneas a doble banda, esta osada traducción de un estándar barroco al modelo del jazz-rock. También legendario – por tanto, imposible de omitir aquí por redundante que pueda sonar – es el electrizante solo de bajo que realiza Cornick antes de que Anderson retome el motif central para el pasaje final. Los segundos finales son imperdibles con esos traviesos (y tal vez, hasta obscenos) sonidos guturales con los que Ian castiga a a la flauta con miras al golpe de gracia. Otra joya infaltable e ineludible en esta edición corresponde al simple ‘Living In The Past’, grabado durante la primera gira estadounidense de la banda antes de la gestación de “Stand Up”. Esta canción fue encargada por el mánager Terry Ellis a Ian Anderson, quien recibió el comando de hacer una canción pegajosa para publicarla como simple y así buscar un hit mientras se mantiene activa a la banda en un momento en que se estaba rehaciendo tras la partida de Abrahams y todavía no era realidad el segundo LP.  Ian respondió al pedido de Terry con “Sí, claro, Terry – dame una hora de plazo y regreso con la canción hecha.” Posiblemente Terry no sabía que Ian estaba bromeando de forma titánica pues su intención era la de hacer una canción lo menos comercial posible: sostenida sobre el inusual compás de 5/4 (emulando el clásico del THE DAVID BRUBECK QUARTET ‘Take Five’) y con una letra donde se satiriza el espíritu hippy y pacifista del underground británico tan en boga en esa época. Esta misión del siempre inconformista Anderson conllevó al “fracaso” de llegar al puesto 3 de la lista de éxitos inglesa, llegando luego al Top 10 de los EE.UU. en el año 1972 al publicarse nuevamente como simple promocional del recopilatorio doble también titulado “Living In The Past”. Aunque Ian reconoce que la paz y el amor son valores a ser cultivados en una vida decente y honorable, no le gustaban esos conceptos como ideología: “Estábamos en medio de la Guerra Fría, estábamos a la expectativa de que llovieran misiles sobre nuestras cabezas, eran tiempos tortuosos y todo ese asunto hippy me sonaba como una bobería.” Todo eso y el asunto del consumo de drogas como estrategia para abrir la mente (“Yo solía decir ‘¿Estáis todos locos?, ¿cómo sabéis cómo vais a reaccionar?’), más el rol de líder de opinión que había asumido gente como John Lennon (“Él era alguien que realmente creía que el amor conquista todo. Eso está bien, pero suena bastante trillado cuando uno ya es un cantante pop bastante bien avenido y estás casado con una mujer un tanto loca y extraña que se dedica a hacer cosas artísticas que la mayoría de nosotros tenía que pensar que no eran artísticas en lo absoluto.”) Clara exposición de las raíces del sistemático anti-hippismo del iconoclasta trovador Ian. La versión de 1972 incluía una pista adicional de órgano en algunos pasajes donde quedaba opacada una armonía de flauta: Steven Wilson nos brinda una nueva mezcla donde el órgano no esconde a la flauta además de la versión original de 1969.


  

Respecto a lo puramente técnico, esta hermosa e icónica canción del catálogo de Tulliano fue grabada el 3 de marzo de 1969 en el Vantone Studio de New Jersey, con arreglos de cuerda dirigidos por un tal Lou Toby y tocados por integrantes de la New York Symphony Orchestra. Palabras de Cornick: “Estos tipos, supuestamente los mejores del medio, no sabían leer la métrica en 5/4. Digo yo, Stravinsky utilizaba los ritmos más raros y estos músicos estaban entrenados para tocar eso, ¡pero nada con el tempo de 5/4! Si uno escucha atentamente ‘Living In The Past’, todas las cuerdas suenan acompasadas pero no acentúan ningún ritmo. Pero la canción suena genial porque nosotros hicimos todas las acentuaciones.” El lado B del exitoso single fue ‘Driving Song’, grabada en Los Ángeles, una canción con música de Barre y letra de Anderson donde expresa su sensación de sentirse presionado por la gente que maneja la industria musical. Un blues-rock interesante y llamativo, sin duda, una gema escondida de esta época de JETHRO TULL.** Una gema antes inédita de esta reedición es una versión de ‘Bourée’ un poco más larga que la oficial, y de hecho, fue registrada un día antes de la versión definitiva. Algunas florituras de flauta ostentan una mayor agresividad que en la versión con la cual estamos todos familiarizados, y también Cornick aprovecha cabalmente el espacio que se le da para su solo elaborando unas líneas un poco más “free”. Esta versión nos saca de nuestra zona de confort melómana pero agradecemos que se nos muestre de una vez por todas. El volumen 1 se completa con las mezclas originales del single ‘Living In The Past’/‘Driving Song’ junto a 4 temas grabados para las BBC ‘Top Gear’ Sessions: éstos fueron ‘A New Day Yesterday’, ‘Fat Man’, ‘Nothing Is Easy’ y ‘Bourée’, grabados el 16 de junio de 1969 para ser emitidos en el programa de 6 días después.  


El contenido del disco 2 de esta reedición se centra en una de las dos soberbias e impetuosas actuaciones que realizó el cuarteto en el Stockholm Konserthuset el 9 de enero de 1969: la segunda actuación íntegra y un tema repetido de la primera, a la sazón, ‘To Be Sad Is A Mad Way To Be’. Ambos conciertos ponían al grupo como ilustre telonero de THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE en un periplo de dos días en territorio escandinavo. El repertorio de JETHRO TULL comienza con la marchosa ‘My Sunday Feeling’, la cual se beneficia de una coda un poco más intensa que la que conocemos de la versión de estudio que abría el primer álbum de la banda. La siguiente pieza es ‘Martin’s Tune’ – sí, esa composición que Barre mostró a la banda en su exitosa audición – y se revela como un extenso ejercicio de amena vitalidad jazz-progresiva. Al inicio la flauta ejerce la voz cantante en el desarrollo temático dentro del bloque instrumental, pero la guitarra de Barre no tarda mucho en reclamar su propio terreno de destaque, estableciendo interesantes diálogos con la flauta sobre el meticuloso sostén rítmico de Cornick y Bunker. Poco antes de llegar a la barrera del octavo minuto y medio emerge un breve interludio pastoral dirigido por la flauta, el mismo que sirve para impulsar la ulterior emergencia de un segundo jam rockero. Los dos siguientes temas son ‘To Be Sad Is A Mad Way To Be’ y ‘Back To The Family’: el primero es un blues-rock vulgar y corriente por el cual el propio Anderson no siente desmedido aprecio pero que permite testimoniar el uso de la armónica dentro de su arsenal; el segundo refleja la exquisita fusión de blues y rock duro que pronto habrá de brillar en el lado A de “Stand Up”. Los dos ítems más electrizantes son las muy alargadas y contagiosas versiones de ‘Dharma For One’ y ‘Nothing Is Easy’, siendo así que la primera sigue fielmente el arreglo plasmado en “This Was”, incluyendo a Ian tocando el claghorn además de un maratónico solo de batería a cargo de un incendiario Bunker. El solo se transforma momentáneamente en un desafío entre batería y flauta que casi suena como una invasión de ROLAND KIRK en el universo híbrido de TEN YEARS AFTER y HENDRIX. Tras esta tormenta musical el público responde con agradecido entusiasmo, el mismo que habrá de aumentar acto seguido con ‘Nothing Is Easy’, que bien puede ser descrito como un torbellino de luz. El grupo alarga hasta el cuarto de hora el núcleo temático de la canción, llevando la cuestión a una perfecta cruza de jazz y rock duro: Anderson se explaya en espléndidos solos largos de armónica y flauta antes y después de la última estrofa, mientras Cornick exhibe a todo dar la fuerza de carácter de su bajo. ¡Qué pena que el amplificador de la guitarra de Barre no esté en su máximo poder sónico! El encore llega con ‘A Song For Jeffrey’, entrañable y divertido blues-rock icónico de los primeros días de JETHRO TULL: aquí la canción se mantiene en su estructura original, sin expansiones titánicas, algo suficientemente llamativo para satisfacer a un auditorio impresionado y complacido. 



Dentro de la detallada información sobre los preámbulos de esta fase inicial del replanteamiento musical al cual se proyectó la entidad de JETHRO TULL tras la partida de Mick Abrahams y que llegó a un punto climático con la gestación de “Stand Up” encontramos la inspiración para ‘Bourée’. En esa época Anderson no era gran conocedor no gran admirador del legado musical del maestro JOHANN SEBASTIAN BACH, pero resulta que en el departamento de debajo de donde él vivía residía un estudiante de guitarra clásica, y justamente esa pieza de BACH era la pieza que el susodicho vecino ensayaba con mayor constancia… y como su motif central terminó grabado en su cabeza, decidió sacar provecho de su lirismo y darle un giro jazz-rockero. Así nació este pasaje icónico del evangelio Tulliano. Más emotivas son las inspiraciones para ‘Reasons For Waiting’ y ‘We Used To Know’. La inspiración para la primera de estas dos canciones surgió de la romántica noción de mantener viva la llama del amor en tiempos de ausencia con algún gesto o algún mensaje honesto del corazón, mientras que la inspiración para la segunda procede del tiempo en que la aún existente THE JOHN EVAN BAND había sufrido las partidas de John Evan, Barrie Barlow y Tony Wilkinson para volver a Blackpool, lo cual obligó al buen Ian a dejar el departamento de Luton que compartía con los desertores para mudarse al ático de la casa de la madre de Cornick. En temporadas de invierno el frío se hacía sentir bastante allí, un frío que obligaba a Ian a ponerse su gabardina sobre dos pijamas a la hora de dormir. La misma gabardina que usaba para pasear y tocar en conciertos, la misma gabardina que le regaló su padre el día que salió de casa para procurar ganarse la vida y tener éxito en el negocio del rock. Un tiempo en que tenía que depositar un chelín en el calibrador para mantener la estufa eléctrica encendida, un tiempo en que a veces comía guisantes y garbanzos con comida para perros (“Nunca probé comida para gatos. Es muy importante aclarar este asunto – solo comí comida para perros.”) Un tiempo en que a veces se quedaba abrigado en la cama leyendo libros del legendario literato beat JACK KEROUAC: la novela Los vagabundos del Dharma inspiró el título para la pieza ‘Dharma For One’, la cual comenzó como un instrumental para el primer álbum y luego tuvo letra y un arreglo distinto. ‘Look Into The Sun’ es otra canción plácida de tenor acústico: mientras la guitarra eléctrica elabora dulces ornamentos para realzar la base melódica, el bajo sin trastes – a cargo del ingeniero Andy Johns – completa el sustento armónico.


Por supuesto que esta reedición debe tener un homenaje a Glenn Cornick, quien tristemente falleció en el 28 de agosto del 2014. Nacido como Glenn Douglas Barnard en abril de 1947, más tarde adoptó el apellido del segundo esposo de su padre por el cual todos le llegamos a conocer. Perteneció a varias bandas desde su adolescencia y cuando se mudó a Blackpool no tardó mucho en ingresar THE JOHN EVAN BAND, el ensamble germinal de JETHRO TULL. Junto al propio grupo fue también víctima de un terrible caso de mala ortografía: en ese infame single ‘Aeroplane’ de unos tales JETHRO TOE incluían como coautores a Ian Anderson y a un tal Len Bernard, y además, en los créditos del primer LP “This Was” le rebautizaron como Glen. Pero más allá de estos desatinos gramáticos, el hecho es que su carisma y su extroversión sobre el escenario eran tan contundentes como su manera de crear grooves cimbreantes y coloridos vibrantes al bajo resultaron cruciales para forjar la esencia de JETHRO TULL como entidad musical. Su sorpresiva salida de la banda en el año 1970 se debió a la disconformidad de Anderson con su agitada vida social fuera del cronograma de la banda, aunque él tomó la cuestionable decisión de dejar en manos del mánager Terry Ellis el anuncio de esa decisión… y se lo dijo en el aeropuerto cuando el grupo estaba a punto de tomar un avión de regreso a Inglaterra: la consigna es que él tomara otro avión a Inglaterra al siguiente día. Poco honorable, pero bueno, el hecho es que Chrysalis Records apoyó a Cornick en la formación y desarrollo de su siguiente banda WILD TURKEY. Otro momento importante de su vida post-JT estuvo en la formación de la efímera banda PARIS junto a Bob Welch justo cuando éste había dejado las filas de FLEETWOOD MAC, pero a fines de los 70s dejó el negocio musical para ganarse la vida en la industria de venta de comidas. De todos modos, hubo un resurgimiento de WILD TURKEY a mediados de los 90s, pero se trató de algo intermitente y no del todo satisfactorio para él. El tercer periodo de WT fue el más feliz para Cornick, incluyendo el hecho de que Clive Bunker era el baterista de la banda: el disco del 2006 “You & Me In The Jungle” fue considerado por Cornick como el mejor disco en el cual él estuvo involucrado. Cuando la muerte le encontró él estaba disfrutando de una feliz y plácida jubilación: él había tenido una operación de by-pass cuádruple en los 90s y en algún momento del año 2014 su corazón decidió descansar su maquinaria. Gracias por todo el rock, Glenn.



El libro incluye la lista de conciertos de la banda desde las dos primeras actuaciones con Barre (en los dos últimos días de 1968) hasta el 10 de diciembre de 1969 en Kansas City, lo cual significa un repaso por las dos primeras actuaciones del grupo fuera de Inglaterra (en Suecia y Dinamarca, teloneando a THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE) y sus primeras giras estadounidenses, además de pequeñas giras en Inglaterra, Francia e Irlanda en medio. También hay historias de camaradería y rivalidad con TEN YEARS AFTER y LED ZEPPELIN (siendo el primero de estos grupos manejado por Chris Wright, cofundador junto a Ellis de Chrysalis Records). Otras bandas compañeras de viaje en estos primeros periplos estadounidenses de JT fueron THE GRATEFUL DEAD, CAPTAIN BEEFHEART, BUDDY MILES, JOE COCKER, JEFF BECK GROUP, FLEETWOOD MAC, COLOSSEUM, VANILLA FUDGE, CLOUDS, BLOOD, SWEAT & TEARS, LOVE… y muchos más. Un momento muy importante para el grupo fue el ser invitados a formar parte del Miami Jazz Festival el 28 de junio de 1969, donde compartieron cartel con MILES DAVIS, BOOKER T & THE MG’S, y el mismísimo ROLAND KIRK, inspiración primordial para el tenazmente empírico aprendizaje de la flauta de Ian. El maestro vientista en cuestión fue muy amable con un ansioso e inseguro Anderson tras bambalinas y tuvo una actitud cordial con el cuarteto. Otra anécdota agradable fue el encuentro casual de Anderson con Joe Cocker en una cafetería de Manhattan en la que éste felicitaba a aquél por tener a “Stand Up” en el #1 del chart de álbumes más vendidos del Reino Unido, una quincena después de su lanzamiento al mercado. Menos agradable es la anécdota del extravío definitivo de la gabardina con la cual Anderson había comenzado a crear su personaje sobre el escenario. No era una gabardina vulgar y corriente, aunque sí era un poco vieja: se trataba de la gabardina que su padre James Anderson le había obsequiado en ese día de invierno de 1967 en que Ian salió de su casa para empezar a ganarse la vida en el mundo de la música. Ese fatal 8 de febrero, tras un concierto en Chicago en el que el grupo compartía cartel con LED ZEPPELIN y VANILLA FUDGE, la gabardina no estaba en la esquina del gran vestuario del Kinetic Playground donde se suponía que tenía que estar. Esa gabardina no era solo útil para soportar las temporadas de temperaturas frías sino también una de las pocas muestras de ternura y afecto que Ian recibió de su padre, con quien su relación afectiva siempre estuvo llena de tensiones, especialmente cuando él decidió estudiar arte y luego soñar con ser una estrella de rock: Ian se muestra muy filosófico al admitir que “felizmente, en años posteriores, creo que él comprendió que gané la apuesta de la vida y que me iba muy bien, y que realmente no había traicionado los valores que me inculcaron, o me había convertido en un ‘afeminado’ (‘nancy boy’) como él me llamaba por tener pelo largo, y establecimos una relación mucho mejor antes de su muerte.” El personaje Ian Anderson tuvo que comprarse otras gabardinas de reemplazo, entre ellas una de cuadros multicolor. El libro también transcribe dos largos reportajes que Nick Logan publicó sobre el periplo final de la banda en los EE.UU. en la mencionada revista New Musical Express en los números del 20 y del 27 de diciembre de ese año 1969. No podemos obviar la reveladora anécdota de que la banda fue invitada a asistir a un concierto de ELVIS PRESLEY en el International Hotel de Las Vegas como “premio” por haber logrado el “Stand Up”. Los cuatro músicos llevaron ternos tal como se exigía, pero también botas de trabajador para darle un toque de humor al asunto. Anderson nunca fue fan de Elvis pero disfrutó del concierto, pero eso sí, rehusó una invitación para visitar al ídolo en su camerino. Rechazó la invitación hasta tres veces con el pretexto – no, no era pretexto- de que la banda ya tenía programada una sesión de ensayo para las primeras horas de la mañana del día siguiente: “‘No, no – Elvis QUIERE que vosotros vayáis a su camerino…’ Yo pensé ‘¿Qué nos va a hacer?, ¿matarnos a tiros si es que no vamos?’ Nunca conocimos a Elvis y francamente hubiera sido horrible hacerlo. Él hubiera estado rodeado de sus lacayos y sus guardaespaldas, y estoy seguro de que hubiese sido una decepción.” Eso sí, Bunker quedó muy impresionado con el baterista de la orquesta. El impacto visual tan indeleble que causa la portada de “Stand Up” con su histórica figura troquelada del cuarteto con los brazos extendidos obliga a que también se haga presente una entrevista a James Grashow, el xilógrafo neoyorquino que se hizo cargo del arte gráfico. Hay un amplio reportaje sobre su currículum artístico de ayer y hoy, incluyendo un entrañable relato del descubrimiento vocacional de su área artística específica. Por supuesto, lo más jugoso está en las anécdotas referentes al tiempo de este disco: él escuchaba ante todo Motown pero cuando fue a verles en un concierto en New Haven se quedó gratamente impactado por su propuesta tan fuerte y excitante. La secuencia que va desde las imágenes de los cuatro músicos sentados hasta ellos pararse y luego irse a lo lejos en la contraportada fue idea suya, algo que le pareció grandioso a Terry Ellis, quien además había especificado por adelantado que quería la imagen troquelada en la parte intermedia de la funda desplegable del disco. Tal como aclara Grashow, el insumo de la portada no es realmente una xilografía sino un grabado de madera. Entusiasmado por lo bien que le estaba saliendo el trazado de la portada... ¡Grashaw le puso un dedo de más a la mano izquierda de Ian Anderson! No era una alusión a su virtuosismo ni tampoco un toque de surrealismo, fue simple y llanamente un error, un error que quedó finalmente plasmado como una sempoterna peculiaridad del imaginario Tulliano.  



¿Y cómo les fue a los Sres. Anderson, Barre, Bunker y Cornick en el mainstream con la apuesta ad futurum que implicaba este segundo disco? En la encuesta anual de reporteros musicales organizada por Melody Maker, JETHRO TULL obtuvieron el segundo lugar en la encuesta sobre la Mejor Banda de Rock solo por debajo de THE BEATLES, mientras que obtuvieron el galardón al Mejor Grupo Nuevo en otra encuesta realizada por New Musical Express. El grupo disfrutaba de esta atención pero no se tomaba al pie de la letra el significado semántico de estas encuestas y concursos. Más bien se centran en declarar su lógico orgullo por lo hecho en “Stand Up”: Cornick destaca que era un disco bastante diferente de lo que hacían los demás en aquel momento, mientras que Barre afirma que tuvo bastante importancia como para impulsar los siguientes trabajos de la banda; Bunker, al igual que Anderson, destaca lo interesantes que son el eclecticismo y la versatilidad de su repertorio, siendo así que Bunker lo pone en su Top 3 personal de la discografía del grupo mientras que Anderson lo califica como casi tan bien logrado como la posterior joya “Aqualung”. De hecho, en la entrevista publicada en este libro Anderson pone a este disco junto a “Aqualung” y “Songs From The Wood” en su propio Top 3. Hasta aquí llega este humilde repaso de este disco inmortal, “Stand Up”, la declaración de principios de JETHRO TULL para erigirse en un grupo real y genuinamente progresivo bajo sus propios cánones, elevándose sobre los cimientos de sus primordiales intuiciones musicales y consignando un paradigma único para la historia del rock.


Muestras de “Stand Up”.-
Martin’s Tune [en vivo en Estocolmo]: https://www.youtube.com/watch?v=joF81ouzj0c
To Be Sad Is a Mad Way To Be [video en vivo en Estocolmo]: https://www.youtube.com/watch?v=PILuvBGFMw0



* Al respecto cabe mencionar la triste anécdota de que John Peel, inicial fan de la banda, dejó de darle apoyo en esta fase de replanteamiento y maduración de sus metas musicales. Él expresó sin tapujos al propio Ian Anderson que no sentía aprecio alguno por el nuevo material, lo cual causó extrañeza a éste porque le tomaba como alguien de gustos eclécticos y muy apreciador de la vanguardia, pero tal vez fue su reacción a la ausencia de Abrahams. Por la lógica del descarte, solo queda concluir que Peel no apreciaba específicamente la propuesta musical de Anderson en sí misma.

** Hay una anécdota que involucra a Jonathan King, quien según Anderson, se hizo presente en los estudios de Los Ángeles donde el cuarteto grababa ‘Driving Song’. Ian le trató con cierta actitud cortante aunque le dio la impresión de tratarse de un individuo cordial y amable, más allá de su fama de avaro y manipulador que le precedía. Con los años, el Sr. King fue expuesto como un depravado pedófilo y abusivo. Segunda anécdota con un monstruo que nos cuenta Anderson tras el que nos reveló en el libro de la 40ma reedición de “WarChild” referente a cuando llevó a una entonces amiga Shona Learoyd a un concierto de Gary Glitter (inspiración para la canción ‘Rainbow Blues’). 


[Dedico esta humilde retrospectiva a mis compatriotas del Universo Melómano Tulliano Daniel Padilla, Roberto Prieto y Rodolfo Napurí.]