“My lord and lady, we have
fortuitously happened upon these, er, strolling players, who will provide you with, er, goodly
tunes while you set about your
prandial delights... albeit in the lamentable absence of your guests. So, my lord and lady,
for your entertainment!” Así, con esta florida
oratoria del entonces David Palmer (ahora Dee) se inicia “Minstrel In The
Gallery”, el disco del año 1975 con el que el personal de JETHRO TULL da por
concluida la fase de su quinteto clásico de Ian Anderson [voz, flauta y
guitarra acústica], Barriemore Barlow [batería y percusión], Martin Barre
[guitarras eléctricas], John Evan [órgano Hammond y piano] y Jeffrey
Hammond-Hammond [bajo y contrabajo]. Publicado originalmente a inicios de
setiembre de 1975, esta octava placa de estudio se ha reeditado, por motivo de
su inminente 40mo. aniversario, en una edición de 2 CD y 2 DVD bajo el título
de “Minstrel In The Gallery: La Grande Édition”. Se
sigue así la senda de las reediciones del “A Passion Play” y del “WarChild”.
Antes de que terminara el año, Hammond-Hammond decidió volver de lleno a su
vocación más genuina, la pintura, y para eso tenía que abandonar al grupo (y la
profesión musical totalmente), por lo que, según cuentan las leyendas del rock,
hizo un rito muy especial en el último tramo de su concierto final: quemar sus
prendas rayadas como una cebra en una hoguera medio improvisada sobre el mismo
escenario.* Una de las cosas más llamativas en el sonido
refrescado que ofrece la banda en este álbum es que el arsenal de teclados de
Evan se reduce al piano de cola y el órgano eléctrico mientras que la guitarra
de Barre cuenta con espacios relativamente generosos para expresar sus aristas
más pesadas. En medio de la articulación de estos ítems, las orquestaciones diseñadas
por el entonces David Palmer (ahora Dee) y el mismo Anderson disponen de una
liberalidad menos saturada que en el álbum previo “War Child”. No es un JETHRO
TULL más simplificado el que encontramos aquí sino uno más controlador de la
exuberancia inherente a su muy elevada disposición para explorar musicalidades
eclécticas con incesante pasión e incombustible ingenio. Junto al hecho de
contar con exquisitos arreglos orquestales, el aire de añeja prestancia del
álbum también se articula en la experiencia visual de la portada, la cual
replica el cuadro de Joseph Nash “Twelfth Night Revels In The Great Hall” a través del ingenio de la dupla de R. Kriss y J. Garnett.
Aunque Ian Anderson solo tiene palabras de insatisfacción para con la portada
en cuestión, ella ha quedado como una de las imágenes más icónicas y más perennes de
la historia de JETHRO TULL: se acomoda, al fin y al cabo, con las palabras del
título y con la imagen glam-juglaresca que Anderson gustosamente ostentaba
desde la gira precedente. Teniendo en cuenta que el disco se grabó en un estudio
rodante en el balneario de Montecarlo y que los bonus más relevantes son los
temas de un concierto que tuvo lugar en el lujoso Palais des Sports de París el
día 5 de julio de ese año, se explica el subtítulo en francés de este ítem.
Al igual que en el caso de la reedición del “A Passion Play”, el libro contiene comentarios de Martin Barre, Jeffrey Hammond-Hammond y Barriemore Barlow, además del infaltable Anderson. También leemos las palabras de Steven Wilson sobre los detalles técnicos de esta nueva labor de remezcla – muy del agrado de Ian Anderson, quien encuentra más cálidos los sonidos de varias partes de guitarra eléctrica y bajo que en la mezcla original se sentían, a su parecer, más ostentosas –, y también las palabras de Jakko Jakszyk sobre el proceso de recuperación y purificación de aquel concierto en el Palais des Sports de París que mencionamos más arriba. También contamos con los valiosos /y copiosos) testimonios del ingeniero Pete Smith, con quien el grupo empezó a utilizar el Maison Rouge Mobile Studio, y del asistente técnico Kenny Wylie, quien empezó a trabajar en el staff de JETHRO TULL desde el 7 de abril de 1975… ¡y se quedó hasta el año 2004, ya con una posición directiva dentro del staff! El asunto con el Maison Rouge Mobile Studio es que se trata básicamente de un gran camión rojo con consolas de sonido y demás artilugios incorporados para que se pueda realizar grabaciones desde allí en cualquier parte del mundo, sin estar encadenado a un edificio específico mientras un álbum empieza y termina de ensayarse, grabarse y producirse: el grupo escogió grabar el nuevo disco en Montecarlo para evitar pagar más impuestos a la hacienda británica, cuyas reglas de fiscalización económica para con los súbditos de la Reina se habían incrementado de forma escandalosa. Montecarlo ofrecía un hermoso paisaje de solaz primaveral y veraniego para los cinco músicos, sus familias y novias – específicamente, Anderson estaba empezando a rehacer su vida amorosa con Shona Learoyd tras un amargo divorcio de su primera esposa Jennie Franks, eternamente famosa por ser autora de casi toda la letra de ‘Aqualung’ – aunque, sin duda, un tipo tan metódico como Anderson no se sentía muy inspirado en ese entorno, lo cual explica el trasfondo de por qué él fue el más trabajólico de los cinco ases Tullianos. Sus palabras: “It made me sick getting up in the morning and watching all these people lying on the beach with their amazing vanity. Most of them are really ugly people, physically grotesque; the women are unattractive and the men are obscene. And they lie there in the sun getting a tan to go back home to the office and say, "Look where I've been." And they do nothing ... I get very aggressive in that sort of situation because I've got a lot of things to do.” [“Me hartaba el levantarme por la mañana y ver a todas esas personas descansando en la playa y luciendo su increíble vanidad. Casi todas ellas eran realmente feas, físicamente grotescas; las mujeres no eran nada atractivas y los hombres eran obscenos. Y allí estaban echadas bajo el sol para broncearse para presumir de dónde habían estado en sus oficinas al terminar las vacaciones… y no hacían nada… Yo me suelo poner en plan agresivo en este tipo de situaciones porque tengo muchas cosas por hacer.”]
A veces, a lo largo de los años, en algunas entrevistas Ian Anderson indicó que la armonía grandiosa y juguetona de años anteriores empezaba a desmoronarse, aunque en estas ocasión mide más sus palabras y ofrece un diagnóstico menos gris, señalando que aunque la unidad interpersonal no estaba tan integrada como antes, los momentos de tensión solo se dieron en momentos específicos, algo con lo cual concuerda Jeffrey, aunque no Martin, quien piensa que esta experiencia monegasca de tocar, grabar y vivir en un lugar extranjero sin las presiones que entonces padecía la sociedad británica a nivel social y político, aunque era terreno fértil para la nostalgia, resultó placentero y divertido. Lo mismo le parece a Barriemore Barlow, quien recuerda cómo disfrutaba de mayor calidad de tiempo y relax con su esposa y sus dos hijas mientras se mantenía conectado a su labor de estrella de la batería rockera. Lo que queda claro es que Ian y Jeffrey no son personas que gozan de los ambientes típicos de balneario ni de los entornos veraniegos de las costas mediterráneas, aunque finalmente han debido reconocer públicamente que el sentido de relax y dejadez también les envolvió en algunas ocasiones (juegos de tenis en la sala de grabación adjunta al Maison Rouge Mobile, paseos en coche por las zonas campestres de Mónaco, etc.). Algo que tampoco le gustó mucho a Ian fue el desarrollo de las sesiones de grabación para que una orquesta monegasca registrara las partituras originalmente planteadas por Palmer, muy al estilo de la aureola ostentosa del “WarChild”. Los problemas básicos en esta sesión de grabación residieron en las fallas de comunicación entre el director Patrick Halling y los músicos locales; en fin, Palmer tuvo que rehacer los arreglos con la mente puesta en el cuarteto de cuerdas que había acompañado a JETHRO TULL en la gira del “WarChild” – las violinistas Elizabeth Edwards, Rita Eddowes y Bridget Proctor, y la cellista Katharine Thulborn. Lo que comenzó como una solución a un problema no deseado terminó siendo una bendición musical, pues la reducción del ensamble académico ayudó a enfatizar el aura introspectiva de la mayor parte del repertorio del álbum.
Veamos ahora el repertorio del disco homenajeado
en sí. La canción homónima que abre el álbum es la única que no ostenta
ensamble de cuerdas de ningún tipo salvo el que emana de las habituales
guitarras de Anderson y Barre y del usual bajo eléctrico de Hammond-Hammond. En
sí, la canción es todo un hito dentro del repertorio íntegro de JETHRO TULL.
Con una primera sección pastoral donde Anderson, mientras dibuja retazos
renacentistas con su guitarra acústica, canta casi toda la letra de la canción
en una especie de dueto con la flauta y a contrapelo de algunos golpes
percusivos que ostentan un talante impaciente, el escenario está preparado para
que emerja una tormenta eléctrica dirigida por la guitarra de Barre y pautada
sobre la increíble arquitectura rítmica que diseña Barlow (siempre grande el
buen Barrie, confirmando una vez más que ese dicho de John Bonham de que él era
el mejor baterista que jamás haya existido en Gran Bretaña era mucho más que un
elogio de amigo). Resulta que esta sección intermedia de ‘Minstrel In The
Gallery’ ya existía como solo de Barre en los shows de las giras del “Thick As
A Brick”, “A Passion Play” y “WarChild”, pero recién ahora se ha estructurado
dentro de una arquitectura sólida dentro de un ítem de estudio. Tras este
electrizante interludio emerge el cuerpo central de la pieza, el cual ostenta
una vitalidad rockera que nos recuerda en algo a la sofisticada y peculiar
crudeza que la banda exhibió en los tiempos del “Benefit” y del “Aqualung”. Los
incesantes diálogos de primera guitarra y flauta y los precisos ornamentos del
órgano de Evan son garantía de esplendor rockero bajo la pauta de la más pura
esencia Tulliana. Luego sigue ‘Cold Wind To Valhalla’, canción articulada con
aires exóticos que primero se muestran en el breve prólogo acústico y luego se
explayan magníficamente cuando el ensamble completo entra a escena con nervio y
entusiasmo: las florituras de la flauta y los efectos de slide de la guitarra
refuerzan eficazmente el motif central. ‘Black Satin Dancer’ nos lleva a los
senderos de suprema sofisticación musical del disco como entorno para un
vibrante relato erótico. Realizando un híbrido extraño de vals de cámara y
blues-rock, el cuerpo central se instaura con talante melancólico, siendo así
que el canto de Anderson encuentra el idóneo acompañamiento en el piano de Evan.
Cuando a mitad de camino se desarrolla un clímax impulsivo a través de un
imparable crescendo, la nostalgia inicial es reemplazada por una demencial
ansiedad, un maelstrom de impetuosas aceleraciones que aterriza en un nuevo
motivo organizado bajo el estándar del rock pesado. Una vez más, con su riffs,
solos y juegos de escalas, Barre brilla a sus anchas: posiblemente se trate
aquí de su mejor intervención en todo el álbum. Barlow, claro está, no se queda atrás, haciendo que cada truco rítmico tenga sentido dentro de su incendiariamente arriesgada arquitectura, un estilo percusivo donde se fusionan lo visceral y lo riguroso; además, Hammond-Hammond se porta a la altura de estas circunstancias mostrando energía y carácter en sus puntaciones. Para cuando llega el epílogo,
la ansiedad ha desaparecido para regresar a la lánguida melancolía inicial,
oportunamente sazonada por bellos arreglos de cuerdas.
Así las cosas, estamos listos para cambiar de
registro y disfrutar de dos baladas acústicas, ambas llenas de amargura y
resignación, una envuelta bajo un manto de evocativa dulzura, otra dispuesta a
mostrar su ácida ironía sin tapujos. Una se titula ‘Requiem’ y estaba a cargo
de cerrar el lado A del disco; la otra se titula ‘One White Duck / 010
= Nothing At All’ y estaba a cargo de abrir el lado B, y en realidad se trataba
de la fusión de dos baladas que inicialmente fueron concebidas por separado. Repasemos estas líneas de
‘Requiem’: “Well, my lady told me ‘Stay’.
/ I looked aside and walked away along the Strand, but I didn't say a word, /
as the train time-table blurred close behind the taxi stand.” Y estas otras
de ‘One White Duck / 010 = Nothing At All’: “There's a picture-view postcard to say that I called. / You can see
from the fireplace, / one white
duck on your wall. / Isn't it just too damn real? / One white duck on your wall.” La brutal honestidad de la tristeza que no logra esconderse
del todo tras la fachada de decepcionado enojo. Claro está que cuando Ian
Anderson compuso muchos de estos nuevos temas, él estaba pasando por un proceso
de divorcio de su primera esposa, lo cual haría de ‘Requiem’ y de ‘One White
Duck / 010 = Nothing At All’ sendas declaraciones de derrota y
abandono en la vida amorosa. Mucho se ha especulado también sobre cómo ‘Black
Satin Dancer’ puede evocar el último encuentro sexual de una pareja que se está
resquebrajando. Pues bien cuando Anderson revisa todas estas canciones, niega
que tengan algún carácter autobiográfico, más allá de que contengan alguna idea
o matiz inspirado en su vida personal. Esto contradice – al menos, en parte –
sus declaraciones en entrevistas de entonces cuando indicaba un contacto más
directo entre sus vivencias del momento y las letras de estas canciones [podemos revisar el enlace http://www.tullpress.com/75.htm y http://www.tullpress.com/76.htm para ver sus
alusiones a la temática introvertida de lo que entonces era el álbum más
reciente de la banda]. Tal vez, tras varios años de feliz matrimonio con su
segunda esposa Shona, ha preferido reformular su propia biografía desde una
actitud más distante e intelectualizada, pero nos permitimos sustentar una
posición razonablemente escéptica sobre el balance actual que hace el buen Ian
sobre estas hermosas canciones. Lo que sí nos parece relevante es que él
contemple cómo él ya se sentía en esa época muy seguro de su madurez como
ejecutante de la guitarra acústica, y de esa confianza surgió su interés por
explorar más a fondo esa faceta de cantautor que no salía tan a flote desde los
tiempos de “Aqualung”. Barre no tiene sino palabras de elogio para con
‘Requiem’, e incluso comenta que él mismo hizo su propia versión de esta canción
en uno de sus discos solistas (a la sazón, “Away With Words”).
Sigamos con el repertorio mismo: estos retratos
de vulnerabilidad emocional y confusión sentimental que encarnan ‘Requiem’ y
‘One White Duck / 010 = Nothing At All’ abren la puerta para el
arribo de ‘Baker St. Muse’, mini-suite que, a su propia manera, prosigue por
los senderos temáticos de las dos baladas precedentes, pero ahora la idea es
explayarse en una ingeniería melódica diversa y sofisticada al más puro estilo
progresivo, a la par que sintetiza los recursos de folk evocativo y rock cañero
que se habían ido alternando en las canciones precedentes. La grandilocuencia
serena del motivo central se plantea de forma dosificada para, eventualmente,
catapultar el armado del transitorio clímax rockero de ‘Pig-Me And The Whore’,
mientras que la juguetona policromía juglaresca de ‘Nice Little Tune’ abre
oportunamente la puerta para la secuencia de reflexiones críticas
(‘Crash-Barrier Waltzer’) e introspecciones cínicas (‘Mother England Reverie’).
Hay una parte de la letra
de la sección ‘Pig-Me And The Whore’ que dice así: “Vernacular,
verbose; an attempt at getting close to where
he came from. / In the doorway of
the stars, between Blandford Street and
Mars; / Proposition, deal. Flying
button feel. Testicle testing. / Wallet
ever-bulging. Dressed to the left, divulging the wrinkles of his years. /
Wedding-bell induced fears. / Shedding
bell-end tears in the pocket of her resistance. / International assistance flowing
generous and full to his
never-ready tool. / Pulls his
eyes over her wool.” ¡Por
favor!... ¡ésta es la mejor descripción de una excitación sexual en toda la
historia del rock! También es digno de mención especial el desencanto ante los
idealismos añejos que se refleja en estas líneas de la sección ‘Mother England
Reverie’: “There
was a little boy stood on a burning log, rubbing his hands with glee. He said: «Oh Mother
England, did you light my smile; or did you light this fire under me? One day I'll
be a minstrel in the gallery. And paint you a picture of the queen. And if
sometimes I sing to a cynical degree --- it's just the nonsense that it seems».” Cuando ‘Mother England Reverie’ elabora una mayor intensidad
en sus últimos pasajes, el terreno está preparado para hacer el reprise del
motivo central con miras a cerrar la suite con un esplendor mágico, siendo así
que la comunión entre banda y cuarteto de cuerdas está gozando de un cénit
excelso. A propósito, el título de la suite juega con la igualdad en las pronunciaciones de las palabras muse y mews (un tipo de edificio con garaje en el primer piso y en cuyos pisos superiores hay departamentos alquilados, siendo así que el buen Ian vivía en uno de ellos cerca de la Baker St.).
La caminata final de ‘Baker St. Muse’ con el
grito de Anderson “I can’t get out!!”
abre paso a esa bellísima miniatura de 35 segundos que es ‘Grace’, la coda
perfecta para el disco. Esa explosión de contundente incertidumbre que late
bajo las parcas líneas “Hello, sun. /
Hello, bird. / Hello, my lady. / Hello, breakfast. / May I buy you again
tomorrow?” es capaz de demoler al espíritu más rocoso y derretir al corazón
más gélido: imposible mejorar este retrato tan precisamente conciso de
resignada ansiedad ante el prospecto de las potenciales ausencias y decadencias
del futuro próximo. Un bonus de esta gran reedición de “Minstrel In The
Gallery” es la canción ‘Summerday Sands’, dueño de una calidez pastoral
semejante a una versión aligerada del folk-rock sofisticado que siempre ha
ocupado espacios ciertamente importantes en discos previos del grupo: fue el
lado B del single ‘Minstrel In The Gallery’. Como la canción ya ha estado disponible en otras reediciones
anteriores de este disco, las novedades más interesantes están en una versión
temprana de ‘Requiem’ – con mayor presencia del piano de cola para acentuar las
líneas cantadas de Anderson – y las tres canciones que JETHRO TULL grabaron a
inicios de junio de 1975 para una emisión radial de la BBC: ‘Minstrel In The
Gallery’, ‘Cold Wind To Valhalla’ y ‘Aqualung’. La versión de este clásico
tiene la novedad de incluir arreglos de cuarteto de cuerdas en algunos pasajes,
sin duda, una inspiración para los nuevos arreglos que tendrá esta canción
durante la época del sexteto (giras y discos entre los años 1976 y 1980); una
peculiaridad extra es que está tocado sobre un compás más lento de lo habitual**. Pero el mayor bonus está en los temas extraídos
del concierto de París; los temas de casi todo el evento ocupan el CD 2 Como el
álbum habría de salir al mercado dos meses más tarde, el hecho de tocar la
canción homónima supuso un estreno de lujo para un público totalmente entregado
de principio a fin. Con la pista de ‘The Beach Part II’ (una de las piezas
orquestales compuestas y grabadas para el fallido proyecto fílmico de
“WarChild”) se ponen las cosas en acción, listas para que el quinteto haga un
fascinante popurrí de ‘Wind Up’ y ‘Critique Oblique’ (la sección final de la
primera mitad de “A Passion Play”) cuyo dinamismo electrizante está
perfectamente diseñado para llenar de exaltación al auditorio. No tarda el
grupo en mostrar su faceta más relajada e intimista cuando toca ‘Wond’ring
Aloud’ en una versión un poco más alargada que la que aparece en “Aqualung”:
con la adición de unas estrofas de su balada hermana ‘Wond’ring Again’ y el
acompañamiento de Jeffrey al contrabajo y Martin a la segunda guitarra
acústica, el aura serena del momento ostenta una emotividad envolvente. Tras
este bello retazo pastoral y antes de tocar ‘My God’ en versión expandida, Ian
Anderson presenta a los camarógrafos que tenían asignado grabar el concierto:
una pena que los rollos de filmación se hayan perdido prácticamente desde el
día posterior al concierto, una mezcla de negligencia y crimen contra el rock.
En fin… cosas de la vida. Con ‘My God’ y los añadidos a su desarrollo volvemos
a esa vivacidad lúdica y demente que resulta esencial para el cosmos musical de
JETHRO TULL: el solo de flauta incorpora secciones de ‘God Rest Ye Merry
Genglemen’, ‘Bourée’ y ‘Quartet’, mientras que el reprise viene antecedido de
un ágil (aunque breve) popurrí de ‘Living In The Past’ y el primer riff de
‘Thick As A Brick’. Tenemos aquí la instalación de un estándar de solo de
flauta cuya vigencia habrá de prolongarse por varias giras más, tal como
aparece registrado en ese genial doble en vivo “Bursting Out”. Con ‘Cross-Eyed
Mary’ tenemos otro clásico del “Aqualung” que el grupo ejecuta con la cuota
exigida de vigor, abriendo así el camino para la presentación de la canción que
da título al entonces todavía por estrenar octavo disco “Minstrel In The
Gallery”. Menos mal que se rescató el vídeo-clip de esta canción, ítem que
aparece en el DVD2… pero siempre se nos queda en la cabeza la idea de que la
torpeza monumental de uno o algunos ha privado a la humanidad de un documento
apropiadamente completo de la última gira de JETHRO TULL con Jeffrey. En fin,
son cosas de la vida, como dijimos antes.
La ejecución de ‘Skating Away On The Thin Ice Of
The New Day’ es una oportunidad para que la banda ostente su versatilidad sobre
el escenario: Jeffrey toca al inicio una guitarra eléctrica japonesa para
terminar al bajo en el último tercio, John hace la misma distribución con sus
aportes sucesivos al acordeón y la batería, Martin se concentra en la marimba y
bongoes, Barriemore en el glockenspiel. Si queremos algo más del repertorio del
“WarChild”, el grupo gustosamente nos brinda ‘Bungle In The Jungle’ acto
seguido. No puede faltar un gag del buen Jeffrey, y éste consiste en que él
comience a narrar el relato de la liebre que perdió sus anteojos; sí, sí, ese
mismo relato, pero al ser interrumpido prontamente por una llamada telefónica,
tiene que anunciar el relato de la liebre que perdió su aparato para respirar
bajo el agua. Por supuesto, se trata del anuncio de ‘Aqualung’, cuyo arreglo
reitera al que se grabó para el programa radial de la BBC mencionado en el
párrafo anterior. Hora de despedirse del público y hacerse rogar por un minuto
para hacer el bis. Lo primero del bis es pasaje solista de Barre donde él
explora fraseos ingeniosos y riffs poderosos, haciendo gala de un punche
propio, una electrizante personalidad que nunca más debe ser subestimada al
lado de otras figuras indiscutibles de la historia de la guitarra rockera. En
los instantes finales de su solo, se atenúa el despliegue de expresividad
porque es hora de que el resto de la banda se reincorpore sobre las tablas a
fin de tocar ‘Back-Door Angels’, el ítem más sofisticado del álbum “WarChild”, y que sirve para que esta vez el encuadre global de Barre,
Barlow, Evan y Hammond-Hammond explore a fondo la dinámica más agresiva y
robusta del polícromo ideario musical Tulliano. La apasionada convicción con que Anderson canta
líneas como “They carry their candles high and they light the
dark hours. / And sweep all the country clean with pressed and scented
wild-flowers.” y “Why do the faithful have such a will to believe
in something? / And call it the name they choose, Having chosen nothing?” va muy a tono con el vitalismo
reinante. La segunda sección instrumental de ‘Back-door
Angels’ concluye con un breve pasaje de guitarra cuya aureola de
languidez flotante no es sino el puente para el inicio del pasaje de piano
inicial para la siempre orgásmica ‘Locomotive Breath’. Esta canción es más que
una canción, es una celebración de la instauración de JETHRO TULL como un
paradigma único dentro del rock artístico. La manera en que se amalgama la
maquinaria de los tambores de Barlow y el bajo punzante de Hammond-Hammond es
simple y llanamente divina, una perfecta encarnación del sonido de una máquina
apabullante y absorbente en el contexto de un rock excitante y colorido. Con la
inclusión de ‘Heard Headed English General’ gozamos de un clímax eterno y
electrizante para el momentum que ‘Locomotive Breath’ siempre es capaz de
gestar, pero como es habitual en un concierto de JETHRO TULL, es de rigor
concluir no con el clímax per se sino añadir un matiz más reposado al ritual de
despedida, y en esta ocasión se trata del reprise de ‘Back-Door Angels’: el
modo tan farsesco en que Ian anuncia que una bella ángel le ha guiñado el ojo
es típico de esa mofa contra los clichés del rock star que siempre ha formado
parte del ideario del grupo.
Por lo general, “Minstrel In The
Gallery” tuvo una buena recepción de la crítica, aunque la actitud
elogiosa no fue tan unánime como en el caso del predecesor “WarChild”. Ejemplos
de comentarios elogiosos son el de Harry Doherty para Melody Maker (“«Minstrel In The Gallery» puede ser el álbum más importante que han hecho Jethro Tull en los
últimos 3 años”) y el de Barbara Charone para Sounds (“es su mejor álbum
desde «Thick As A Brick»”). Por otro lado, también se dio una recepción escéptica de
parte de NME y otra abiertamente
negativa de parte de Rolling Stone (“Boogie isabelino que significa muy poco y
ofrece menos que eso.”)***. Como sea, la banda seguía contando con una
hinchada fiel, sus conciertos eran ampliamente apreciados por el público y por
los colegas rockeros, siendo así que básicamente la gira era una extensión de
la del “WarChild”: incluso el grupo contaba de nuevo con un cuarteto femenino
de cuerdas en el que las integrantes lucían sus pelucas plateadas y largos
vestidos de satén negro de rigor. La violinista entrevistada Liz Edwards
recuerda con deleite las sesiones de grabación y parte de la gira (ella abandonó
el cuarteto de cuerdas a inicios de julio) pero, como dijimos antes, esta gira
que tuvo lugar entre el 29 de junio y el 2 de noviembre de 1975 será siempre
recordado como la última con Jeffrey Hammond-Hammond como integrante del
universo Tulliano. Este hombre que era ante todo pintor tuvo su entretenida y
enriquecedora experiencia en el negocio del rock como músico que aprendía la
pericia de bajista sobre el camino, usando su propio talento empírico y
capacidad memorística… e incluso atreviéndose a hacer sus pinitos al
contrabajo. El hecho de que él haya aprendido en tan poco tiempo y en
circunstancias tan frenéticas a ser un músico competente queda avalado en una
conversación que alguna vez tuvo Captain Beefheart con Ian Anderson respecto a
la posibilidad de que Jeffrey pasara a formar parte de su Magic Band. Teniendo
en cuenta toda esa atroz historia de maltrato y negligencia que el Sr. Beeheart dispensaba a sus músicos de apoyo, fue algo bueno que no se concretara
algo así y que, al fin y al cabo, Jeffrey volviera a su apellido Hammond y a la
pintura. De hecho, desde antes de empezar las sesiones de grabación de
“Minstrel In The Gallery”, él había anunciado que se iba de la banda antes de
que terminara el año 1975; aunque sus compañeros esperaban que él pudiera
cambiar de opinión a lo largo de los meses siguientes, cada día se hacía más
evidente que la decisión estaba tomada de una manera firme y definitiva. Menos
mal que por su participación en CARMEN como banda telonera de JETHRO TULL, John
Glascock aparecía en el horizonte como posible reemplazante del viejo amigo de
la infancia de Anderson en Blackpool (bueno… ésta es una historia para contar
en otra ocasión). Si Ian Anderson dedicó la reedición del “Minstrel In The
Gallery” del año 2011 a Jeffrey, nosotros, desde aquí, hacemos lo propio con
este repaso escrito de la actual “Grande Édition” de aquel viaje musical que
hizo el Trovador de Baker St. con su troupe de juglares 40 años atrás.
Muestras de “Minstrel In The Gallery”.-
Minstrel In The Gallery [vídeo-clip en vivo en
París, 1975]: https://www.youtube.com/watch?v=JTWI0TvnfQ8
Black Satin Dancer: https://www.youtube.com/watch?v=nzxNBTCpYOI
Summerday Sands: https://www.youtube.com/watch?v=uBM-1dAibRk
[En
agradecimiento por sus sugerencias que generosamente han enriquecido mi
apreciación de este disco de JETHRO TULL así como de esta reedición en
particular, dedico esta humilde reseña a mi amigo Ian Beabout, quien es el
director del programa radial internauta Prog Rock Deep Cuts – página de
Facebook: https://www.facebook.com/ProgRockDeepCuts]
*
Bueno, en realidad, se trata solamente de un relato apócrifo según cuenta el
propio Jeffrey. Resulta que para el último concierto que hicieron los JETHRO
TULL con Jeffrey en sus filas, el ritual de despedida consistió en reemplazar las pelotas de tenis de la cebra rayada por... ¡pequeñas bolas de heces fecales reales de caballo!
** Ian Anderson atribuye esta circunstancia
al gusto que entonces Barlow tenía por escuchar a Artie Tripp y Captain
Beefheart; él no aprecia mucho el resultado de esto.
*** Era de esperarse, ¿a que sí? Bueno, ¿qué se
puede esperar de estas revistas que se preciaban de contar en su personal con
un mentecato escatófago y rastrero como Lester Bangs? Bueno, la nota de Rolling Stone fue escrita
específicamente por Jean-Charles Costa, la misma que termina así: “Finding the door
locked, he screams: "I can't get out!" That's
roughly the same feeling that this listener got about midway through side one.” [“Encontrándose con la puerta cerrada, él grita: «¡No puedo salir!» Eso
es más o menos lo que yo sentía a medio camino de la escucha del lado 1.”] La sacrosanta noción de la libertad de expresión es lo único que puede
redimir a unos gusanos farsantes como Costa y Nick Logan, el autor de la nota
de NME que también mencionamos.
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