Hoy se nos antoja hacer un viaje por la trayectoria de una superbanda de la vertiente del Canterbury cuya obra supuso uno de los puntos más elevados de creatividad y energía expresiva dentro de la escena progresiva británica de la segunda mitad de los 70s, una escena que aún daba manotazos de ahogado y coletazos de orca mientras pugnaba por brindar algo interesante al ideal del rock artístico. Nos estamos refiriendo a NATIONAL HEALTH, combo gestado por las fuerzas conjuntas de dos maestros de los teclados: Dave Stewart y Alan Gowen, entidad llamada a erigirse como la última gran estocada de magnificencia musical del así llamado movimiento Canterbury dentro del escenario progresivo británico de primera generación. Es una cosa muy rara que un amante del rock con estructuras rigurosas y excéntricos enfoques como Stewart pudiera congeniar musicalmente con tanta fluidez con un amante de formas más sueltas propias del jazz y con un vocabulario introvertido como Gowen. Pero sí, ambos tomaron la decisión de unir fuerzas en la composición de material para un grupo coliderado por ambos, y de paso, forjaron una amistad inexpugnable. La iniciativa de NATIONAL HEALTH surgió básicamente como un cobijo para el empuje creativo de ambos maestros y amigos tras las disoluciones de sus respectivas bandas GILGAMESH y HATFIELD AND THE NORTH. Bien es verdad que la idea inicial era bastante aparatosa: congregar en una sola banda a dos guitarristas, dos teclistas, un trío de féminas vocalistas, más la dupla rítmica de rigor. Vamos, casi nada... Phil Miller y Phil Lee (procedentes de las dos bandas antes mencionadas) eran los dos responsables de las guitarras, mientras que Mont Campbell (viejo amigo de Stewart desde los tiempos de ARZACHEL y EGG) se encargaba del bajo, y Bill Bruford (nada menos que Bill Bruford) se hacía cargo de la batería. La decisión de Campbell de centrarse en las artes plásticas le llevaron a ser reemplazado por Neil Murray, mientras que la contratación de Bruford como baterista de apoyo de GENESIS en los conciertos llevaron a que Pip Pyle (ex HATFIELD AND THE NORTH) ocupara su lugar. Lo del trío de vocalistas se redujo a la presencia solitaria de Amanda Parsons. No tardó mucho Miller en quedarse como único guitarrista del ensamble tras un intento de algunas semanas por parte de Steve Hillage de reemplazar a Lee, así que ya teníamos aquí a una nueva versión de unos HATFIELD AND THE NORTH casi íntegramente reconstruidos, noción que se reforzó cuando el mismo Gowen dejó también al grupo (sin romper por ello con la muy cercana, prácticamente fraternal amistad con Stewart) para reformar a GILGAMESH. Parsons había hecho lo propio unas semanas antes.
Pasaban los meses de los años 1975 y 1976 y no llegaba el maldito contrato de grabación que el grupo tanto necesitaba para hacer acto de presencia en el mercado de acuerdo a la dinámica y las ideas musicales que creaban y mostraban en sus actuaciones en vivo.* De hecho, éstas iban decreciendo en el circuito inglés con el paso de los largos meses, siendo así que esto impactó en la mente de Gowen para sentirse motivado a reformar su proyecto GILGAMESH (dato que ya señalamos en un párrafo anterior), reuniéndose con el guitarrista Phil Lee y convocando a la espectacular dupla rítmica de Trevor Tomkins y Hugh Hopper (sí, el mismo maestro del bajo que estuvo en SOFT MACHINE e ISOTOPE). Pero bueno, ya estando reducido el grupo al cuarteto de los Sres. Stewart, Miller, Pyle y Murray, llegó el bendito contrato de grabación por parte del antes mencionado sello Charly Music Ltd. y se pudo iniciar el proceso de grabación y producción del tan ansiado primer disco, el cual habría de titularse como la banda. Los cinco temas de este álbum se grabaron en el estudio The Point, en el distrito del centro de Londres Victoria, en los meses de febrero y marzo de 1977. Mientras Gowen seguía adelante con la segunda fase de GILGAMESH, se dio abasto para aparecer como invitado especial tocando teclados en todos los temas del álbum, y de hecho, él se encarga de tocar todas las partes del sintetizador Moog mientras también interviene a los pianos acústico y eléctrico. Stewart se hace cargo del órgano, los pianos acústico y eléctrico, y el clavinet. Mientras tanto, la cantante Amanda Parsons hace acto de presencia en casi todos los temas del disco. Con la adición de percusiones (gong, glockenspiel y algún que otro artilugio extra) de parte de Pyle y las intervenciones esporádicas de Jimmy Hastings (flauta, clarinete y clarinete bajo) y otras percusiones extra a cargo de John Mitchell, el bloque sonoro de NATIONAL HEALTH resulta bastante pletórico de dinamismo multicolor, teniendo incluso un carácter orquestal en varios pasajes compuestos para los siempre sofisticados temas que ocupan el repertorio del disco. “National Health” se convirtió en una realidad tangible en los escaparates y estantes de las tiendas de discos en febrero de 1978, casi a punto de cumplir el primer aniversario de la conclusión de las sesiones de grabación de los cinco ítems que conforman su repertorio.
‘Tenemos
Roads’ y ‘Elephants’, ambos temas con una duración mayor de catorce minutos y
medio, son los que están a cargo de abrir y cerrar el repertorio del disco
debut: el primero de ellos fue compuesto por Stewart mientras que el segundo fue coescrito por él y su eterno amigo Gowen. El prólogo de ‘Tenemos Roads’ consiste en unas escalas simultáneas de
sintetizador y órgano que, a golpe de imponente gracilidad, abre paso a la rauda
instauración del motif principal, el mismo que exhibe un rotundo lirismo bajo
la dual guía de la guitarra y el canto femenino mientras el órgano, en medio
del arsenal de los teclados, organiza la base armónica. La ambientación general
hace gala de su talante colorido por más de cinco minutos y medio, tras lo
cual el tema se desvía por una senda melancólica y reposada. El desarrollo
temático se focaliza en lo reflexivo, enriqueciéndose un poco más tarde con
algunos ornamentos psicodélicos que en cierto modo rayan en los estándares del free-jazz pero de una forma muy controlada y, sobre todo, muy tranquila. Una vez superada la frontera del noveno minuto
y medio, el casi solitario piano eléctrico se encarga de realizar un sortilegio
celestial que no tarda en ser matizado por las florituras de flauta; bajo esta
nueva guarida, con todos los instrumentos uniéndose en un cauteloso crescendo,
se prepara el camino para la nueva emergencia del motif inicial en una
conclusión mágicamente fastuosa. ¡Qué gran inicio de disco! ‘Elephants’
comienza con una breve secuencia de efectos psicodélicos de sintetizador antes
de que un groove robustamente complejo que se conecta con el legado del
free-jazz estructure un jam tentativo, el cual a su vez tendrá que abrir paso a
un esquema rítmico bien definido en 6/8. Así las cosas, la ocasión es idónea
para que la guitarra se explaye en un solo razonablemente largo, tal vez el
solo de guitarra más intenso del disco. El groove reinante adquiere un matiz
más distinguido cuando llega el turno del extenso solo de sintetizador: la
atmósfera jazzera está muy bien lograda y también podemos considerar a esta presencia del Moog como la más electrizante de todo el disco. Tras el turno del órgano para lucirse
en un solo magistral surge un inesperado reprise del motif
central de ‘Tenemos Roads’, lo cual permite a la banda elaborar una relevante
variación de esquema armónico a la pieza. Se motiva a partir de aquí un momento de enérgica soltura expresiva pero no se tardará mucho en abrir la puerta al largo epílogo de la pieza, la cual se sumerge en una
ensoñación etérea que asegura un exquisito final de disco. Como anécdota, el pasaje introductorio de ‘Elephants’ se tomó de una actuación en vivo en el local M.L.T.S., ubicado en la ciudad neerlandesa de Tiel; un efecto sintetizado de dicha introducción proviene de la manipulación que hizo el operador de sonido Nick Levitt con el Synthi AKS.
Claro
está, en medio de estas fabulosas piezas maratónicas también hay otras joyas
enormes. Este superlativo ínterin se inicia con ‘Brujo’, la composición exclusiva de Gowen
que sobrevivió dentro del primer repertorio constante de la banda. Sus primeros
cuatro minutos están marcados por una cadencia reflexiva y sosegada donde la
triangulación de piano eléctrico, sintetizador y flauta se encarga de armar un
paisaje impresionista, bastante cálido y bastante introvertido a la vez. Mientras se van alternando los colores de la flauta y los cautivadores tarareos del canto femenino, el ensamble sonoro integral va completando su retrato musical de un sortilegio misterioso aunque no precisamente amenazante. Una vez
que se arma un cuerpo central bien definido, el desarrollo temático se deja envolver por una aureola extrovertida donde reina el juguetón mando de la majestuosa luminosidad: en esta situación, el solo de Moog que entra a tallar durante un momento particularmente climático se revela como un prodigio de aguerrida musicalidad estructurada con impoluta exquisitez. Mientras van llegando los sucesivos turnos de los solos de órgano y de guitarra más otro nuevo solo de Moog, el ensamble se halla totalmente dispuesto a manejar las atmósferas expansivas y recovecos variables del cohesivo cuerpo central. Los dos temas restantes de
nuestro repaso de este primer álbum son ‘Borogoves (Excerpt From Part Two)’ y ‘Borogoves
(Part One)’, así, en ese orden aparentemente inverso, ocupando las dos primeras pistas del lado B del álbum. ‘Borogoves (Excerpt From Part Two)’ comienza con un swing reposado liderado por los etéreos diálogos de piano eléctrico y sintetizador, siendo así que cuando entra a tallar un enorme solo de bajo a cargo de Murray, parece que se está preparando subrepticiamente el terreno para la derivación hacia un groove más intenso. Dicho y hecho: una vez terminado el solo de bajo con sus hipnóticas líneas alimentadas por un generoso empleo del fuzz, llega la sección final con un swing de tenor-funky-jazz donde la guitarra de Miller funge como agente director mientras la triangulación de clavinet, bajo y batería instala una base bastante vistosa en 10/8. ‘Borogoves (Part One)’ ostenta una inspirada oscilación entre pasajes solemnes y otros más juguetones, siendo así que estos últimos ocupan más espacios: esto abre campo al lucimiento de la guitarra, y de paso, también a la estructuración de pautas rítmicas y variantes de ambiente al más puro estilo jazz-progresivo. Las últimas florituras del piano eléctrico brindan una aureola de diáfana cordialidad.
Para la etapa de creación, adaptación y grabación del que habría de ser el segundo disco de la banda, “Of Queues And Cures”, ya se había ido el bajista Neil Murray a las filas de una banda muy diferente, WHITESNAKE, con la cual obtuvo, de hecho, gran éxito, además del honor de alternar con figuras de DEEP PURPLE como Jon Lord, Ian Paice y el presuntuoso frontman David Coverdale. Murray se fue cuando faltaba poco menos de un par de semanas para iniciar una gira en la Eiropa Continental: afortunadamente, estaba disponible para reemplazarle el virtuoso John Greaves (exintegrante de HENRY COW y gestor de varios proyectos de jazz y rock vanguardista). Greaves, de hecho, había sido convocado por Stewart en el año 1976 pero en ese momento declinó la oferta; ahora que le convocaba Pyle, sí estaba disponible, y además de eso, deseoso de trabajar en un grupo cuyo primer disco conocía y apreciaba a rabiar. Eso sí, al inicio sentía temor por el tipo de genial complejidad que había en el material de ese primer disco y por las nuevas ideas que ponían sobre la mesa Pyle y Miller junto a Stewart. Greaves también aportó una composición suya mientras el cuarteto ensayaba el repertorio de la antes mencionada gira. Pyle había compuesto una pieza con letra teniendo a Richard Sinclair en mente, y éste la ensayó con la banda una vez pero solo por el gusto de tocar: a la hora de la verdad, Greaves tuvo que asumir también el rol de cantante para esa canción (‘Binoculars’), y la verdad que no lo hizo mal. El disco fue grabado en julio de 1978 en Ridge Farm, a las afueras de Dorking (Surrey), utilizándose para la ocasión la maquinaria del Mobile Mobile, saliendo al mercado en el mes de noviembre. Los invitados ocasionales fueron Jimmy Hastings (flauta y clarinetes), paul Nieman (trombones), Phil Minton (trompeta), Georgie Born (cellos), Selwyn Baptiste (tambores meálicos), Keith Thompson (oboe) y Petere Blegvad (recitación). ¡Ya tenían los NATIONAL HEALTH dos discos en su curriculum vitae en el mismo año 1978! Después de un periodo de tres años de efervescente creatividad y firmeza en sus principios estéticos a despecho de la implacable inestabilidad de su alineación, ahora el grupo podía presumir de tener una producción oficial consistente en el mercado musical: no podían presumir de tener gran éxito comercial, pero al menos sí de eso otro.
‘The Bryden 2-Step (For Amphibians) (Part One)’ se encarga de abrir el álbum, ocupando un espacio de casi 9 minutos. El pasaje inicial, sigiloso y minimalista, se sostiene a través de una cuidada amalgama de etéreas capas de órgano y gentiles fraseos de bajo, hasta que llega el momento en que el cuarteto en pleno instaura el cuerpo central, tremendamente vitalista y resueltamente cálido. El groove que plantea la dupla rítmica de Pyle y Greaves es lo suficientemente ágil como para permitir al segundo en ciertas ocasiones sumarse al arquitectónico desarrollo melódico guiado por la grácil guitarra de Miller. Luego sigue ‘The Collapso’, pieza que prosigue por la línea de expresividad dinámica de la piez de apertura, ahondando en sus recursos de vigor sonoro mientras introduce algunos elementos de Latin-jazz en ciertos pasajes. El experto de fusión Selwyn Baptiste colabora como invitado con algunos aportes a los tambores metálicos, instrumento del folclore de Trinidad y Tobago (el propio Baptiste es de allí) que influyó en otros tipos de percusiones que existen en países caribeños y en Brasil. Hay algunos momentos donde las vibraciones rockeras dentro del complejo entorno jazz-progresivo que se está armando aquí salen a flote con desfachatada naturalidad, especialmente cuando el órgano asume la posición líder. También son notables las enormes florituras que realiza Greaves con su bajo antes de la sección final, llenando espacios a punta de pura musculatura dentro del nicho que encontró. ‘Squarer For Maud’ es una composición de Greaves bastante compleja que incluso exigía la presencia de cellos y maderas para la concreción de su ambicioso desarrollo temático. Tras un relajado preludio que se sitúa en medio de lo meditabundo y lo sombrío, emerge un primer motif central que se caracteriza por desplegar una aureola de neurótica magnificencia que algo parece tener de jocoso. Los fraseos de la guitarra son refinadamente retorcidos mientras se le abre campo en una proyección de extravagante dinamismo; otro pasaje más propiamente orquestado juega con síncopas y contrapuntos entre varios instrumentos mientras el clarinete desarrolla un alucinado solo de tenor free-jazzero. Tras un corte abrupto y un breve soliloquio del ilustre Blegvad, el ensamble elabora un nuevo motif un poco más contenido, el cual recibe algo de la energía precedente pero con un talante más relajado. De este modo, el terreno está debidamente preparado para el ulterior retorno del primer motif central, esta vez con una ampliación del factor majestuoso (¡qué gran solo de órgano!), finiquitándose todo con un impetuoso golpe de gracia surrealista.
‘Dreams Wide Awake’ es la composición de Miller para el álbum y se caracteriza
por ostentar un aura extrovertida tan absorbente como contundente. El espíritu
brioso exigido por la composición pone todas sus cartas sobre la mesa desde el
primer instante y el genial Stewart aprovecha el pánico para brindarnos el
solo de órgano más salvaje que ha grabado en toda su carrera musical. Más
adelante sigue otro solo de órgano con un carácter más refrenado, lo cual
permite que la pieza adquiera en su espiritualidad global un talante más
relajado, y con ello, el groove de carácter esencialmente fusionesco se haga
sentir más diáfanamente. Los solos posteriores de guitarra son líricos, no por
ello negándose a aportar algo de vigor al asunto pero sin romper un ápice de la
nueva frescura hacia la cual se han estado desplazando el swing y la ambientación
general de la pieza. Parece como si con este truco, el grupo hubiese querido
anunciar el inmediato arribo de ‘Binoculars’, única pieza cantada del
disco y escrita por Pyle: éste tenía en mente a Richard Sinclair para la voz cuando la escribió durante los últimos días de HATFIELD AND THE NORTH,
pero dadas las circunstancias, Greaves tuvo que lidiar con la labor de canto, y
es justo decir que no le salió mal. (Cabe añadir que Sinclair cantó esta delicia en una maqueta y algún concierto del año 1977.) La canción recibe buena parte del legado
del segundo disco del antes mencionado cuarteto, e incluye un hermoso solo de
flauta (magistral como siempre Jimmy Hastings) cuya función principal es la de
potenciar el preciosismo melódico en curso mientras el groove incrementa su
dinamismo y su vivacidad. En algún momento, las cosas se detienen para abrir
campo a un dadaísta trío de trombón, trompeta y oboe, un intermedio misterioso
que es sucedido por una reformulación de la primera sección en una clave más
grácil y ensoñadora. La señorial majestuosidad de la guitarra de Miller guía el
camino para un epílogo rotundamente épico, que no explosivo, pues la
espiritualidad que se expande a lo lardo del último minuto y medio de la pieza
es crepuscular. ‘Phlakaton’ es una chistosa mímica vocal de solo de batería de
10 segundos a cargo de Pyle, la misma que abre la puerta al arribo del último
tema del álbum, ‘The Bryden 2-Step (For Amphibians) (Part Two)’. Poniendo
al motif principal de la ‘Primera Parte’ en el medio, este broche de oro abre
espacios para un esplendoroso solo de sintetizador y un despliegue de algarabía
multicolor; ya en las instancias conclusivas, un epílogo calmado que se desliza
por el aire hasta desvanecerse con exquisita gracia.
¿Y qué tal fue la gira de promoción de este álbum? Pues... no todo salió como estaba planeado, y eso que los planes eran muy pero que muy ambiciosos. La cosa es que el cuarteto, con miras a una serie de conciertos programados para escenarios españoles e italianos, había decidido ampliarse a sexteto con la inclusión de la cellista Georgie Born (quien un año atrás había sido reemplazante del propio Greaves en el último año de existencia de HENRY COW como bajista) y la oboísta-fagotista Lindsay Cooper (excolega de Greaves en la banda mencionada), tomándose esta alineación ampliada una quincena entera para perfeccionar hasta el último detalle su repertorio para la gira.** La idea de expandir sobre el escenario el cada vez más sólido sonido grupal de manera consistente era muy interesante, pero Dave Stewart decidió en último momento abandonar la banda, la misma que realmente giraba en torno a su visión y donde la mayor parte del repertorio era de su autoría. Pero eso fue lo que pasó. Stewart, tras el gozo de haber sido parte del conglomerado de fuerzas humanas que había gestado un fabuloso segundo álbum, se sentía repentinamente amenazado estéticamente por lo que él veía que era un incremento del aspecto free-jazz dentro de la nueva música de la banda (además de dos temas del primer disco y casi todo el material del segundo, se añadieron dos piezas nuevas en el repertorio ensayado por el sexteto).*** Pyle y Greaves, en entrevistas posteriores, señalaron que había algo de verdad en eso pero también enfatizaron que Stewart exageró y no percibió que las partes estructuradas y progresivas del renovado repertorio eran muy predominantes todavía. Por otro lado, Stewart también se mostró muy desencantado con la logística que el sello fonográfico ponía al servicio de la banda, dejándoles pocos réditos económicos mientras daban todo de sí sobre el escenario. Sin importarle si los NATIONAL HEALTH seguían sin él o no y sin intenciones por hacer una pelea legal por la propiedad del nombre del grupo, Stewart cogió su arsenal de teclados y tomó prestados 2 o 3 sintetizadores para trabajar a tiempo completo como integrante de BRUFORD, el proyecto Canterburyano del gran maestro Bill Bruford. Esto enojó mucho a Greaves en su momento pero el buen John, casi sin querer, se tuvo que convertir en la figura líder de NATIONAL HEALTH y sabía que había que hacer algo respecto a la ausencia de Stewart en la máxima brevedad posible. Por lo pronto, las entusiastas Born y Cooper abandonaron este ambicioso plan al día siguiente del anuncio de la partida de Stewart, y con la proximidad del compromiso para la gira europea, valía la pena seguir adelante mientras se pudiera.
Al final, se tuvo que cancelar la gira pero el grupo solo tuvo que esperar al primer mes de 1979 para que el viejo amigo de Stewart Alan Gowen, tras volver a disolver a GILGAMESH, fuera convocado como el nuevo teclista, una oferta que aceptó de inmediato.**** Años después, Greaves reflexionó lo siguiente: “Si yo fuera un quejica, me quejaría sobre si todavía debimos llamar a la banda NATIONAL HEALTH bajo esas circunstancias. realmente pienso que se trataba de la banda de Dave. Creo que el espíritu del grupo cambió después de que se marchó y que el cuarteto reformado debió asumir un nombre distinto. Me parece que cualquiera coincidiría conmigo en que NATIONAL HEALTH giraba en torno a Dave, sus composiciones, su dirección musical. Sin Dave, se trasformó en algo muy diferente, algo muy bueno, obviamente, pero diferente.” Antes de este retorno, Stewart volvió al grupo solo por un día para cumplir con un compromiso previo que el todavía cuarteto había pactado con el programa Old Grey Whistle Test del canal televisivo de la BBC para el 9 de enero de 1979: el grupo tocó ‘The Collapso’, incluyendo payasadas de parte del grupo arrojando utensilios de vajilla al suelo y Greaves agachado para vocalizar fruslerías al micrófono del bombo de la batería de Pyle. La versión que tocaron respetaba el motif central pero también incluía algunas improvisaciones que todos sabían que se ajustaban a la visión enfocada del autor de la pieza, el Sr. Stewart. Aunque se trataba de un retorno de un solo día, esto no fue lo último que aportó Dave Stewart al universo de NATIONAL HEALTH. En efecto, tras la muerte de Alan Gowen por culpa de la leucemia en el día 17 de mayo de 1981, el cuarteto de “Of Queues And Cures” se reunió para grabar y producir el tercer y últimos disco de estudio de la banda: “D.S. Al Coda”. Los Sres. Stewart, Pyle, Miller y Greaves unieron fuerzas para registrar una selección de composiciones de Gowen, algunas de ellas datando de su época como reemplazante de Stewart en NATIONAL HEALTH, casi todas ellas compuestas en el transcurso de sus tres últimos años de vida. Las dos únicas excepciones son ‘Arriving Twice’ y ‘TNTFX’, correspondientes respectivamente al primer y al segundo disco de GILGAMESH: “Gilgamesh” y “Another Fine Tune You’ve Got Me Into”. Tras la disolución de NATIONAL HEALTH, Gowen había hecho labores de remodelación y expansión de algunas de sus composiciones para la última fase de NATIONAL HEALTH, algo que el grupo respetó religiosamente a la hora de plasmar el repertorio de este disco. Tengamos en cuenta que esta reunión cumplía solamente la función de grabar este disco en cuestión y organizar alguna actuación in memoriam del buen Alan, (lo cual se concretó en el Festival Musical de Edimburgo a fines de agosto de 1981).
Ya para entonces, Stewart contaba con un par de sintetizadores digitales junto a otro par de análogos y sus habituales pianos, mientras que Pyle añadió algunos tambores electrónicos a su batería. Era el sonido de los tiempos. Esta reunión tuvo lugar en el mes de octubre del mismo año 1981 y puso pronto manos a la obra: entre ese mes y el siguiente se grabó el repertorio de “D.S. Al Coda” en los Matrix Studios de Londres. Los ocasionales colaboradores fueron los infaltables Jimmy Hastings (flauta), y las coristas Amanda Parsons y Barbara Gaskin, además de los legendarios Elton Dean (saxello) y Richard Sinclair (canto), sin obviar al trompetista Ted Emmett y a la trombonista Annie Whitehead. El disco fue publicado en el primer tercio del año 1982 por el sello Lounging Records en el mercado británico y el sello Europa Records para el mercado europeo continental desde su oficina central ubicada en Francia. Cabe indicar que el título del disco indica lo que en el ámbito académico se denomina da capo al coda, abreviado como D.C. al coda, que significa literalmente de la cabeza a la cola. Con ello se indica al intérprete que debe repetir la pieza desde el principio, continuar tocando hasta llegar al primer símbolo de coda, y después, pasar directamente hasta donde esté el segundo símbolo de coda y continuar tocando desde ahí hasta el final. El fragmento que va desde la segunda coda hasta el final es el final propiamente dicho de la pieza. Esto tiene sentido para un conglomerado de músicos versados en el conocimiento teórico de sus instrumentos, pero también coincide con las iniciales de Dave Stewart y el diminutivo del nombre de pila del homenajeado Sr. Gowen.
Ya para entonces, Stewart contaba con un par de sintetizadores digitales junto a otro par de análogos y sus habituales pianos, mientras que Pyle añadió algunos tambores electrónicos a su batería. Era el sonido de los tiempos. Esta reunión tuvo lugar en el mes de octubre del mismo año 1981 y puso pronto manos a la obra: entre ese mes y el siguiente se grabó el repertorio de “D.S. Al Coda” en los Matrix Studios de Londres. Los ocasionales colaboradores fueron los infaltables Jimmy Hastings (flauta), y las coristas Amanda Parsons y Barbara Gaskin, además de los legendarios Elton Dean (saxello) y Richard Sinclair (canto), sin obviar al trompetista Ted Emmett y a la trombonista Annie Whitehead. El disco fue publicado en el primer tercio del año 1982 por el sello Lounging Records en el mercado británico y el sello Europa Records para el mercado europeo continental desde su oficina central ubicada en Francia. Cabe indicar que el título del disco indica lo que en el ámbito académico se denomina da capo al coda, abreviado como D.C. al coda, que significa literalmente de la cabeza a la cola. Con ello se indica al intérprete que debe repetir la pieza desde el principio, continuar tocando hasta llegar al primer símbolo de coda, y después, pasar directamente hasta donde esté el segundo símbolo de coda y continuar tocando desde ahí hasta el final. El fragmento que va desde la segunda coda hasta el final es el final propiamente dicho de la pieza. Esto tiene sentido para un conglomerado de músicos versados en el conocimiento teórico de sus instrumentos, pero también coincide con las iniciales de Dave Stewart y el diminutivo del nombre de pila del homenajeado Sr. Gowen.
‘Flanagan’s People’ da inicio al repertorio proyectándose hacia una duración de poco menos de 16 minutos (casi el triple que en la versión aparecida en “D.S. Al Coda”). Durante los seis primeros minutos, el motif central se desarrolla con mucha vitalidad, mucha de la cual es impulsada por las fieras líneas del bajo. Luego, el grupo transita desde un recurso de mesurada extroversión hacia un pasaje libre donde, primero, los instrumentos van tanteando respuestas aleatorias entre ellos, y, después, el bajo y el piano eléctrico organizan una vía para la instauración de un jam mágico. Antes de llegar a la frontera del décimo primer minuto y medio, el grupo arma el motif final, sereno y colorido a la vez, desde el cual se vuelve a una lógica ingenieril muy precisa. Mientras nos acercamos al final, la agilidad colectiva va en un crescendo bien pulido que se corona con un breve reprise del primer motif. ‘Nowadays A Silhouette’ (composición de Miller que finalmente irá a parar un año y medio después al disco del cuarteto ALAN GOWEN / PHIL MILLER / RICHARD SINCLAIR / TREVOR TOMKINS) sigue a continuación para establecer un dinamismo prístino y diligente bajo la guía de un extenso solo de sintetizador Moog, uno de los usos más hermosos y cautivadores que el buen Alan haya hecho jamás del susodicho instrumento. En esta instancia, el cuarteto se halla bien compenetrado con los territorios estéticos de WEATHER REPORT y TONY WILLIAMS a través del filtro de GILGAMESH. Es que es imposible desligar al esquema musical de este cuarteto de la personalidad individual del genial Gowen. ‘Dreams Wide Awake’, una de las impugnaciones más explosivas del segundo disco de la banda, aparece aquí parcialmente remodelada debido a la ausencia de órgano en el arsenal de Gowen, por lo que el guitarrista Miller (también autor de la pieza en cuestión) asume el rol protagónico bastante pronto, siendo así que Gowen usa el sintetizador tanto para complementar algunos pasajes decisivos de guitarra como para elaborar algunos solos resolutos y agudos. Las intervenciones del invitado de lujo Eckert también resultan cruciales para reflejar el vigor expresivo de la versión original de estudio. ‘Pleaides’ es una composición entonces nueva de Pyle que se extiende por casi 10 ½ minutos. Los dos primeros minutos de esta pieza están signados por un lirismo reposado y etéreo que coquetea abiertamente con lo introspectivo aunque sin llegar a meterse del todo allí. Para la segunda instancia, el grupo vira drásticamente hacia un fulgor expansivo cuya aureola optimista y expedita se desarrolla sobre un intenso swing donde se alteran compases de 4/4, 7/8 y 9/8. La intensidad se puede prácticamente palpar mientras llena espacios en torno al oyente. La tercera sección baja un poco la dosis de vitalidad para remodelarla bajo una guisa de esplendor señorial bajo la guía de la guitarra solista. Una vez más, se recurre al empleo del motif inicial como epílogo para instaurar la noción de un círculo que se cierra.
La dupla de las breves piezas ‘Rhubarb Jam’ y ‘Rose Sob’ ostenta un claro ejemplo del tipo de traviesa energía con la cual el cuarteto entonces vigente jugaba: la primera miniatura es un ejercicio deconstructivo mientras que la segunda es una canción de claros tintes burlones cuyo groove donde se mezclan el cabarte y el jazz hubiese llenado de orgullo al mismo FRANK ZAPPA. De todos modos, la función de la ilación de estos dos breves ítems es principalmente la de anunciar que pronto ha de llegar el turno de la composición de Gowen ‘Play Time’ (tomada del segundo disco de GILGAMESH). Aquí, el grupo impone una autoridad sonora peculiar bajo sus propios parámetros estéticos: el solo de bajo inicial de Greaves es poderoso y heroico, usando sonoridades casi siniestras para expresar algo más positivo, una especie de espíritu magnánimo y celebratorio que se completa debidamente con el sucesivo solo de guitarra... ¡un Miller realmente desgarrador! Por un momento, el cuarteto gira hacia un pasaje más abiertamente sereno, pero en realidad se trata de un interludio desde el cual se ha de propulsar una serie de dos secciones arrolladoramente vivaces en las cuales Miller y Gowen alternan roles de liderazgo. Pyle centra la ingeniería rítmica con la precisión valiente y visceral que siempre ha caracterizado a su genio percusivo mientras que Greaves elabora ornamentos virtuosos entre lo esquemático y las formas libres. ‘Squarer For Maude’ aparece en dos partes para finiquitar el repertorio del disco. También alternando pasajes contenidos con otros más expresionistas, su talante de neurótica majestuosidad es plasmada aquí con una razonable dosis de fidelidad a la versión original, aunque definitivamente con más garra. La segunda parte comienza con una orquestación de Moog que reemplaza al surrealista interludio de la versión original, siendo ella seguida por un fraseo de piano eléctrico desde donde el grupo habrá de florecer y madurar la sucesión de los dos cuerpos temáticos que han de llenar los seis minutos restantes. El rol de la guitarra es sumamente destacado dentro de los enclaves colectivos que el grupo desarrolla a lo largo del camino; además, cerca del final nos regala Gowen el mejor solo de piano eléctrico de todo el disco, un solo que parece inspirar a Greaves a resolver algunas de sus más extravagantes líneas de bajo y a Pyle a reforzar la soltura furiosamente laboriosa de su mente rítmica. El grand finale se sostiene eficazmente con el delirante diálogo entre la guitarra y el Moog. Se nota por las ovaciones finales que el grupo no tocó ante una sala llena, pero se nota el genuino entusiasmo que contagió a los presentes.
Hay más ítems donde
investigar dentro de las cavernas perdidas del underground progresivo británico
en busca de resquicios del inmortal legado de NATIONAL HEALTH. Tenemos la
edición de doble CD “Complete” a cargo del sello Easts Side Digital (1990), que
incluye un extracto de la composición ‘Paracelsus’ de Mont Campbell y donde la
batería está a cargo de Bill Bruford. También está el CD “Missing Pieces”,
publicado por el mismo sello 6 años más tarde, que de manera más intensiva
recopila un puñado de piezas abandonadas que habían sido compuestas por Stewart
y Campbell (incluyendo a ‘Paracelsus’ completo), además un dueto de voz y
sintetizador a cargo de Stewart y Barbara Gaskin para la composición de
Campbell ‘Starlight On Seaweed’, y una versión en vivo de la clásica canción soul de
Rufus Thomas ‘Walking The Dog’. Estos testimonios dan cuenta del estado de gracia creativo así como del ambicioso empuje estético que motivaron el nacimiento y el desarrollo de NATIONAL HEALTH, aunque los enfoques más propiamente concretos de la esencia musical del grupo se estamparon y configuraron en los dos primeros discos de estudio, y, en menor medida, en lo que se recopiló en “Playtime”. NATIONAL HEALTH fue una injustamente ignorada dádiva para la avanzada rockera británica de fines de los 70s, tal vez la última estocada de magnificencia artística dentro de la provincia progresiva del Canterbury. Agradecemos a todos los músicos que pasaron por esta banda por todo lo que nos brindaron y dedicamos esta retrospectiva a la memoria de Philip Paul Miller (22 de enero de 1949 - 18 de octubre de 2017). ¡Descansa en paz, maestro!
La dupla de las breves piezas ‘Rhubarb Jam’ y ‘Rose Sob’ ostenta un claro ejemplo del tipo de traviesa energía con la cual el cuarteto entonces vigente jugaba: la primera miniatura es un ejercicio deconstructivo mientras que la segunda es una canción de claros tintes burlones cuyo groove donde se mezclan el cabarte y el jazz hubiese llenado de orgullo al mismo FRANK ZAPPA. De todos modos, la función de la ilación de estos dos breves ítems es principalmente la de anunciar que pronto ha de llegar el turno de la composición de Gowen ‘Play Time’ (tomada del segundo disco de GILGAMESH). Aquí, el grupo impone una autoridad sonora peculiar bajo sus propios parámetros estéticos: el solo de bajo inicial de Greaves es poderoso y heroico, usando sonoridades casi siniestras para expresar algo más positivo, una especie de espíritu magnánimo y celebratorio que se completa debidamente con el sucesivo solo de guitarra... ¡un Miller realmente desgarrador! Por un momento, el cuarteto gira hacia un pasaje más abiertamente sereno, pero en realidad se trata de un interludio desde el cual se ha de propulsar una serie de dos secciones arrolladoramente vivaces en las cuales Miller y Gowen alternan roles de liderazgo. Pyle centra la ingeniería rítmica con la precisión valiente y visceral que siempre ha caracterizado a su genio percusivo mientras que Greaves elabora ornamentos virtuosos entre lo esquemático y las formas libres. ‘Squarer For Maude’ aparece en dos partes para finiquitar el repertorio del disco. También alternando pasajes contenidos con otros más expresionistas, su talante de neurótica majestuosidad es plasmada aquí con una razonable dosis de fidelidad a la versión original, aunque definitivamente con más garra. La segunda parte comienza con una orquestación de Moog que reemplaza al surrealista interludio de la versión original, siendo ella seguida por un fraseo de piano eléctrico desde donde el grupo habrá de florecer y madurar la sucesión de los dos cuerpos temáticos que han de llenar los seis minutos restantes. El rol de la guitarra es sumamente destacado dentro de los enclaves colectivos que el grupo desarrolla a lo largo del camino; además, cerca del final nos regala Gowen el mejor solo de piano eléctrico de todo el disco, un solo que parece inspirar a Greaves a resolver algunas de sus más extravagantes líneas de bajo y a Pyle a reforzar la soltura furiosamente laboriosa de su mente rítmica. El grand finale se sostiene eficazmente con el delirante diálogo entre la guitarra y el Moog. Se nota por las ovaciones finales que el grupo no tocó ante una sala llena, pero se nota el genuino entusiasmo que contagió a los presentes.
Muestras de la obra de NATIONAL HEALTH.-
Tenemos Roads: https://www.youtube.com/watch?v=vj9ZUHju7JE
The Collapso [en vivo en The Old Grey Whitle Test, 1979]: https://www.youtube.com/watch?v=W3dlt1TGAKo
Binoculars: https://www.youtube.com/watch?v=BkqejIXV1eY
Shining Water: https://www.youtube.com/watch?v=C3NUBlm5GvQ
Toad Of Toad Hall: https://www.youtube.com/watch?v=DOuUIx4uSoc
Flanagan’s People [en
vivo]: https://cuneiformrecords.bandcamp.com/track/flanagans-people
Dreams Wide Awake [en vivo]: https://cuneiformrecords.bandcamp.com/track/dreams-wide-awake
* Un buen día, en esos años iniciales, pensando en la temporada que tuvo HATFIELD AND THE NORTH como banda integrante del catálogo de Virgin Records, Stewart decidió comunicarse por teléfono con la gerencia de dicho sello para proponer a NATIONAL HEALTH. La propuesta fue negada bajo el pretexto de que “esa música que ofrecen ya ha sido hecha por otros y no trae nada nuevo para el mercado”, a lo cual un exasperado Stewart airadamente replicó “¿Sí?, ¿quiénes?, a ver, ¿quiénes?” Fue el final de una discusión demasiado breve para llevar a algún lado a cualquiera de los contertulianos.
** De hecho, Cooper no era ninguna foránea exactamente pues había intervenido como invitada especial en un puñado de temas de NATIONAL HEALTH en sendos conciertos que tuvieron lugar en la segunda mitad del año 1977 en la Queen Elizabeth Hall y la Roundhouse de Londres, respectivamente.
*** El repertorio ensayado por el efímero sexteto contenía cuatro temas del nuevo álbum, una nueva composición de Pyle, tres composiciones de Greaves y Peter Blegvad (‘Kew. Rhone.’, una de ellas, era muy estimada por Stewart) y la suite ‘½ The Sky’ que Cooper compuso para el último disco de estudio de HENRY COW “Western Culture”. El tenor general de este repertorio tenía un fuerte componente vanguardista y muchos juegos de atonalidades, pero el espacio para formas libres era muy limitado: la estructura era lo más prevaleciente, según palabras de la propia Born. Simple y llanamente, los horizontes de línea jazzera en el cosmos musical de la cabeza de Stewart tenían un espectro limitado y el prospecto del free jazz le parecía incompatible con su vereda creativa.
**** En realidad, Gowen no fue la primera opción sino el neerlandés Henk Weltevreden, quien además de ser promotor musical era un eficiente músico experto en teclados. Como él se sentía incapaz de ser un solvente reemplazante de Stewart, declinó la oferta que le hizo Pyle. Tampoco fue la segunda, pues tras la firme renuencia de Weltevreden, el trío decidió jugar con el esquema de dos guitarristas y convocó al francés Alain Eckert. Hubieron ensayos pero en pocos días se vio que la idea no funcionaba bien. Fue el hecho de que Greaves reemplazara a Hugh Hopper en SOFT HEAP, grupo donde también tocaba Pyle, lo que le permitió que ambos se acercaran nuevamente al también integrante Alan Gowen, y así, la reiterada propuesta de unirse a NATIONAL HEALTH fue aceptada esta vez.
* Un buen día, en esos años iniciales, pensando en la temporada que tuvo HATFIELD AND THE NORTH como banda integrante del catálogo de Virgin Records, Stewart decidió comunicarse por teléfono con la gerencia de dicho sello para proponer a NATIONAL HEALTH. La propuesta fue negada bajo el pretexto de que “esa música que ofrecen ya ha sido hecha por otros y no trae nada nuevo para el mercado”, a lo cual un exasperado Stewart airadamente replicó “¿Sí?, ¿quiénes?, a ver, ¿quiénes?” Fue el final de una discusión demasiado breve para llevar a algún lado a cualquiera de los contertulianos.
** De hecho, Cooper no era ninguna foránea exactamente pues había intervenido como invitada especial en un puñado de temas de NATIONAL HEALTH en sendos conciertos que tuvieron lugar en la segunda mitad del año 1977 en la Queen Elizabeth Hall y la Roundhouse de Londres, respectivamente.
*** El repertorio ensayado por el efímero sexteto contenía cuatro temas del nuevo álbum, una nueva composición de Pyle, tres composiciones de Greaves y Peter Blegvad (‘Kew. Rhone.’, una de ellas, era muy estimada por Stewart) y la suite ‘½ The Sky’ que Cooper compuso para el último disco de estudio de HENRY COW “Western Culture”. El tenor general de este repertorio tenía un fuerte componente vanguardista y muchos juegos de atonalidades, pero el espacio para formas libres era muy limitado: la estructura era lo más prevaleciente, según palabras de la propia Born. Simple y llanamente, los horizontes de línea jazzera en el cosmos musical de la cabeza de Stewart tenían un espectro limitado y el prospecto del free jazz le parecía incompatible con su vereda creativa.
**** En realidad, Gowen no fue la primera opción sino el neerlandés Henk Weltevreden, quien además de ser promotor musical era un eficiente músico experto en teclados. Como él se sentía incapaz de ser un solvente reemplazante de Stewart, declinó la oferta que le hizo Pyle. Tampoco fue la segunda, pues tras la firme renuencia de Weltevreden, el trío decidió jugar con el esquema de dos guitarristas y convocó al francés Alain Eckert. Hubieron ensayos pero en pocos días se vio que la idea no funcionaba bien. Fue el hecho de que Greaves reemplazara a Hugh Hopper en SOFT HEAP, grupo donde también tocaba Pyle, lo que le permitió que ambos se acercaran nuevamente al también integrante Alan Gowen, y así, la reiterada propuesta de unirse a NATIONAL HEALTH fue aceptada esta vez.
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