Monday, September 23, 2019

Un debut a lo grande con DE LORIANS y su visión retro-progresiva



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy se da la ocasión de presentar una de las sorpresas más agradables y motivadoras de la producción musical progresiva del año 2019: se trata del disco homónimo de debut del quinteto japonés DE LORIANS, el cual cultiva una ágil confluencia de Canterbury, paradigmas Zappianos, psicodelia y jazz-prog. El grupo en cuestión se formó a mediados del 2016 y ahora, desde fines de julio pasado, tiene su debut fonográfico publicado por el sello Beyond Beyond Is Beyond Records, tanto en CD como en vinilo. Siendo un grupo joven cuyos integrantes tienen edades que oscilan entre los 22 y 27 años, es estimulante que todavía hay campo para la frescura y el ímpetu juvenil dentro del actual escenario progresivo mundial. Los miembros de DE LORIANS son Takefumi Ishida [saxello, saxofón barítono, sintetizador, guitarra eléctrica, voz y percusión], Soya Nogami [guitarra eléctrica, voz y didgeridoo], Hyozo Shiratori [piano eléctrico, órgano, sintetizador, Theremin y voz], Genki Goto [bajo, cello y voz] y Syzeuhl Meme Joyer [batería y percusión]. En algunas ocasiones se da la participación invitada de Wakana Ikeda a la flauta. Por lo que hemos apreciado en el repertorio de “De Lorians”, nos ha quedado claro que el grupo ha requerido solamente poco más de media hora para demostrar fehacientemente lo mucho que puede aportar a la actual escena musical progresiva tanto en la vanguardia de su país como en el gran teatro del mundo. No nos hubiese molestado para nada que el disco durara un poco más, pero con lo que hay ya tenemos algo realmente excelente y portentoso. Veamos ahora los detalles de este disco en cuestión, ¿vale?


Los primeros 6 ¼ minutos del disco están ocupados por ‘Daytona’, pieza diseñada para homenajear los legados de SOFT MACHINE (etapa de los discos cuarto y quinto), HATFIELD AND THE NORTH y al FRANK ZAPPA de “Hot Rats”, añadiéndose algunos ornamentos sutiles de space-rock en medio del ostentosamente sofisticado meollo instrumental que los músicos elaboran en sus diálogos y complementaciones. La fluidez que se expresa en las diversas intervenciones de los teclados, la guitarra y los vientos halla el asentamiento adecuado en los ágiles acoplamientos que realiza la dupla rítmica a lo largo de esta pieza. Una estupenda entrada del álbum que es sucedida por un no menos estupendo segundo tema que se titula ‘Magso’. Tras un pasaje prologar signado por una sobria gravedad arropada por ciertos aires otoñales, surge un cuerpo central que nos vuelve a remitir a la encrucijada entre SOFT MACHINE y FRANK ZAPPA: este cuerpo central se abre y se cierra con un fulgor exaltado, desarrollándose en el intermedio un relativamente extenso pasaje de cuidada serenidad. Cuando llega el turno de ‘A Ship Of Mental Health’, el grupo acomete la edificación de surrealistas climas saltarines que nos remiten a esa mezcla de virtuosismo musical y humor que ZAPPA transmitió muy bien en su emblemático “Lumpy Gravy”. Tampoco faltan los guiños a esos tiempos del underground psicodélico de fines de los 60s, pero siempre con esa gracilidad convincente y fulgurosa propia del discurso del jazz-rock (se nos vienen a la mente los referentes de COLOSSEUM y CATAPILLA a la hora de apreciar las triangulaciones de saxo, batería y bajo que tienen lugar). Los dos primeros temas del disco nos asombraron sobremanera, mas la vitalidad traviesa y señorial de ‘A Ship Of Mental Health’ le convierte en un primer cénit decisivo del repertorio. Mostrand ocercanías estilísticas con los SOFT MACHINE del segundo álbum y los EGG del primero, ‘Gomata’ saca buen provecho de su dinámico groove en 5/4: a pesar de que solamente dura 2 minutos, su vitalismo contagioso emana la vibración de muchas cosas dentro de su restringido espacio. Ojalá durara un poco más, pero bueno... así son las cosas.


‘Roccotsu’, el quinto tema del disco, se focaliza en una ambientación reflexiva; ‘Roccotsu’ comienza con un swing bastante lento, alevosamente lánguido, para luego abrirse a otro más ágil donde opera un espíritu celebratorio, al modo de una fiesta organizada para celebrar las glorias de los viejos tiempos. ‘Himalia’, al igual que la pieza precedente, tiene un comienzo sigiloso y, posteriormente, deriva hacia un dinamismo más suelto y volátil. De hecho, el momento de garra diseñado para esta pieza nos remite también al estándar de EGG con añadidas alusiones al paradigma de NUCLEUS. El muy breve ‘Daytona – Reprise’ (dura poco más de medio minuto) contiene una remodelación de part de su motif central en clave ceremoniosa y repuscular; de esta forma, se prepara el terreno para el arribo de ‘Toumai’, la pieza encargada de cerrar el álbum. La línea de trabajo expuesta en ‘Toumai’ se inicia con una majestuosa y calculadamente densa explosión del ensamble entero, una obertura efímera que abre campo a un groove complejo y diverso que se expande a través de una ilación de enclaves expresionistas que nos devuelven al paradigma de los SOFT MACHINE de la fase 71-72 con elementos añadidos de HATFIELD AND THE NORTH y los EGG del último disco. En las alternancias entre pasajes extrovertidos e introvertidos (siendo aquéllos mayoritarios en cuanto al espacio de desarrollo del que gozan), el colectivo de DE LORIANS gesta una muy inspirada síntesis de los elementos esenciales de todo el repertorio precedente. Con una retoma del prólogo y una nueva vuelta de tuerca a uno de los motifs introspectivos, el grupo da por concluida a la pieza y también cierra con broche de oro al disco. Debemos anotar los nombres del disco “De Lorians” y de este ensamble DE LORIANS en nuestras agendas melómanas, pues sin duda, tenemos aquí a una de las más sensacionales revelaciones progresivas del año 2019. Nos ha impresionado muchísimo este disco, el cual recomendamos al 200% a todos los amantes de la música retro-progresiva hecha con punche, gran sentido de los colores musicales y fresco virtuosismo. Estupendas cosas nuevas emergen de Japón.


Muestras de “De Lorians”.-

Friday, September 20, 2019

HELIUM HORSE FLY: rebosante esplendor de la vanguardia belga del momento



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

En esta ocasión presentamos al grupo avant-progresivo belga HELIUM HORSE FLY por motivo de la reciente publicación de su nuevo trabajo fonográfico “Hollowed”: más exactamente, a mediados del primer mes del presente año 2019. Se trata de su segunda producción tras el homónimo álbum de debut que data del año 2013 (antecedido éste por dos EPs que datan de los años 2010 y 2011, respectivamente). Su conformación consta de Marie Billy [voz], Stéphane Dupont [guitarra, teclados y coros], Dimitri Iannello [bajo] y Gil Chevigné [batería]. Para el primer tema del álbum, el cuarteto contó con la colaboración de Bertrand de Lamalle al saxofón alto. Este conjunto afincado en la bella localidad de Lieja cultiva un enfoque musical donde confluyen el post-metal, el rock-in-opposition, el noise-rock y la faceta oscurantista de la psicodelia progresiva, todos ellos dentro de un núcleo central donde se da prioridad a los dos primeros de esta lista de recursos estilísticos. Para decirlo de otra manera, este grupo funge como eslabón perdido entre BENT KNEE y RUSSIAN CIRCLES con elementos de la faceta más árida de THE ORVALIANS, además de precisas afinidades con los legendarios SLEEPYTIME GORILLA MUSEUM, los KAYO DOT de la fase 2006-10 y el paradigma de ZEVIOUS. Permítasenos adelantar que nos ha parecido fascinante el ingenio que tiene esta banda para presentar a la oscuridad tortuosa del alma con un perturbador encanto, pero bueno, ahora mismo vamos a los detalles de este disco que ahora tenemos en nuestras manos. 


El repertorio de “Hollowed” comienza con la intensa y misteriosamente dramática canción ‘Happiness’, canción impregnada de nieblas densas sobre un desconcertante groove celebratorio. Aunque la primera mitad ostenta un porte tentativo en lo referente a los arreglos rítmicos, ya la densidad noctámbula y hambrienta hace acto de presencia con una voracidad inquietante. Las repetitivas líneas de bajo acuchillan las persistentes nubes de solipsista rabia que se imponen de parte de la guitarra... y cuando se arma un compás reconocible, ya advertimos que no solo se trata de la segunda sección de la canción sino que su estructura específica era la pauta para la canción como un todo orgánico. Luego sigue ‘In a Deathless Spell’, que es la pieza más extensa del álbum con sus más de 14 ¼ minutos de duración, un prodigio de ilaciones de diversas atmósferas cuyo inquietante vitalismo se resuelve a través de unos incansables descalabros neuróticos que van armando, desarmando y rearmando sus esquemas mientras avanza la pieza. Todo comienza dentro de una atmósfera grisáceamente ensoñadora, al modo de una calma triste que parece proceder de una catarsis: todo está muy contenido aquí por un rato, como penetrado por una misteriosa reflexión que, por el momento, logra esconder su angustia intrínseca. Pero ya llega el momento esperado, el momento en el que la furia rockera sale al frente para sacudirse de encima la promesa del amanecer y exorcizar a las sombras. El vitalismo focalizado de los rasgueos de la guitarra van a un efectivo contrapelo con la labor exuberante de la batería. A mitad de camino, todo se detiene para que la guitarra emane unas espartanas notas que dejan que los silencios ocupen el rol protagónico, pasando poco a poco al armazón de una nueva sección misteriosa y reflexiva. La sección final ostenta una densidad belicosa en medio de las columnas sonoras de la guitarra y la batería: suena un híbrido de KING CRIMSON, PRESENT, ZEVIOUS y BENT KNEE mientras una coral femenina anuncia la apertura de las grandes puertas del Limbo. Un momento cumbre del álbum como también lo es ‘Algeny’, la canción que viene a continuación. Aunque su desarrollo temático es menos complejo que el de ‘In a Deathless Spell’, su vitalismo siniestro se encuadra en una ingeniería de contrastes entre los pasajes parcos y los dramáticos. Es como una idea perdida de BJÖRK que fue remodelada por un combo de músicos de RUSSIAN CIRCLES y MOGWAI bajo la dirección artística de los integrantes de la dupla rítmica de los BENT KNEE. 

Un cénit sucede a otro para desarrollar un paulatino distanciamiento de las agitaciones desafiantemente juguetonas con las que nos habían gratificado los continuos retazos de musicalidad neurótica de ‘Happiness’: el trayecto musical trazado para este disco ha virado hacia una exaltación desosegada y muscular de lo oscuro y lo inescrutable. Y ahora es el momento del instrumental ‘Progeny’, el cual se centra en el muy estilizado entramado de arpegios armado por la guitarra, su talante etéreo y su atmósfera galante nos remiten a la faceta más introspectiva de unos MONO pero con un enfoque un poco más rudo. El núcleo temático es sobrio, aferrado a su propio lirismo con el propósito de insertar una motivación momentánea para la calma en medio de tantos tránsitos gobernados por la lógica de la inquietud. Siendo como es una pieza con personalidad propia y con una belleza envolvente, su mayor función es la de preparar el terreno para el arribo del segundo tema más largo del disco: ‘Monochrome’. Esta pieza tiene como misión crucial el llevar los recursos de siniestra fastuosidad que antes se habían explayado a lo largo de la secuencia de los temas #2 y #3 hacia un viraje un poco más controlado en lo referente a la expresividad de la tormenta anterior. Para los primeros tres minutos y medio, la sección inicial se mueve por un camino sereno e introspectivamente circunspecto, siendo sucedida por un intermedio instrumental furioso, que no intrépido. Así las cosas, el factor circunspecto regresa al poco rato pero con un nuevo talante que evidentemente se alimenta del impacto del antes mencionado interludio. El vigor rockero que se impone tras el breve pasaje cantado se asienta sobre un ceremonioso groove signado por un esquema rítmico complejo: en algún momento se da un parón para permitir la interferencia de un puente minimalista, el mismo que sirve para volver a un momento de furia desde el cual se habrá de impulsar la acción del epílogo de la canción. En fin, la coda del álbum llega de la mano de la breve pieza ‘Shelter’ (no llega a completar el espacio de 2 ½ minutos), la cual exhibe un lirismo sosegado e intimista, una exposición de la calma espiritual que se contempla a sí misma tras haber pasado por un ciclo de tormentas del interior y del exterior. El hecho de que las últimas palabras que emite Maire Billy no cuenten con el apoyo de la guitarra realza el carácter solitario de esta canción de cierre: el espíritu quiere seguir ensimismado en su autocontemplación mas ya no quiere dar testimonios adicionales al respecto.

  

Todo esto es lo que el colectivo de HELIUM HORSE FLY nos ha brindado con el catálogo de canciones que conforman “Hollowed”, un disco denso, oscuro y misterioso que encarna una manera muy interesante de infundir una energía genuina y apasionada a la vanguardia progresiva del momento. Vale la pena seguir la pista a esta banda, la cual nos da muchas evidencias de lo que tiene dentro de sí para enriquecer a la vanguardia belga (y a la europea, en general) del momento.


Muestras de “Hollowed”.-
In A Deathless Spell [en vivo en el Blend Studio, febrero del 2019]: https://www.youtube.com/watch?v=Jjx_lsXa9Dg
Monochrome [en vivo en el Blend Studio, febrero del 2019]: https://www.youtube.com/watch?v=56VJq0iWkkY
  

Tuesday, September 17, 2019

Los nuevos datos en el disco duro jazz-progresivo de FEAT. ESSERELÀ



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Aquí tenemos el nuevo disco del trío italiano de música avant-jazz-progresiva FEAT. ESSERELÀ, titulado “Disco Dooro” y publicado en el primer día del pasado mes de junio: la asociación de los sello fonográficos Joe Frassino Records (del propio grupo) y Lizard Records se hizo cargo de la publicación y la distribución de este ítem, uno de los más osados e interesantes dentro de la producción progresiva italiana del presente año 2019. Este ensamble boloñés conformado por Lorenzo Muggia [batería, celular, caja de ritmos, voz y coros], Renato Minguzzi [guitarras eléctrica y acústica, y cortos] y Francesco Ciampolini [piano, sintetizadores, bajo sin trastes, voz y Lauto tune] se luce nuevamente con la exhibición de piezas aventureras, ágiles y, en su amplia mayoría,  cálidamente extravagantes que conforman el repertorio de “Disco Dooro”. Cuatro años han pasado desde que este grupo nos sorprendiera gratamente con su álbum debut “TUORL”, y ahora nos muestra su evolución estilística con solidez y consistencia. Son once temas en total, siete de los cuales oscilan entre los poco más de 6 minutos y los poco menos de 9 minutos de duración. El trío contó con las participaciones invitadas de los cientistas Lorenzo Musca (saxo tenor), Dario Nipoti (trompeta) y Michele Tamburini (saxo barítono). También hay en el disco ocasionales colaboraciones vocales de PPT1, Arty Party, MuCe, el ensamble coral de Francesco Ciampolini, Renato Minguzzi, Lorenzo Muggia, y narraciones a cargo de Francesco Ciampolini. Por último, cabe anotar que el trío también ha usado, por aquí y por allá, citas y samplers de piezas de KŌJI KONDŌ, FRANK ZAPPA, DIZZY GILLESPIE, GIOACCHINO ROSSINI y una canción folclórica anónima de Bulgaria. Hay muchos detalles sonoros que el grupo utiliza con las grandes dosis de creatividad y frescura que le caracterizan dentro de su propuesta híbrida de prog vanguardista y jazz-rock contemporáneo. Bueno, pasemos ya a los detalles de “Disco Dooro”, ¿vale?


La miniatura de un minuto y cuarto ‘Lauto Grill’ abre el disco como un anuncio radial acompañado de un arreglo coral propio de las propagandas radiales de los años 50s, preparándose así el camino para la emergencia de ‘Kajitemeco’, una poderosa pieza que exhibe un vital ejercicio de jazz-rock sobre una base funky y con ciertos ornamentos progresivos a lo largo del camino. Los mundos de NIACIN, NATIONAL HEALTH y BRAND X se conjugan dentro de un vitalismo muy marchoso que resulta altamente contagioso. Un solo guitarra que emerge en el camino nos remite a un híbrido de Al Di Meola y John Goodsall. Poco antes de llegar a la frontera del cuarto minuto, todo vira radicalmente hacia atmósferas electrónicas que operan con un groove envolvente al estilo del nu-jazz pero con simpáticos matices de pop electrónico. El virtuosismo de la guitarra sirve para llenar de calidez al nuevo y definitivo enclave sonoro. ¡Qué buen tema de entrada que nos ha dado este trío! ‘Servi Della Kepla’ sigue a continuación para llevarnos hacia un territorio musical más lírico y relajado, portando mucho del bagaje extrovertido y colorido que se plasmó en la pieza precedente. El piano ocupa un rol particularmente relevante para el armazón del cuerpo central: tenemos aquí un ejercicio jazz-progresivo signado por un abundante refinamiento, no muy lejano de los paradigmas de otros grandes nombres contemporáneos de otros países como JIZUE y MIDNIGHT SQUARED. El impacto del inusual esquema rítmico en el bloque instrumental global y el incremento de energía expresiva a mitad del camino operan como impulsos esenciales para el paulatino aumento de fulgor en el esquema sonoro en curso. La última sección cambia las reglas de juego para centrarse sobre un swing intrépido que se arroja a sus propias deconstrucciones internas, notoriamente al modo Zappiano (etapa entre fines de los 70s y mediados de los 80s), pero también estableciendo nexos con el jazz-prog de sus compatriotas de ACCORDO DEI CONTRARI y D.F.A. ¡Esto cada vez se pone mejor! He aquí un cénit fundamental del disco y todavía no hemos completado el primer cuarto de hora del mismo. La dupla de ‘Sahara…’ y ‘… Svegliatti È Primavehera’ nos muestra al trío explorando, en primer lugar, un homenaje simultáneo a los modelos respectivos de BRUFORD y los SOFT MACHINE de la etapa 72-74, y más adelante, desarrollando una nueva vuelta de tuerca al jazz-rock contemporáneo con tonalidades progresivas. En este último sentido. ‘… Svegliatti È Primavehera’ sigue claramente la pista dejada por la primera mitad de ‘Kajitemeco’. El grupo organiza el cuerpo central dando un lugar importante a los juegos de síncopas: parece que la batería es quien dirige al bloque sonoro mientras alterna momentos en que se empareja con la guitarra o el teclado y otros donde gesta impactos con los otros dos instrumentos a la vez. Algún leve coqueteo con el math-rock en ciertos pasajes ayudan mucho a enfilar la polenta incandescente inherente a la pieza. 



A continuación llega el turno de otra dupla fabulosa, la de ‘La Nascita Di Lodovico Svarchi’ y ‘Lodovico Svarchi’. La primera de estas piezas es una miniatura que despliega una traviesa arquitectura electrónica al modo de una alocución celebratoria hecha por robots. Muchas imágenes dadaísta-futuristas surgen en nuestra cabeza en menos de medio minuto, pero ‘Lodovico Svarchi’ pone la cuota de ceremoniosidad y señorío cuando su primer cuerpo central se enfoca en un motif grave y sereno, oportunamente ornamentado por el saxo tenor. Un segundo motivo emerge para poner un poco de nervio al asunto, aunque en realidad se trata de un puente hacia la muy marchosa tercera sección. Ahora contando con un ensamble de bronces como apoyo, el trío se embarca en un nuevo viaje por los derroteros de los inmortales WEATHER REPORT mientras le añade cromatismos extrovertidos a un encuadre entusiasta y expansivo (muy a lo D.F.A.). La vitalidad desnuda que busca alimentarse de la luz del verano y las cálidas brisas primaverales es quien regula los inicialmente sobrios despliegues celebratorios que elabora el trío; cuando éstos se intensifican, el terreno está listo para hacer brotar el solo de guitarra más explosivo de todo el disco. El epílogo libera algo de la tensión precedente mientras preserva buena parte del nervio que se impuso con toda naturalidad. ¡Otro cénit del disco! ‘Popoloto’ se caracteriza por establecer una síntesis de las atmósferas y grooves predominantes en los temas #3 y #5, permitiendo al trío exhibir por enésima vez su gran talento para fusionar lo jazzero y lo progresivo con fortaleza y refinamiento en simultáneo. También hay un empleo de recursos psicodélicos en varios pasajes, ora misteriosos, ora densos, que van surgiendo mientras el desarrollo temático se regocija en dejarse electrizar por el vigor enérgico de su propia multivocidad. ‘La Fine Di Lodovico Svarchi (Fake Title, See Notes)’ solo dura 4 segundos y consiste en un solo golpe de batería, teclado y guitarra, solo eso y su muy conciso eco. Durando poco menos de 6 ½ minutos, ‘[…]Aio’, exhibe la última instancia de frenesí extrovertido y jovialidad refinada del disco, instaurando con ello su punto culminante definitivo. Para ello, el trío elabora una estrategia sónica que imita la robustez contundente que ya hemos apreciado antes, y de paso, abre caminos diversos para los lucimientos alternados de la guitarra y el sintetizador. De hecho, tenemos aquí el solo más impresionante de sintetizador del repertorio. Los mundos de la CHICK COREA ELEKTRIC BAND, CAB y ACCORDO DEI CONTRARI se han fusionado dentro de una amalgama musical tremendamente cohesiva. Genial, ¡genial!  


  

Paradójicamente, el título de la pieza que cierra el álbum es ‘Intro (By Intronyo)’, el cual sigue fielmente la línea de NIACIN por casi 2 ¾ minutos, antes de que suene un leve tosido y se prolongue un silencio total de 3 ½ minutos. La instancia final del tema y el disco es un mensaje de despedida como si estuviese terminando la transmisión radial de un evento público.  Todo esto es lo que nos ha brindado con su segundo disco el colectivo triádico de FEAT. ESSERELÀ, un grupo que recientemente disfrutó de la experiencia de su primera gira japonesa y que ya está preparando para este 25 de setiembre que viene su concierto de celebración del 10mo. aniversario de su fundación. “Disco Dooro” reactiva de manera formidable el disco duro de la actual escena jazz-progresiva de Italia y del mundo entero. Recomendamos al 500% este gran disco de FEAT. ESSERELÀ.

Sunday, September 15, 2019

TONY BANKS: música de cámara en cinco jornadas



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy presentamos el tercer disco de música de cámara de TONY BANKS, a quien conocemos como el perpetuo teclista, ocasional guitarrista y más prolífico compositor de GENESIS: el disco en cuestión se titula “Five” y fue publicado el 23 de febrero último por el sello BMG. Este ítem fonográfico sucede a “Seven: A Suite For Orchestra” (2004) y “Six Pieces For Orchestra” (2012), y de hecho, BANKS no tenía en mente específicamente que este disco que tenemos en nuestras manos contuviese cinco piezas, pero al final, no pudo evitar que ésa fuese la cantidad de ítems de su repertorio, y cómo no, tampoco pudo evitar que el propio título “Five” se impusiera por sí mismo. Así que, en este caso, tenemos una secuencia involuntaria de cantidad decreciente de composiciones académicas. Las primeras ideas musicales de lo que luego pasó a ser el desarrollo del repertorio completo de “Five” emergieron de la comisión que se ofreció al buen TONY para que compusiera una pieza de cámara de 15 minutos para el Cheltenham Music Festival de julio del 2014, siendo la decimoséptima edición del mismo y con una orquesta dirigida por Meurig Bowen. BANKS adoptó la estrategia de acoplar y armonizar varias piezas breves que ya tenía a medio desarrollar: el resultado fue ‘Arpregg’, la cual, tras algunas remodelaciones ulteriores para las secciones más fastuosas, se rebautizó como ‘Prelude to a Million Years’, a la sazón, la pieza de apertura de “Five”. En este disco, nuestro compositor de interés contó con el soporte de la Orquesta y Coro Sinfónico Nacional de la República Checa, siendo así que el director Nick Ingman no solo guio al ensamble de cámara con su batuta, sino que también ayudó a BANKS a perfeccionar varios matices, cadencias rítmicas y atmósferas de las cinco piezas aquí incluidas. Su labor en ‘Prelude To A Million Years’ fue muy valorada por BANKS y por ello lo acogió como su socio en cada paso del camino de realización integral de “Five”. También se destaca en varios momentos las intervenciones de los solistas John Barclay [corneta y trompeta], Martin Robertson [saxofón y duduk], Frank Ricotti [percusión] y Skaila Kanga [arpa]. A lo largo de todo el disco, BANKS toca piano y también algo de celesta, algo que no sucedió en los dos discos de cámara precedentes (de hecho, no toca nada en “Six Pieces For Orchestra”). Bueno, veamos ahora los detalles específicos de este nuevo repertorio orquestal del maestro BANKS.



‘Prelude To A Million Years’ (con un título tomado de la novela gráfica de Lynd Word) comienza con capas masivamente ceremoniosas de las cuerdas, diseñadas ellas para plasmar un aire de sombrío señorío. Dicho señorío se acrecienta notoriamente cuando entran a tallar los bronces, logrando también que una luminosidad renovadora le dé un giro más robusto a la atmósfera y al desarrollo temático. Los niveles de grandilocuencia son variados y finamente calculados según el momento. El núcleo temático es, de por sí, un prodigio de magnificencia aristocrática signada por una pulcritud arquitectónica. Ya cuando se ha pasado la frontera del sexto minuto, el armazón orquestal pasa hacia un largo paraje de relativa serenidad que no es sino la instauración de los cimientos de un próximo momento de expansión expresionista cuyo clímax exhibe su mayor fulgor alrededor de la frontera del décimo minuto. Una vez que todo regresa a la previa atmósfera de señorial serenidad, el terreno se prepara para que la magnificencia del motif central marque un nuevo terreno durante los últimos tres minutos y medio, aterrizando todo en una plácida calma otoñal. La dupla de ‘Reveille’ y ‘Ebb And Flow’ encarna, según nuestro parecer, la cumbre del disco. ‘Reveille’ comienza con el piano dictando y trazando efluvios ondeantes mientras las cuerdas y las maderas, con una delicadeza estratégica, se van uniendo a la exquisita marea sonora en curso. Dicha marea va ganando en densidad y claridad melódica cuando el corno aporta sus sobrias florituras y el bloque orquestal va armando su imponencia hasta llevarla a su explicitación más notable. A mitad de camino, las aguas transitan por un paraje más calmado mientras el motif central se reacomoda para explayarse en un ambiente más cercano a lo melancólico. No se trata tanto de un viraje como de un replanteamiento de la mirada musical a fin de develar el aspecto reflexivo que la alegría también tiene. Este momento resulta crucial pues el epílogo de la pieza se sitúa claramente en una instancia serena, lo cual da un matiz ligeramente crepuscular a un fulgor que siempre fue permanente. ‘Ebb And Flow’ se emparenta más con el señorío esencial de la primera pieza a la par que le da un esplendor más rotundo. De hecho, cuando aún no llegamos a la frontera del segundo minuto, las cuerdas ya han instalado una cadencia entusiasta desde la cual se impulsa el dominio de lo extrovertido en el encuadre expresionista del bloque instrumental global. Los momentos más gráciles evocan imágenes de un atardecer primaveral, los más ostentosos aluden a un mediodía veraniego.

  

‘Autumn Sonata’ sí establece un hermanamiento más pleno con el espíritu de palaciega ceremoniosidad que antes apreciamos en ‘Prelude To A Million Years. Su motif central exhibe una calidez ciertamente conmovedora a través de un talante que se siente predominantemente grisáceo. De todas maneras, siempre se abren algunos espacios para que el desarrollo melódico dé indicios claros de agilidad, y, de hecho, los cuidados aportes de las percusiones tonales son chispazos de jolgorio en medio de la sobria alegría que siempre para traslucirse en medio de la parsimonia reinante. A poco de pasado el límite del sexto minuto, se da un empuje de refulgencia al arreglo orquestal bajo la guía del corno: de este modo, se gesta un cautivador pasaje saltarín donde se produce un breve reinado del vitalismo en su más plena pureza expresiva: para ello, el apoyo coral resulta importante. Aunque las cosas pronto retornan a la serenidad inicial, la semilla ya está sembrada para que el recurso vitalista pueda resurgir en cualquier momento... y en efecto, eso ocurre durante el magnífico pasaje epilogar. Muy a lo ELGAR va el asunto, y nos encanta, en general casi como cualquiera de las dos piezas precedentes. Vale la pena contar la anécdota de que ‘Autumn Sonata’ tenía primero el título provisorio de ‘New And Old’ en alusión al hecho de que BANKS armó esta pieza uniendo una composición reciente con otra de hace muchos años y para la cual no había encontrado un lugar todavía: la sección vieja es la intermedia. Todo concluye con ‘Renaissance’, la pieza más consistentemente solemne del álbum, y también la que incluye la presencia más fuerte del ensamble dentro del integral aparato académico. El desarrollo temático se inicia etéreamente sobre una cadencia muy constreñida, haciendo que los pasajes más calmos fluyan con infinita fluidez mientras que los pocos momentos exaltados se edifiquen con sutil naturalidad. El título del tema invita a pensar en un vivaz salir a la luz tras una vida de oscuridad y muerte con la cual aquélla se contrasta, pero, dado el talante de la pieza, más bien parece que esta pieza pretende retratar el tránsito del misterio al empoderamiento que se da desde el mismo momento del renacer. Se refuerza esta intuición cuando la segunda mitad del desarrollo temático se deja inundar por una aureola optimista y fulgurosa: al final, resulta que lo solemne se deja empapar masivamente por este poderoso cariz optimista para dejar detrás de sí lo etéreo y lo ceremonioso. Es la pieza óptima para concluir esta serie de “Five”.



Se nota que TONY BANKS se está tomando con mucho entusiasmo esta fase actual de su carrera musical como compositor de cámara: nos atrevemos incluso a señalar que “Five” es el disco más notable que tiene hasta la fecha dentro del presente periodo. A lo largo del repertorio de este disco se da un despliegue muy inspirado y equilibrado de fastuosidades alternadas con pasajes reflexivos, piezas que muestran su suntuosidad de manera gradual y otras que la muestran prácticamente desde sus primeras instancias. No se trata de una simple excursión en la música académica por pura curiosidad, sino de una labor sesuda que rinde frutos musicales muy coloridos. Nos ha causado una muy grata impresión.


Muestras de “Five”.-
Reveille: https://www.youtube.com/watch?v=E-CMAmmGoYY

Thursday, September 12, 2019

El bosque de refinada furia progresiva de GASPARD



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Se da hoy el momento de presentar al ensamble franco-canadiense GASPARD, cultor de un interesante híbrido de post-rock y psicodelia en una amalgama genuinamente progresiva, so pretexto de la publicación de su primer álbum “La Forêt De Gaspard”. El grupo se fundó a inicios de marzo del año 2017 en la gran ciudad de Montreal y ya puede presumir de tener un disco concreto en el mercado fonográfico desde el pasado 22 de febrero. El personal de GASPARD está conformado por William Parent-Senez [guitarra y sintetizador], Romain Paquette [guitarra], Charles Le Pailleur [bajo y piano] y Olivier Turbide [batería]. Formado en marzo del año 2017, este ensamble combina la pasión contemplativa del post-rock y la fricción ecabrosamente contundente del math-rock, sazonando el resultado de esta mezcla primigenia con ebulliciones exquisitas propias de las modalidades más refinadas de la psicodelia progresiva; de este modo, el cuarteto logra cuajar un sonido tan robusto como dinámico. Este primer disco es un testimonio íntegramente verídico del posicionamiento musical en el que GASPARD instaura su lugar dentro de la variopinta escena progresiva del momento. Encontramos aquí afinidades muy saltantes con las líneas de trabajo consagradas en las obras de RED SPAROWES, RUSSIAN CIRCLES, MOGWAI, PAPIR y, en cierta medida, también los meticulosos climas lisérgicos de unos SPACE DEBRIS y unos MOTORPSYCHO. Pero también hallamos algunas conexiones con varios estándares Crimsonianos así como con el paradigma del RIO francófono en su faceta más robusta. Bueno, ya es hora de pasar a los detalles del repertorio contenido en “La Forêt De Gaspard”.


Durando alrededor de 8 ½ minutos, la pieza que se titula al igual que el nombre de la banda abre el repertorio del disco con imponente esplendor. En efecto, ‘Gaspard’ articula un despliegue de robustez rockera apelando principalmente a un motif sencillo que se focaliza en lacónicas y precisas armonías de guitarra. La confluencia de math-rock y post-metal está muy bien armada en base a una arquitectura sónica que fluye naturalmente en sus continuos tránsitos de pasajes aguerridos a otros calmados (siendo predominantes los primeros). En líneas generales, el groove que sustenta la dupla rítmica establece una aureola de distinción a una ingeniería rítmica que se desarrolla con relativa sofisticación. Para el último tercio, el tema adquiere un cariz un poco más denso con miras a proyectar una aureola melancólica mientras preserva el predominio de la garra rockera. Durando 16 minutos y pico – y con ello, erigiéndose como el ítem más extenso del álbum –, ‘Un Pays De Gris Ou D’étoiles’ emerge como una sólida exploración en el manejo de diversos motivos y ambientes con una ambición progresiva más suelta. Unos retazos misteriosos de guitarra y un swing tribal con tempo inusual de la batería disponen el armazón de la primera sección para evocar un aire de inquietante nocturnidad. Late aquí un punto intermedio entre PRESENT y RUSSIAN CIRCLES con algunos matices Crimsonianos y otros Sabbathianos añadidos para la ocasión. La segunda sección es un ejercicio de post-rock más o menos estandarizado, siendo así que su foco temático está penetrado por una belleza flotante que incluso raya con lo cósmico. Los modelos de MONO y de RED SPAROWES se hacen notar bastante mientras la combinación de efluvios de una guitarra y las sólidas bases armónicas de la segunda se completa con los suaves rellenos melódicos que emplea el bajo. A poco de pasada la frontera del noveno minuto, la tercera sección se impulsa hacia un dinamismo más recio, lo cual permite al groove general asumir un fulgor renovador; dicho fulgor trae consigo una musculatura aguerrida y contundente, y así nos metemos en la senda del stoner. Algunos efectos lisérgicos de guitarra que entran a tallar para potenciar el nervio de los riffs básicos son de talante space-rockero. El epílogo es calmado, casi minimalista, regresando a la nocturnidad inicial pero ya no siendo ésta inquietante sino etérea y reposada. Hemos tenido aquí un cénit decisivo del álbum, queda bien claro. 

El tercer tema del disco inicia la serie de tres capítulos con los que se habrá de completar el repertorio de “La Forêt De Gaspard”: su título es ‘Chapitre I: Les Mauves’ y dura poco más de 12 minutos. Su función es la de explotar, con un nuevo brío, la estrategia de fusionar math-rock y post-metal que ya se había utilizado en el primer tema del álbum. Lo que hay de peculiar en este caso de ‘Les Mauves’ es que su atmósfera general es más tensa y, a ratos, incluso más siniestra. También es de notar que la batería adquiere un talante muy impetuoso en varios ornamentos rítmicos que emplea, algo que de por sí es exigido implícitamente por la manera en que la mayor parte de los guitarreos vehiculiza su potencial de corpulencia y robustez, siempre en clave psicodélica desde un fervor oscurantista. Poco antes de llegar a la frontera del octavo minuto, la pieza da un viraje repentino hacia una ambientación nebulosa, desplegando un engañoso sosiego crepuscular que más parece ocultar algo fatal tras su bruma gris que reflejar una calma introspectiva… aunque es verdad que el esquema sonoro se siente introspectivo. Así termina esta primera parte y ya le toca el turno a ‘Chapitre II: Les Spectres’. La misión de esta segunda instancia de la suite es la de gestar una capitalización de los aspectos más sombríos de la parte precedente inoculándoles un vigor más envolvente y una intensidad más absorbente. A tal fin, el grupo se pone a explorar elementos de RIO y psicodelia progresiva en clave aguerrida de una manera afín a como lo hacen grupos como GUAPO, ZEVIOUS y THE ORVALIANS. Apabullantes y magníficos a la vez, esos recursos disonantes y caóticos que se proyectan desde los instrumentos de cuerda y el teclado mientras la batería sostiene un swing jazz-rockero nos revelan lo más oscuro y lúgubre del álbum. A poco de pasada la frontera del cuarto minuto y medio, el cuarteto elabora un jam space-rockero con raigambre stoner: algo así como la música de fondo de una lucha decidida contra las fuerzas oscuras una vez pasado el momento de estupor y confusión. Lo que suena ahora tiene gancho y una vibración llamativa, aunque el grupo no ha liberado lo oscurantista del todo: de hecho, sigue allí, solo que de una forma arquitectónica y con una soltura más elocuente. Ahora estamos en terreno de PAPIR y TOWN PORTAL. Un poco más adelante, el swing baja su dosis de frenesí pero la musculatura de los guitarreos sigue siendo la misma por un rato; poco a poco, el grupo crea un ambiente de calma creciente a lo largo de los dos últimos minutos. Otro cénit fundamental de este disco. En fin, ‘Chapitre III: La Timidité Des Cimes’ nos brinda 4 ¼ minutos de ensoñador lirismo en clave post-rockera, algo así como un retrato sonoro de la luz del nuevo día que surge tras una noche azarosa cuyas impresiones se pretende procesar y asimilar. Es un cierre muy hermoso para un disco que mayormente ha utilizado recursos de tensión y densidad a lo largo de su repertorio. 



“La Forêt De Gaspard” es un disco estupendo, el testimonio de una de las revelaciones más gratas y sólidas dentro del rock experimental del año 2019. GASPARD es un nombre que amenaza con apuntar muy alto a lo largo de los años venideros dentro del polivalente mundo del rock progresivo y vanguardista: en “La Forêt De Gaspard” tenemos un indicio muy claro de ello. ¡¡Totalmente recomendable!!


Muestras de “La Forêt De Gaspard”.-

Tuesday, September 10, 2019

Forja y nacimiento de un gran ANIMAL EN EXTINCIÓN



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos complace presentar el primer disco del grupo chileno ANIMAL EN EXTINCIÓN, el cual se titula “Antes Y Después”. ANIMAL EN EXTINCIÓN es, en lo esencial, un grupo emergido de las cenizas de la fase final de ese legendario y grandioso colectivo líder de la vanguardia chilena que fue FULANO, y de hecho, el nombre de este grupo proviene del título del álbum testamentario de FULANO. Fue el bajista Jorge Campos quien en el año 2016 tuvo la idea de organizar una banda que surgiera de las cenizas que dejó detrás de sí el traumático incendio del hogar musical de FULANO; eso sí, éste es un ensamble que se rehúsa a restringir su voz musical a ser un simple eco del legado de esa legendaria entidad jazz-progresiva, y por ello, la misión era la de crear nuevo material. Como sea, el grupo del cual hablamos ahora consta de Álvaro Poblete [batería], Paquita Rivera [voz y teclados], Felipe Muñoz [teclados], Guillermo Atria [saxos tenor y alto, y coros] y Jorge Campos [bajos, contrabajo, teclados, guitarra eléctrica y voz]. Todos los temas del disco fueron compuestos por Campos salvo el último, que surgió de la mente de Atria. El Templo Rekords realizó la producción y la subsiguiente publicación de “Antes Y Después” a mediados de diciembre del pasado año 2018. Como colaboradores ocasionales del quinteto aparecen el guitarrista Mauricio Poblete y Luana Campos – hija del bajista – al canto. A lo largo de la segunda mitad del pasado año 2018 hubo mucha expectativa en torno a este grupo tras el anuncio de su existencia y de la grabación de su disco debut. Finalmente, el personal de ANIMAL EN EXTINCIÓN hizo un concierto de presentación oficial de “Antes y Después” el 14 de diciembre en CasaPlan, espacio independiente dedicado al arte, en la ciudad de Valparaíso. Para dicho evento, el guitarrista Mauricio Poblete estuvo en el escenario como invitado constante del quinteto. No era la primera actuación de la banda pero sí recibía desde sus propias entrañas un impulso renovador para seguir adelante.



Revisamos ahora los detalles del disco en cuestión. ‘Canción Del Alma’ abre su repertorio brindándonos 8 minutos casi enteros de exquisita energía expresiva encapsulada dentro de un delicioso entramado sonoro donde la triangulación de bajo, teclado y batería arma paulatinamente las bases para un swing sofisticado desde el cual el cuerpo melódico central podrá asentar su firme foco sonoro. Los posteriores juegos de síncopas y el modo engañosamente sencillo del saxo de llenar espacios nos remiten inicialmente a un escenario sutil, y es cuando el bajo asume un rol más enérgico y el canto entran a tallar que la cuestión se proyecta hacia unas sólidas vibraciones jazz-rockeras que algo guardan de la influencia Canterburyana. Sumas dosis de convicción y delicadeza hallamos en las interacciones entre los armazones de los teclados y los solos de saxo. Esta pieza de apertura es un híbrido entre el legado de FULANO y el paradigma de SOFT MACHINE, añadiéndose al resultado algunas gotas de rocío de la primavera de WEATHER REPORT. La segunda pieza del álbum ‘Viviendo Desnudo’ es francamente ceremoniosa, frontalmente absorbida por un dramatismo refinado, impulsada por una tensión emocional que sabe cómo mantenerse en lo latente mientras el groove se desarrolla con un compás lento. Esto último ayuda mucho a activar el filo evocador de la reinante ceremoniosidad. ‘Quién Me Ayuda’ es el cuarto tema del álbum: el título y la inspiración para esta pieza provienen de una perturbadora escena de la vida real en la que Campos vio a una señora adulta mayor pedir ayuda en la calle con la voz quebrada. Siendo el tema más breve del disco con sus poco más de 3 minutos de duración, se trata de un instrumental donde lo atmosférico y lo surrealista se combinan para acentuar un retrato musical del drama de los desposeídos de la Tierra. Las flotantes capas de sintetizador, los efectos de campanas de iglesia, el etéreo cántico del título y los tambores marciales se van combinando y sucediendo cuales diversas ópticas de una misma inquietud. ‘Danza Animal’ vira totalmente de registro para enfilarse hacia un clima de extroversión dinámica sobre un tempo razonablemente complejo. Su modelo sonoro cruza los ejes respectivos del jazz-fusión contemporáneo y el prog vanguardista al modo del RIO, aunque sin entrar en las aristas más chocantes de este segundo factor. Tenemos aquí una de las labores más impresionantes de Campos en todo el disco, y lo mismo vale para Rivera. Un cénit decisivo del disco como lo fue el propio tema de entrada ‘Canción Del Alma’; si éste era de talante otoñal con algún toque de fulgor, ‘Danza Animal’ parece anunciar el inminente arribo de un verano que promete desplegar una algarabía de eventos desde su alforja cósmica.  



El quinto tema es el que da título al disco. Volviendo de lleno a la lógica de los aires solemnes expuestos y articulados con un aire de desafiante distinción, ‘Antes Y Después’ trae como factor propio el explayamiento de una expresividad furiosa y aguerrida, ostentando un fulgor airado mientras el swing pesado y la muralla de contención edificada por la tríada de teclados, bajo y vientos completan un inexpugnable castillo sonoro. Bajo el título de ‘Arco Iris’ se desarrolla una pieza alegre y juguetona que funciona muy bien a la hora de hacer contrapeso a la espiritualidad combativa e incandescente de ‘Antes Y Después’. También es la más extensa del repertorio con sus casi 9 ¾ minutos de duración, por lo que la ilación de los diversos motivos incluidos en ella otorga suficientes espacios para la expansión de cada momento particular. El epílogo suena como un exorcismo cálido y grácil. Tenemos aquí, en las secciones más intensas, una solvente combinación de los legados de WEATHER REPORT y FRANK ZAPPA dentro de un territorio estilístico que inevitablemente lleva los ecos de FULANO (especialmente, sus tres últimos discos) y, de forma indirecta, los de HENRY COW. Por otro lado, los parajes más calmados que conforman la sección intermedia nos hacen recordar un poco el paradigma Methenyano de los 80s y la primera mitad de los 90s, aunque, cabe aclarar, con la musculatura genuina de este ensamble. El repertorio concluye a lo grande con ‘Goa’, siendo así que las secuencias sintetizadas y el elegantemente frenético swing de la batería se unifican en un llamativo prólogo que da el empuje inicial para los demás instrumentos en su consecuente hermanamiento. Arquitectónico y portador de una esplendorosa aureola modernista, la canción cubre su vigor un tanto inquietante bajo un ropaje celebratorio. Tal vez se deja sentir cierta influencia de JOHN ZORN aunque la tensión sonora no es misteriosa dentro de sus siempre desafiants vibraciones, sino más bien luminosa. La fuerza de carácter de la dupla rítmica y la intensidad del canto hallan en los aportes ocasionales de la guitarra eléctrica y los colores del saxofón los cómplices perfectos para completar este edificio de brincos y correteos que no parece querer finiquitar nunca su tumulto interior. Con estos tres últimos temas, la banda ha elaborado un perpetuo clímax musical que se regodea ágilmente con sus propios caleidoscopios sonoros que se van sucediendo.


Todo esto es lo que se nos brindó en “Antes y Después”, la declaración formal de la forja y el nacimiento de este ANIMAL EN EXTINCIÓN que, en realidad, acaba de nacer para impulsar la instauración de un nuevo punto de referencia para las avanzadas del jazz-rock y el rock progresivo en Chile. Lo que hemos escuchado promete una barbaridad, o para hablar más apropiadamente, confirma solvente e incuestionablemente que la gran envergadura de cada mente individual de esta congregación se traduce en una creación colectiva diáfana en su genio ecléctico. Esperamos que sea éste el inicio de otra trayectoria muy larga pues el mundo siempre necesita de música tan excelsa como la que nos brinda la gente de ANIMAL EN EXTINCIÓN.


Muestras de “Antes y Después”.-

Sunday, September 08, 2019

UK: un corto viaje del día a la noche en las postrimerías de los 70


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy echamos una emotiva mirada atrás al grupo UK, el cual comenzó como cuarteto conformado por Eddie Jobson [teclados y violines eléctricos], John Wetton [bajos y voz]. Allan Holdsworth [guitarras] y Bill Bruford [batería y percusión] y terminó como trío sin guitarrista, siendo así que Terry Bozzio fungió de reemplazante definitivo de Bruford. El hecho de que el buen Terry fuese de nacionalidad estadounidense no afectó al nombre del grupo, aunque, en todo caso, parece sintomático (si es que no es puramente casual) que el reconvertido trío omitiera los puntos de su nombre: su nombre inicial y el título de su primer disco eran U.K. Para entender el contexto de la forja y el nacimiento de este supergrupo, hay que remontarse a un tiempo en el que Eddie Jobson, quien habría de erigirse en compositor principal de la banda, aún no estaba en la escena. La primera simiente de UK brotó de una intentona de Rick Wakeman, Bill Bruford y John Wetton por formar un trío de megaestrellas progresivas, un par de años después de que Robert Fripp disolviera KING CRIMSON, mientras que Wakeman estaba disfrutando de una carrera exitosa y fastuosa tras salir de YES. Bruford estaba colaborando con Wetton en unas maquetas para un potencial disco solista de este último en julio de 1976, siendo así que Wakeman también entró en la ecuación y surgió la idea de convertir a esta asociación en un grupo propiamente dicho. Bruford incluso estaba queriendo madurar como compositor, y como aún no se decidía a trazar una trayectoria solista, aportó ‘Beelzebub’ al incipiente repertorio del recién nacido trío... un trío que murió a las pocas semanas pues el sello A&M Records no le dio luz verde a Wakeman para que entrara a otro grupo. Ante estas negativas circunstancias, Wetton y Bruford se comunicaron con Fripp para ver la posibilidad de reformar KING CRIMSON, pero como éste estaba concentrado en su etapa de formación filosófica y se consideraba retirado del negocio musical, ya podemos imaginar su respuesta. A pesar de todo esto, los dos amigos se resistieron a dejar morir la idea de formar un nuevo grupo, a la par que cada uno seguía con sus propios avatares individuales: Wetton se enroló en las filas de ROXY MUSIC para un par de giras mientras Bruford pasaba de ser baterista de apoyo para GENESIS a gestor de su primer álbum solista, “Feels Good To Me”. Volviendo al aún pendiente proyecto grupal, Wetton convocó al niño prodigio Edwin Jobson (ya no tan niño, pero su currículum a sus entonces menos de 23 años incluía estadías en CURVED AIR, la banda de FRANK ZAPPA y ROXY MUSIC, de donde lo trajo), mientras que Bruford convocó al infinitamente magistral guitarrista Allan Holdsworth, con quien ya había trabajado en su ya mencionado primer disco solista. Eddie, el más joven; Allan, el más viejo; y los dos instigadores, compartiendo el mismo año de nacimiento 1949 además de la dupla rítmica. La grabación del homónimo primer disco tuvo lugar entre diciembre de 1977 y enero de 1978 en los Trident Studios de Londres, siendo publicado en marzo del mismo 1978. Fue todo un bombazo para tratarse de un disco tan explícitamente pretencioso y ecléctico en tiempos en los que el punk, el disco y la new wave empezaban a ser las corrientes mimadas por la ideología de la prensa musical y por el gran público: ya se había vendido un cuarto de millón de ejemplares a fines del verano del año de su publicación, y especialmente en los Estados Unidos, así como en la Europa Continental, el cuarteto recibía una buena demanda de conciertos. 



Antes de seguir adelante con la historia, veamos los detalles del repertorio de “U.K.”. El disco comienza con una suite compuesta por Jobson y con letras de Wetton incorporadas a tres de sus cuatro secciones: la suite se titula In The Dead Of Night’, con la primera sección ostentando igual nombre, mientras que la segunda se denomina ‘By The Light Of Day’, y todo termina con la dupla de ‘Presto Vivace’ y ‘Reprise’. Poco más de 13 minutos ocupa el bloque total de la suite en cuestión. La sección homónima de apertura es un clásico indiscutible del prog británico de todos los tiempos, articulado sobre un tempo predominante de 7/8. Las envolventemente cautivadoras armonías de órgano y sintetizadores, el canto emotivo de Wetton y el electrizante solo de Holdsworth en el intermedio instrumental son de antología, así de simple, así de directo.  La segunda sección es etérea y con un espacio absorbentemente protagónico para las capas y orquestaciones de los sintetizadores, casi rayano con la cosmovisión musical de un VANGELIS. El canto de Wetton se vuelve retraído dentro de esta atmósfera introspectiva, la cual adquiere un cierto fragor muy controlado cuando llega el turno del solo de violín eléctrico sobre un lento compás de 10/8. A partir de aquí, el lirismo reinante se va reforzando hasta el momento final, que es cuando un dueto de baterías inicia el proceso frenético y extravagante de ‘Presto Vivace’, un encantador vuelo instrumental que Jobson compuso como reminiscencia de su breve temporada como integrante de la banda de FRANK ZAPPA. Una vez terminado éste, el ‘Reprise’ instaura un repaso resumido del motif central de In The Dead Of Night’, aterrizando en un final ampuloso armado según la tipificación sinfónica. El lado A del álbum se cierra con ‘Thirty Years’, composición de Wetton, Jobson y Bruford. El rol de ‘Thirty Years’ es básicamente el de insuflar algunos aires jazz-rockeros dentro del predominante discurso sinfónico que conforma la esencia colectiva. Eso se nota claramente en la sucesión de ágiles jams de raigambre instrumental (aunque también contienen letra) que se desarrolla tras el ensoñador prólogo, donde las flotantes orquestaciones del sintetizador y los elegantes solos de guitarra acústica crean una ceremoniosa aura de melancolía para el primer canto de Wetton. El jam intermedio incluye una soberbia alternancia de magnífico solos de sintetizador y de guitarra eléctrica, aterrizando todo en una retoma más fastuosa del motif introductorio para que todo se corone con un majestuoso epílogo donde la guitarra de Holdsworth impone su fulgente corona de señoriales fraseos mientras las bases de teclado de Jobson diseñan la silla real en torno al cual giran los demás instrumentos. Gran final del lado B: se trata de una canción que, en cierta medida, crea un modelo para las dos últimas del lado B, pero ya hablaremos de ellos dentro de poco con mayor detalle.  



La dupla de ‘Alaska’ y ‘Time To Kill’ conforma el otro epicentro del repertorio del disco, abriendo con una imponente aureola cósmica que acumula láminas de sintetizador antes de entrar a un ataque grupal con un ensamble dispuesto a crear una exaltación sinfónica donde el órgano ocupa un rol protagónico mientras la guitarra llena algunos espacios melódicos. La sección cantada está muy bien estructurada en torno a la confluencia de claridad melódica y grooves arquitectónicos, con innegables similitudes al modelo de EMERSON, LAKE & PALMER. En medio, se intercala el más largo y más impresionante pasaje instrumental para el lucimiento del violín eléctrico dentro del álbum, y justamente Bruford aprovecha la ocasión para darle un cierto matiz jazzero al despliegue rítmico: posiblemente es por esto último que el susodicho maestro de la batería tiene un crédito de coautoría para ‘Time To Kill‘Nevermore’ lleva muy bien sobre las espaldas la carga de suceder a este suntuoso inicio del lado B. Comienza con un fabuloso dueto de guitarras acústicas – en realidad, una doble pista de guitarra acústica a cargo de Holdsworth – que va hilando florituras hasta anunciar lo que más adelante será la sección epilogar. Pero en estas instancias finales, una vez que se le unen las primeras capas de sintetizador de Jobson, el terreno está preparado para que la dupla rítmica arme un ágil groove jazz-progresivo con el que el grupo meterá algo de la influencia del Canterbury en su esquema sonoro. Los diversos duelos entre la guitarra y el sintetizador que se libran en el intermedio son sencillamente brutales, destilando infinitas dosis de nervio y de clase. A inicios del último tercio de la pieza, entra a tallar un pasaje cósmico donde las sábanas áureas y efectos de los sintetizadores (un poco a lo VANGELIS) y los retazos flotantes de la guitarra ofrecen una alternativa al jolgorio precedente, sembrando así el camino para el hermoso solo de guitarra que guía al ceremonioso epílogo, ese epílogo que, como dijimos antes, estaba anunciado en algunos de los últimos fraseos de la introducción de guitarra acústica. Durando poco más de 7 ¼ minutos, ‘Mental Medication’ cierra el disco ahondando en las coordenadas jazz-progresivas de la canción precedente. Es una composición de Bruford, Holdsworth y Jobson, con letra del primero: es una letra muy interesante que versa sobre el proceso de creación musical como disciplina de curación espiritual – Mental medication, / Music's conversation, / Play for all creation here. / Melody fair. / Lost in contemplation, / Drowned in meditation, /Need your inspiration near.Desde estas primeras líneas se nota que hay un ímpetu introspectivo en la poesía creada para la ocasión, y muy oportunamente, el talante de la canción en sus primeros segundos es intimista, pero muy pronto emerge una serie de grooves y quiebres desde la que se gesta una entretenida gama de atmósferas vibrantes y juguetonas. Hay un momento especialmente reservado para el lucimiento de la guitarra, con ornamentos añadidos de sintetizador y piano, además de un jam en 6/8 para que se instaure un excelso solo de violín. En la base, Wetton realiza su mejor momento en cualquier pieza de estudio de U.K. (curiosamente, en la única pieza donde no es coautor). El señorial epílogo regresa al introspectivo motif inicial, pero esta vez con un ropaje fastuoso expandido entre las armonías de las guitarras triplicadas de Holdsworth y las ambientaciones cósmicas del sintetizador de Jobson. 

 

A fin de cuentas, queda la evidencia en el bloque general de este disco inaugural de que Jobson, Holdsworth y Bruford se lucen como quieren, y también queda la misma evidencia para Wetton, pero es que en ese tiempo él ya tendía a querer cumplir con un rol más convencional y lucir más su canto que su virtuosismo al bajo: algunas florituras por aquí, otras por allá, pero más que nada, un cumplidor acompañante de Bruford y no un dialogante creativo con todo el bloque integral de compañeros de banda, poniendo más empeño en perfilar su rol de frontman. Ya no suena como el bajista de KING CRIMSON que era, ahora estaba más cercano a URIAH HEEP y ROXY MUSIC: el menos lucido de los cuatro. Como se señaló unos párrafos más arriba, “U.K.” fue un razonable éxito de ventas, pero la buena onda intrínseca a esta noticia no se traducía en una buena onda musical entre los integrantes del grupo. El breve momentum de entusiasmo que tiene el formar parte de un colectivo ecléctico con grandes sueños de grandeza artística pronto dio paso a momentos de tensión entre integrantes insatisfechos que sienten que ceden demasiado y no pueden elaborar todo lo que pueden desde el llamado de sus corazones... y como suele suceder, se armó una trifulca entre un bando que quería ir por el camino de algo más asequible que se pueda acomodar a lo usualmente se llama arena rock (Wetton) y otro que quería explorar más a fondo los elementos de jazz-rock y fusión dentro de esta misión progresiva (Bruford y Holdsworth). Jobson, quien se sentía realmente cómodo en cualquiera de estas dos instancias, terminó por ponerse del lado de Wetton pues, en tanto letrista principal, era su socio natural a la hora de crear nuevo material en el futuro cercano. Y no tanto en el futuro cercano, pues durante los últimos meses de estadía de Bruford y Holdsworth en las filas de U.K. ya existían las canciones ‘Carrying No Cross’, ‘The Only Thing She Needs’ y ‘Caesar’s Palace Blues’, además de dos piezas instrumentales que pronto irían a parar al segundo álbum solista de Bill Bruford: ‘The Sahara Of Snow’ (coescrita con Jobson) y ‘Forever Until Sunday’ (el propio Jobson grabó la parte de violín en el mentado segundo disco de Bruford, el cual se titula “One Of A Kind”).* 



‘Carrying No Cross’ ya era concebida como una pieza épica y dramática, e incluso en esta primera versión contenía un fabuloso jam jazz-rockero en 13/8 cuya agilidad era acentuada por el duelo entre violín y guitarra: todo bien sobre el papel pero todavía no se sentía bien articulado. ‘The Only Thing She Needs’ ya tenía bien claro su norte compositivo e incluía un enorme solo de Holdsworth (¿qué solo suyo no lo era?), pero la instancia donde éste se explayaba era un jam un poco lento que no cuajaba dentro del empuje rockero que la canción misma parecía exigir. En lo que respecta a ‘Caesar’s Palace Blues’ era un vehículo para el lucimiento de Jobson y Holdsworth tenía que conformarse con bases armónicas y ritmos, siendo así que a veces Wetton aumentaba el volumen de su bajo para opacar déspostamente al cada vez más insatisfecho Holdsworth, un Holdsworth que años después admitió que detestaba a U.K. No el ambiente que se vivía allí, más allá de las discusiones sobre cuestiones musicales, pero el predominio de esquemas controlados en las composiciones le parecían demasiado restrictivos para lo que él tenía en mente para su crecimiento artístico. ** Las dos composiciones de Bruford también estaban muy maduras, pero su potencial fusionesco no encajaba del todo dentro de la lógica de fulgor netamente rockero que Wetton impulsaba con sus filudas líneas de bajo. El diagnóstico de todo esto es que, mientras las nuevas ideas musicales iban surgiendo en el seno de la banda, su potencial motivación quedaba abortada por las diferencias musicales que afloraban consistente y aceleradamente dentro del cuarteto. Estaba sucediendo una implosión a ritmo sostenido, no inmediato, pero sí con el irremediable finiquito que conllevaba, de todas maneras, la permanencia de Wetton y la de Jobson. ¿La de los otros dos? Holdsworth salió del mapa, expulsado o por propia voluntad, para todos los efectos, daba lo mismo; Holdsworth soñaba con integrar otro ambiente musical. Bruford congeniaba más con las inquietudes del buen Allan, así que se fue, simple y llanamente: con un amable y parco portazo, dio una respuesta clara y concisa a la pregunta de Wetton “Ahora que se fue Allan, ¿quieres que sigamos con otro guitarrista o, en el peor de los casos, como trío?” 


Jobson y Wetton reclutaron entonces al brillante baterista-percusionista estadounidense Terry Bozzio con el fin de concretar en un mayor ajuste de las aristas rockeras de la banda y un apartamiento de lo jazzero para lo que tendrá que ser ese segundo disco capaz de aprovechar y potenciar el rédito del bien recibido álbum de debut. Por unas semanas, el trío intentó buscar a un reemplazante de Holdsworth, pero ante la falta de prospectos y con el aseguramiento de que Bozzio estaba dispuesto a darle un enfoque más agresivo a su rol como baterista, el trío se sintió muy cómodo como tal. La cosa era ahora acercarse más llanamente al paradigma de EMERSON, LAKE & PALMER con un tinte hard más enfático, haciendo que la fórmula triádica de fastuosidad, claridad melódica y energía conforme una especie de reinvención del grupo en cuando al enfoque compositivo, aunque realmente no se trata de un ruptura total respecto al primer disco sino de una reorientación de uno de los aspectos de éste para que sirva de idea-guía. Jobson conocía a Bozzio de su breve temporada la banda de FRANK ZAPPA entre el segundo tercio de 1976 e inicios de 1977, pero ya el contexto musical dentro de la maquinaria sonora de UK era otro muy diferente. Aquí operaba, con la remodelación tripartita, un sonido más articulado para las interacciones entre los instrumentistas en comparación con el disco de debut, que adolecía de cierta desunión interna en sus esquemas sonoros, pero también es verdad que ahora estaba la desventaja del sacrifico de la variedad de matices, especialmente en lo que se refiere al encajonamiento al cual está sometido un Bozzio que, básicamente, recibe instrucciones de parte de Wetton y Bruford, y no cuenta con un espacio de expresión como aquel del cual gozaba dentro del combo de ZAPPA (donde estuvo más tiempo que Jobson).*** Al menos, eso es lo que se percibe en lo concretado en el segundo álbum de estudio, titulado “Danger Money” y ya firmado como UK, sin los puntos intermedios. Y aún, con todo esto, se nota que las columnas hercúleas del ahora trío reposa por igual en los arsenales de teclados y cuerdas de Jobson y en la versátil labor rítmica de Bozzio, siendo así que Wetton ahonda más en el rol más convencional del bajista que ocasionalmente hace alguna virguería por aquí y por allá. Grabado entre noviembre de 1978 y el primer mes del año siguiente en los AIR Studios de Londres, “Danger Money” salió al mercado en marzo de 1979. 



Suponemos que no hay nada perfecto en este mundo (ni siquiera en la dimensión progresiva), pero podemos decir, sin temor a caer en falsas adulaciones, que el producto final de “Danger Money” contiene un material de calidad en cuanto a los desarrollos de las ideas melódicas y las atmósferas creadas para la ocasión, así como en la intensidad del punche expresivo por donde canalizar a aquéllos, lo cual le permite obtener un balance general muy positivo. Esta labor de mayor definición en la estructuración del sonido grupal da resultados particularmente óptimos en los temas ‘Caesar’s Palace Blues’, ‘The Only Thing She Needs’ y la épica canción de más de 12 minutos de duración ‘Carrying No Cross’, canciones que ya se tocaban en los últimos conciertos del cuarteto originario, tal como se señaló en el párrafo precedente. El primero de estos temas abre el lado B y es un vendaval pavoroso donde el violín eléctrico impone su señorial prepotencia con sus imposibles vericuetos sonoros sobre un esquema rítmico que da preponderancia a los tempos de 5/4 y 19/8. El segundo tema mencionado es el que cierra el lado A del álbum y tiene dos partes bien diferenciadas: una primera sección cantada cuyo ágil swing nos remite a un híbrido de ELP, DEEP PURPLE y CURVED AIR, y otra extensa sección instrumental donde el primer factor se convierte en la guía del punche en curso. Bozzio establece una pauta de hierro mientras Jobson alterna fulgurosos solos de violín y órgano en el núcleo sonoro antes de llegar al explosivo momento final. En cuanto al modo tan fastuoso y conmovedor con el que ‘Carrying No Cross’ lleva a cabo una sucesión de ideas compositivas que transitan entre lo épico y lo etéreo con pulcra fluidez y sobresaliente coherencia para cerrar el disco a lo grande, pues solo nos queda decir que se trata de uno de los últimos testamentos de genial vitalidad del ideal prog-sinfónico en la escena británica de los 70s. El motif cantado tiene una letra antibélica conmovedora que se centra en la tensión social de la que se hacen eco los frentes políticos antagonistas a gran escala (“Uniforms were an allergy. / They never felt quite right to me. / They conjured wartime Germany / And God knows we need that. / Temptation boundaries does never know / The time when my morale was low. / The circumstances always show / The place was yours or mine.”) Los pasajes donde predominan las capas, ornamentos y matices de sintetizador se dejan ayudar por algunos añadidos de órgano Hammond, mientras que las señoriales intervenciones del piano a mitad del extenso interludio instrumental son cruciales a la hora de impulsar un incremento de la magnificencia progresiva reinante. Estas canciones lograron encajarse con sus propias potencialidades expresivas dentro de este nuevo formato grupal, pues el cuarteto invitaba más bien a una dispersión que le hacía un flaco favor al vigor que estas composiciones necesitaban en sus ulteriores versiones oficiales. 

  

En realidad, el triunfo artístico de “Danger Money” comienza instantáneamente con la secuencia inicial de la canción homónima y ‘Rendezvous 6.02’. ‘Danger Money’, cuya letra relata las vicisitudes de un sicario que trabaja para las altas esferas de diferentes poderes internacionales (de ahí las alusiones a diversos viajes y a lugares de lujo), comienza y termina con un pasaje lento cuyo groove ceremonioso ostenta un cierto matiz lúgubre, mientras que el cuerpo central se orienta hacia un ingeniería frenética y un ejercicio de vitalidades marchosas sustentadas por un ágil swing que, a su vez, se alimenta del aristocrático talante propio de los compases inusuales (combinando 7/8, 15/8 y 17/8). Por su parte, la mágica semibalada ‘Rendezvous 6.02’ juega con algunos elementos fusionescos en su esquema rítmico mientras Wetton da rienda suelta a su sensibilidad evocativa mientras canta el espectral testimonio de un espíritu perdido que aún no se percata de que el mundo que busca desapareció para siempre años atrás (“I saw the same hooded face, / He beckoned me from the gate. / «Did you not know, my friend? / Ten years ago was the end. / After the war, Waterloo was no more / But your ticket states / There is one train. / It’s leaving now / And there is a place, / Remember my face and Waterloo.»” ) Las vibraciones estremecedoras que Jobson saca a sus amontonadas capas de sintetizador Yamaha CS80 crean un crescendo estremecedor mientras el hermoso intermedio instrumental en 10/8 va llegando a su climático final. En los parajes finales del solo, se ponen en acción todos los osciladores del Yamaha CS80 al unísono, lo cual añade un aura palaciega al ambiente nostálgico y fantasmal de la canción. Eso sí, el tema intermedio del lado B, el cual se titula ‘Nothing To Lose’, es un placer culpable para nosotros. Es obvio que en esta canción ya se avecinan los aires de AOR y pop-rock que después Wetton habría de preconizar entusiasta y alevosamente desde los 80s en adelante tanto en ASIA como en su carrera solista, pero, ¿es tan solo un tema compuesto y arreglado a partir de la “ideología del single”?, ¿o es una canción realmente ingeniosa en términos progresivos a despecho de su jovialidad explícitamente sencilla? Tendemos a inclinarnos preferentemente por este segundo veredicto, especialmente por los efectivos arreglos de teclado, ese estupendo solo de violín eléctrico en el intermedio (muy al estilo de una Danza Húngara de JOHANNES BRAHMS) y la precisión impecable con la que Bozzio usa algunos ornamentos rítmicos mientras la canción hace gala de su alevoso ancho. Pero también es verdad que la letra simplista sobre la alegría de la autoafirmación y los coros tontos que se amontonan en las últimas instancias a veces nos sacan de quicio. No tenemos nada en contra de la autoafirmación, pero existen formas mucho más dignas de hacer insignias progresivas sobre tan noble sentimiento. Estas vicisitudes poperas quedan mejor para una canción de ABBA o una canción ganadora de Eurovisión, no nos parecen propiamente coherentes para un trío que contiene a dos excolaboradores de ZAPPA y a un excolega de Robert Fripp y Bill Bruford, pero bueno… lo dejamos allí. Aunque “Danger Money” no tuvo tanto éxito de ventas como “U.K.”, igualmente fue eficaz para mantener al grupo dentro de un lugar llamativo dentro de la escena rockera, especialmente en la Europa Continental y los Estados Unidos, y no solo eso, también en Japón. De hecho, fue allí donde se registró el disco en vivo “Night After Night” en el mismo año 1979, en el mes de setiembre. El disco recogía piezas tocadas en dos actuaciones que tuvieron lugar en el Nakano Sun Plaza, una a fines de mayo y otra el 4 de junio. A poco de ser sacado al mercado, el disco fue difundido por el trío en una serie de actuaciones donde teloneaban a unos JETHRO TULL que entonces promocionaban su trágico disco “Stormwatch”. Eso sí, la edición definitiva de este ítem es la caja de dos CD y un Blu-ray “Night After Night [Extended]”, publicada a inicios del pasado mes de marzo por el sello Globe Music: éste es el ítem que comentamos en la presente retrospectiva. Aunque suene tal vez un poco rudo de nuestra parte, nos nace afirmar con firmeza que en este ítem se nos revelan los mejores momentos del registro en vivo, así que el “Night After Night” que hemos conocido toda la vida se nos muestra ahora como una gran estafa para los melómanos progresivos de todo el mundo. Esta versión ampliada es el auténtico testamento final de UK. Veamos sus detalles.



La canción homónima abría el show: ‘Night After Night’, una canción con atmósfera alegre y una estructura rítmica levemente compleja que se siente marchosa, pero con una letra que versa sobre la tensión emocional ocasionada por u contexto de frecuentes discrepancias. Su groove se acerca a lo que los GENESIS y los CAMEL hacían por esa época, prog sinfónico con una accesibilidad estilizadamente filtrada para la ocasión, claridad melódica bien pulida, y de paso, también con un muy bonito solo de órgano Hammond precedente al último estribillo. Las palmas del público a lo largo de la canción dan cuenta de la inmediata complicidad que hubo entre el trío y los espectadores. Esa complicidad, de hecho, se tiene que incrementar con la subsiguiente secuencia de ‘Danger Money’, ‘The Only Thing She Needs’ y ‘Nothing To Lose’: dos canciones potentes y sofisticadas, más el single promocional del entonces nuevo disco. En el caso de ‘Nothing To Lose’, esta canción necesitaba extenderse un poco más en su puente instrumental pues Jobson no podía tocar teclados y violín eléctrico a la vez, así que se amplió el puente mientras Wetton agitaba las cadencias de su bajo con miras a mantener la intensidad del momento. Nos parece mejor que la versión de estudio pero seguimos sintiendo que esta canción es un placer culpable, no una joya progresiva a carta cabal. Quien sí nos parece literalmente culpable es el buen John, y lo decimos en el sentido más positivo del término. A ver, resulta que con el solo de bajo que realiza tras la finalización de ‘Nothing To Lose’, él nos brinda una solvente muestra de virtuosismo y garra, algo que solo nos dio a medias en los dos discos de estudio de la banda. ¡Todavía había algo de mentalidad progresiva en su mente y no la expuso al 100% en los discos de estudio! Con la asistencia de la batería de Bozzio, Wetton nos da una clase magistral de cómo mezclar el nervio de un “Geezer” (BLACK SABBATH) y el Wetton más joven de los KING CRIMSON de 1974. Es una de las grandes y más rotundas sorpresas que descubrimos en este “Night After Night Extended”, como también lo es la versión de ‘Thirty Years’, con más polenta rockera, naturalmente afín al nuevo paisaje musical del grupo. Esa polenta se acrecienta especialmente en la sección intermedia, donde el trío decide apurar la agilidad del esquema rítmico. ‘Carrying No Cross’ se mantiene fiel a la mágica grandilocuencia de su versión de estudio, y lo mismo vale para la etérea y misteriosa belleza de ‘Rendezvous 6:02’: la primera canción nos mueve con su esplendor expansivo, la segunda, con su aura vulnerable y espectral. El primer volumen de esta edición termina con ‘As Long As You Want Me Here’, otra canción que anuncia los intereses AOR de Wetton, una semibalada que, en vez de elaborar nexos con la fusión como la cautivadora ‘Rendezvous 6.02’, apuesta por un matrimonio entre THE CARPENTERS y ABBA mientras los teclados de Jobson y los coros de Jobson y Bozzio suenan como si ellos volvieran a sus 12 años tratando de aprenderse canciones de THE ZOMBIES. En menos de 20 minutos, el Wetton que nos regaló un electrizante solo de bajo al más puro estilo progresivo se convirtió en un aspirante a sucesor de CLIFF RICHARD: bueno, lo dejamos allí...


  

El segundo volumen se inicia con la misma dupla de ‘Alaska’ y ‘Time To Kill’ que abría el lado B del vinilo original. Dado que el violín tiene un lugar prominente y esencial para el esquema melódico y el subsiguiente jam que se arma a partir de ahí tras el primer estribillo, el trío aprovecha la situación para abrir campo al solo de violín eléctrico de Jobson. Su enfoque principal es el de iniciar el asunto con algunas exhibiciones de virtuoso manierismo para después meterse a explorar una serie de efectos de delay, distorsión y eco desde un posicionamiento psicodélico. Una vez que el trío se vuelve a completar sobre el escenario, nos sorprende con un reprise del cuerpo central de ‘Time To Kill’ con un swing más ágil y un groove que nos recuerda más a WEATHER REPORT que al estándar sinfónico británico. Nos parece que es aquí donde Bozzio se suelta y se explaya más a sus anchas y sus esquemas rítmicos calan hondo en lo que todavía queda de concierto. De hecho, falta su solo de batería y éste está justo a la vuelta de la esquina, tras la dupla de la segunda parte de ‘By The Light Of Day’ y ‘Presto Vivace’. En efecto, apenas comienza a difuminarse el eco de la última nota de sintetizador y bajo, Bozzio despliega una serie de virguerías con su arsenal de tambores y platillos, creando artificios aleatorios donde no es tanto el virtuosismo sino la capacidad de variar grooves a placer la regla a seguir. Pues sí, la ilación directa entre ‘Presto Vivace’ e ‘In The Dead Of Night’ que nos vendieron 40 años atrás nunca existió: ‘In The Dead Of Night’ recién comienza tras unos segundos de la merecida ovación cerrada que el público da al enérgico déspota de las percusiones Bozzio. Una vez concluida esta canción emblemática de UK, obviamente bien recibida por el público, llega la coda con la volcánica ejecución de ‘Caesar’s Palace Blues’, cuyo esplendor explosivo pone pinto final a la noche. En un gesto agradecido, el público corea el nombre del grupo y así termina el disco. A la hora de promover el álbum, el sello escogió la canción homónima como lado A de un single, cuyo lado B estaba ocupado por ‘When Will You Realize’, una canción enérgica con una inclinación concesiva hacia el enfoque del hard rock melódico: es como un híbrido de URIAH HEEP y APRIL WINE tocado por ELP. Las líneas vocales suenan razonablemente interesantes pero la canción no pasa de ser un tanto insustancial, salvándose solamente el nervio de Jobson y los inquietos ornamentos de Bozzio a la batería (muy a lo Porcaro). Esta canción mostraba que Wetton estaba ganando el debate interno con Jobson sobre si había que llevar al futuro tercer disco de estudio de UK hacia el terreno de un rock comercial con un uso restringido de elementos sinfónicos o alternar instrumentales largos con unas pocas canciones cortas. Esta segunda era la propuesta de Jobson y, ante la terquedad de Wetton por insistir en la primera vía, Jobson decidió finiquitar al trío en el primer mes del año 1980.**** Y eso que el grupo venía fresco de una existosa gira europea en la Europa Continental en diciembre de 1979 mientras el disco en vivo obtenía un razonable éxito de ventas en algunos países, especialmente Japón. Por supuesto, ese tercer disco de estudio de UK nunca tuvo lugar. Otra prueba de que Wetton estaba, a su modo, propulsando una traición al espíritu originario de UK es la existencia de ‘Waiting For You’, una composición de la banda que se estaba poniendo a prueba en sus últimas actuaciones. Esta canción, a despecho de sus inteligentes variaciones rítmicas de 5/4 y 4/4, es un intento de pop-rock con talante new-wave donde el violín eléctrico busca espacios para desarrollar virguerías en aquellos pasajes en los que Wetton no canta la tonta letra romántica que hizo la ocasión. En fin, ya era hora de que cada uno se fuera por su lado: el sol se puso para dejar paso a la noche tras la cual ya no habría un nuevo día para UK. Jobson preparaba su primer disco solista “Green”, y mientras aún no lo terminaba, fungía de colaborador de Ian Anderson e invitado especial dentro del entramado de JETHRO TULL para la grabación y la gira del disco “A”. John Wetton, por su parte, hacía su propio disco solista “Caught In The Crossfire” (incluyendo una nueva versión de ‘When Will You Realize’), según una línea pop-rock con tintes hard que no tuvo mucho impacto comercial, pero sí lo tuvo ASIA, una historia muy conocida de este supergrupo iniciado por Steve Howe, Carl Palmer, Geoff Downes y el propio Wetton. Bozzio se metió de lleno a la new-wave con MISSING PERSONS, banda que fundó con su entonces esposa Dale Bozzio, y que incluía en su alineación a otros músicos que alguna vez trabajaron para FRANK ZAPPA. Su EP homónimo y el primer LP “Spring Session M” fueron hits alevosamente diseñados bajo el estándar del nuevo pop radial de aquel entonces.


 

Esto fue todo lo que legó UK al cosmos progresivo durante su corto viaje desde el abismo de la noche hacia la luminosa cima del día. Aunque John Kenneth Wetton llegó a sabotear, en última instancia, lo que pudo haber sido un tiempo más de supervivencia para UK como entidad progresiva de gran alcurnia, el hecho es que cumplió a cabalidad y con fuerza de carácter su rol como frontman de este grupo que encarnó una de las últimas grandes voces distinguidas dentro de la época setentera del rock progresivo británico. Por ello, tiene sentido que dediquemos respetuosamente esta retrospectiva a su memoria (Wetton falleció el 31 de enero de 2017 a los 67 años y medio de edad, tras batallar por muchos años contra el fatídico cáncer de colon), con un espíritu de sincero agradecimiento por lo mejor que dio de sí a este proyecto. Por supuesto, también debemos extender nuestras palabras de agradecimiento a los Sres. Jobson, Bruford, Holdsworth y Bozzio por todos sus aportes al pequeño pero intenso legado de UK. 


Muestras de UK.-

In The Dead Of Night: https://www.youtube.com/watch?v=hMu7XUc9OcI




Forever Until Sunday [en vivo en Cleveland, 18/9/1978]: https://www.youtube.com/watch?v=Y_MhMVLbLpM



The Only Thing She Needs [en vivo en París, 11/2/79]: https://www.youtube.com/watch?v=UdWUrb_9NhY

Night After Night [en vivo]: https://www.youtube.com/watch?v=x6ChlPFoobQ

Caesar’s Palace Blues [en vivo]: https://www.youtube.com/watch?v=zUmJbRVfbuk  




* Así se muestra en bootlegs no oficiales como “The Sahara Of Snow”, “Cleveland 1978” y “Rainbow Theatre 1978”, documentos valiosos para entender los entretelones de la transición entre la primera y segunda etapas del grupo.


** Eso nos dice Holdsworth en estas entrevistas publicadas, respectivamente, en noviembre del 2013 y en mayo del 2017 (un mes después de su muerte): https://earofnewt.com/2013/11/12/30-years-ago-guitar-phenomenon-allan-holdsworth-plays-the-soft-rock-cafe-in-vancouver/ + https://www.loudersound.com/features/allan-holdsworth-the-final-interview  

*** Años después, Bozzio admitirá que su paso por UK fue una experiencia agradable tras salir de la banda de FRANK ZAPPA pero que incluso ya tenía en mente la formación de MISSING PERSONS desde antes de que se disolviera UK. Su mente estaba concentrada en hacer cosas diferentes del jazz-rock y el art-rock porque sentía una genuina curiosidad por lo que hacían bandas como DEVO, un pop-rock aventurero y humorístico sin pretensiones y sin necesitar virtuosismo. De todas maneras, él no se sentía muy conectado con las líneas de trabajo de YES y EMERSON, LAKE & PALMER, que eran referentes todavía vigentes en la escena progresiva británica y a los que estaba ideológicamente asociados los UK. La entrevista aparece publicada en este enlace: https://musicguy247.typepad.com/my-blog/2014/06/terry-bozzio-an-interview-with-the-world-class-drummer-formally-with-frank-zappa-and-missing-persons.html



**** En palabras del propio John, en una entrevista del año 2012: “El problema es que Eddie y yo, en 1979, ya estábamos dirigiéndonos hacia caminos completamente opuestos. Él quería ser un superhéroe del prog y yo no. Cuando me fui, me uní a ASIA y él, por su parte, se unió a JETHRO TULL – justo en el extremo progresivo de la escena musical, mientras que yo iba más por un derrotero de línea pop-rock. La belleza de UK es que transitaba en la frontera de ambas posiciones. Si Eddie hubiera asumido el control de UK, se hubiera enfilado totalmente hacia el estándar del prog. De haberlo hecho yo, se hubiese convertido en una banda de pop-rock.” También admite, respecto a varias cosas que tocaba en KING CRIMSON y UK, que no mantiene la habilidad ni tampoco tiene las ganas de tocar el bajo con el virtuosismo de ayer. [Enlace: http://somethingelsereviews.com/2012/04/18/something-else-interview-john-wetton-of-asia-king-crimson-and-uk/]


[Esta retrospectiva contiene pasajes originalmente publicados en la reseña de La Caja De Música sobre el segundo estudio de UK, con el enlace https://www.dlsi.ua.es/~inesta/LCDM/Discos/uk_dangermoney.html]