Thursday, June 21, 2018

BUMA TRÍO: nueva entidad dentro del escenario jazz-rockero argentino


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA  CÉSAR INCA.

Hoy presentamos a BUMA TRÍO, ensamble de jazz-rock contemporáneo argentino integrado por Darío Íscaro en guitarra y composición , Gonzalo Chayle en batería y Pablo Valotta en el bajo. El colectivo triádico en cuestión decidió llamar al disco con el cual debutan con la simple enumeración de los apellidos de sus componentes: “Íscaro / Chayle / Valotta”. Hay que decirlo de una buena vez: este disco publicado por el sello Viajero Inmóvil a mediados del pasado mes de marzo es una tremenda gozada pletórica de ingeniosa musicalidad, exquisitos grooves y carismáticos desarrollos temáticos que recogen lo más elegante de la amplia tradición jazzera y lo más dinámico de la vibración esencial del rock. Siendo un disco que ostenta versatilidad químicamente pura en la ilación de los variados ambientes en torno a los cuales giran los esquemas sonoros correspondientes a cada pieza del repertorio, se puede señalar que la extroversión y la agilidad son los factores más recurrentes. Este colectivo se armó en el mes de setiembre del año 2016 y ha mantenido una cierta consistencia en sus presentaciones en vivo, lo cual, obviamente, ha repercutido en la manera tan veloz con la que estos músicos pudieron articular una voz madura para la confluencia de sus respectivos genios creativos. Íscaro ya tiene tras de sí y en su horizonte próximo una intensa labor musical en su proyecto ANTIHÉROE y como integrante del TRÍO DESATANUDOS, por mencionar solo dos de los terrenos donde se mueve; el nombre de Valotta nos remite a su paso por PASAJERO LUMINOSO. 



Veamos ahora el repertorio del disco al cual estamos prestando atención ahora. ‘Trespassing’ ocupa los 3 primeros minutos del disco y lo hace desarrollando un motif elegante sobre un sobrio compás en 7/8 que no puede ni quiere ocultar su luminosidad celebratoria. Su vivacidad es contagiosa e incluso diríamos que hasta candorosa, siendo así que el encuadre preciso entre la guitarra y la batería permite al bajo dibujar algunas virguerías bastante oportunas. Portando una alegría aún más grácil en su sustancia sonora, ‘Todas Las Cosas Que Hago Por Tu Amor’ despliega recursos más explícitos de virtuosismo técnico de parte de los músicos sin romper nunca con la magia relativamente ligera que emana de la misma esencia del motif creado para la ocasión. El trío incorpora algunos pasajes comedidos en medio de la mayoritaria presencia de una manifestación vigorosa de cálidas vibraciones jazz-rockeras. ‘Zamba Para Times Square’ utiliza una atmósfera un poco más serena, a veces rayana con lo sombríamente misterioso aunque sin meterse en ello realmente; de este modo, el trío explotar las aristas más vanguardistas de su ideario estético sin que el resultado derive en algo precisamente chirriante. Pero sí se nota el impulso que tienen las inquietantes ansiedades  expresionistas de la guitarra en sus retorcidos solos, pletóricos de osada agudeza a medio camino entre el legado de ALLAN HOLDSWORTH y la faceta más señorial de un RAY RUSSELL; por su parte, se nota también a veces que flota un aire de amenaza de la mano del armazón rítmico gestado por Chayle y Valotta, aunque todo permanece dentro de un pulso bien controlado. Tenemos aquí un decisivo cénit del álbum así como tenemos en el tema siguiente, titulado ‘El Lago Izquierdo’, un espacio para volver a una luminosidad liberadora y optimista. En efecto, esa pieza retoma en buena medida el espíritu general del segundo tema del álbum y le da una renovada dosis de sofisticación: ese fulgor precedente retorna con un aura aristocrática que ostenta una suerte de resplandor primaveral. Hay un paraje diseñado para que se dé un travieso solo de bajo.



Con la dupla de ‘Nueva Piel’ y ‘Song For Ida’ (a la sazón, las dos piezas más extensas del álbum), el personal de BUMA TRÍO sigue dispuesto a seguir explorando nuevos matices de su visión musical. Así, ‘Nueva Piel’ se proyecta hacia la edificación y mantenimiento de un groove distinguido donde el bajo pasa un buen tiempo sosteniendo un círculo ingenieril mientras la guitarra alterna momentos de hermanamiento con el bajo con otros donde fa fluyendo por su cuenta a fin de abrir un espacio a sus fraseos solistas. En cuanto a la arquitectura rítmica propuesta por la batería, ésta conduce al desarrollo temático con rotunda precisión mientras se prodiga en exigentes ornamentos percusivos, especialmente después de pasada la frontera del tercer minuto: el asunto se intensifica un poco mientras se va reforzando una aureola combinada de neurosis y algarabía. Por su parte, ‘Song For Ida’ se remonta nuevamente a la faceta más introspectiva de la banda, y de hecho, lo hace con una actitud más convincente. Nada de languidez aquí: el trío todavía da prioridad a la lógica del swing ágil y al imperio del fulgor expresionista, pero esta vez se maneja con una sobriedad bien calculada a la hora de explotar las líneas melódicas diseñadas para la ocasión además del ambiente diáfanamente calmo con el que se maneja a aquéllas. ‘Ojos En La Niebla’ se sustenta sobre una recapitulación de la faceta más muscular del trío mientras establece nexos estilísticos entre la densidad dinámica de ‘Zamba Para Times Square’ y el esplendor refinadamente hidalgo que anteriormente se impuso tanto en ‘Nueva Piel’ como en ‘El Lago Izquierdo’. Los últimos 5 1⁄4 minutos del repertorio están ocupados por ‘Chaussong’, un tema que utiliza un motif vistoso para manejarlo sobre un swing que a veces es plácido en medio de una atmósfera razonablemente sosegada y otras veces se suelta en un marco de juguetona jovialidad. La extrema limpieza de los fraseos emanados de la guitarra de Íscaro guían las pautas mediante las cuales un determinado groove se preserva o abre paso a otro distinto. La labor de la batería es particularmente exigida y hay un nuevo pasaje de lucimiento particular del bajo a mitad de lcamino. Es una idea muy efectiva que esta pieza, una de las más exquisitas del disco y que incluye variantes de ritmo en su desarrollo temático, sea la que ponga el broche al disco: se presenta a sí misma, de hecho, como una alternativa a la sobriedad sistemática del antepenúltimo tema y la expresividad meditada del penúltimo.


  

BUMA TRÍO nos ha brindado algo excelente y excelso catálogo de paisajes y retablos musical de gran alcurnia desde el instante inicial hasta el segundo final de “Íscaro / Chayle / Valotta”. Más allá del hecho de que en la presente reseña hemos hecho menciones especialmente entusiastas sobre algunos temas que, según nuestro parecer estrictamente personal, se destacaban sobre otros, el hecho más verídico sobre este disco es que fluye naturalmente con programa de esplendidez musical muy parejo. El trío ha sabido lucirse como una entidad integral mientras ponía en marcha una mecánica donde cada integrante podía desarrollar sus propios méritos individuales.


Muestras de “Íscaro / Chayle / Valotta”.-

Zamba Para Times Square: https://viajeroinmovilrecords.bandcamp.com/track/zamba-para-times-square




Monday, June 18, 2018

MOTHER TURTLE: intensa jornada de música progresiva ecléctica



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Desde Grecia llega el grupo instrumental MOTHER TURTLE, un sexteto integrado por Kostas Konstantinidis [guitarras, ukelele y efectos], George Filopelou [bajos con y sin trastes], George Baltas [batería], George Theodoropoulos [teclados y programaciones], Alexander Kiourntziadis [violín] y Babis Prodromidis [saxofones]. El grupo en cuestión ha publicado en el 20 de febrero último su tercer disco “Zea Mice”, un trabajo conceptual basado en las nociones de naufragio, tragedia y lucha por la supervivencia donde los ocho ítems que conforman su repertorio se explayan a lo largo de tres sucesivas partes integrales. A lo largo del disco, el grupo recibió el apoyo ocasional del percusionista Apostolis Georgiadis, además de la vocalista Elpida Papakosma en un par de temas y la labor de narrador de Aristotelis Mavropoulos en otro. “Zea Mice” fue publicado de forma independiente el pasado 20 de febrero, sucediendo a “Mother Turlte” (2013) y “II” (2016), y, a fin de cuentas,  cumple con la meta de expandir los horizontes y esquemas sonoros que la banda se ha propuesto desde sus primeros días en su posicionamiento dentro del área de la modalidad progresiva ecléctica. El grupo comenzó su existencia en la majestuosa ciudad de Salónica en el año 2011 como un cuarteto que hacía versiones de clásicos del rock progresivo y el rock psicodélico: usando el nombre de HOGWEED hasta el año siguiente de su fundación, lo cambiaron a MOTHER TURTLE para siempre y así grabaron su homónimo disco de debut. Ya para el segundo disco, el grupo estaba ampliado a sexteto, conformación que sigue hasta ahora. Este tercer álbum que tenemos ahora en nuestras manos supone un punto de culminación y evolución definitoria para el ideario estético de MOTHER TURTLE: en sí mismo, es uno de los discos más intensos que hemos escuchado en lo que va del año 2018, pero mejor nos ponemos de una buena vez a repasar su repertorio, ¿vale?


Los primeros 6 ¾ minutos del disco están ocupados por ‘Zea Mice Part 1 – Kukuruzu’, tema que instaura una táctica de vigor rockero que coquetea abiertamente con el prog-metal mientras incluye elementos de psicodelia en los ornamentos de sintetizador y el saxofón irrumpe en cierto momento para meter también algunas vibraciones torturadas (muy a lo avant-jazz) dentro del bloque global: la notabilísima presencia de este instrumento desarrolla un cabal colorido extravagante que ayuda mucho a sustentar la persistente majestuosidad aguerrida de la pieza. Luego sigue ‘Zea Mice Part 1 – #Cornhub’, tema que a través de su espacio de 8 minutos y segundos se enrumba hacia un área sonora más afín al estándar de la fusión contemporánea con base jazz-progresiva con sutiles aires space-rockeros. Algo así como un híbrido deKENSO y PLANET X finamente filtrado por los OZRIC TENTACLES del nuevo milenio. Lo que en el primer tema era el embrujo de la energía rockera estilizada ahora es trocada por el sortilegio de una luminosidad serena e imperiosa: la sucesión de solos de violín y guitarra está bien guiada por las bases y solos adicionales de los teclados, los cuales también se atreven a añadir adecuados matices psicodélicos al asunto. La simpática coda ágil está hecha en clave folclórica: tenemos aquí un primer cénit del álbum, con lo cual tenemos que ‘Zea Mice Part 2 – Sea Mice’ cumple con la función de instalar otro cénit de inmediato, esta vez con énfasis en la clave sinfónica. El sereno y bien perfilado desarrollo temático comienza bajo la guía de la impetuosa guitarra (a medio camino entre Jeff Beck y Andy Latimer), la cual es sucedida por la cándida voz que impone el violín. La breve pieza ‘Zea Mice Part 2 – Zeitenlik’ consiste en una atmósfera tétrica centrada en el piano y capas flotantes de sintetizador mientras se elabora un monólogo susurrante. Las puertas están abiertas para la emergencia de ‘Zea Mice Part 2 – Vermins’, pieza que regresa de lleno a la garra contundente y al nervio ostentoso que caracterizaron al primer tema del disco en su bloque sonoro nuclear, pero cuya expresividad está más vinculada a la del segundo. La síntesis funciona a las mil maravillas.       



Los temas antepenúltimo y penúltimo del disco son sendas miniaturas: ‘Zea Mice Part 2 –Fourward’ y ‘Zea Mice Part 3 – Vermins (Reprise)’. La primera de ellas se centra en el groove tribal de la batería en torno al cual el teclado y el bajo añaden retazos envolventes: un buen broche para el dinamismo reinante en la pieza inmediatamente anterior. Por su parte, la segunda miniatura se estructura bajo un aura solemne que porta algunos aires renacentistas a través de su ensoñador carácter folclórico. Ocupando un espacio de más de 16 ½ minutos, ‘Zea Mice Part 3 – Nostos’ cumple con la misión de cerrar el álbum de una manera monumental, desarrollando un ambicioso ejercicio de vitalista eclecticismo con el beneplácito del amplio tiempo que se da el grupo para armar semejante táctica. Comienza todo en clave de híbrido entre GORDIAN KNOT y OZRIC TENTACLES para luego derivar hacia una modalidad de expansiones prog-metaleras (a medio camino entre SCALE THE SUMMIT y HAGO) donde el grupo hace patente gala de su faceta más muscular. En aquellos pasajes donde el saxofón entra en primer plano, el groove armado por la dupla rítmica adquiere algunos tintes jazz-rockeros; también hay algunos pasajes muy llamativos donde el dueto de guitarra y saxo arma un motif de inspiración mediterránea. Poco antes de llegar a la frontera del séptimo minuto, el ensamble baja un poco los decibelios mientras prosigue con la perpetua remodelación de su vigor esencial en pura exhibición celebratoria: esta vez la cosa deriva hacia una combinación de space-rock, jazz-rock y jams heavy, siendo así que es ahora el violín quien ocupa una parte importante de los espacios protagónicos en alternancia con la guitarra. Dicho sea de paso, es en esta instancia donde nos topamos con el solo de guitarra más vibrante de todo el álbum. Cuando el violín vuelve a ocupar un rol protagónico, esta vez es para iniciar el groove de un estupendo motif heavy-prog con raigambre fusionesca, al modo de una banda de apoyo de JEAN-LUC PONTY que recrea alguna partitura perdida de los KING CRIMSON de los últimos meses con David Cross. El lucimiento del violín llega a extenderse hasta un pasaje en solitario desde el cual se empieza a gestar un nuevo motif, esta vez muy sereno e introvertido en clave jazzera. ¿Cómo se metió el legado del mejor HERBIE HANCOCK de fines de los 60s aquí? Bueno, el hecho es que lo hizo, aunque la gente de MOTHER TURTLE le da su toque contemporáneo a este inesperado nuevo emplazamiento sonoro. La guitarra realiza los fraseos solistas principales pero son las bases de teclado las que sustentan y dirigen el desarrollo temático, el cual termina con un etéreo e intimista efluvio de una escala al piano. El largo momento de reposo totalmente necesario tras el señorial remolino que trajo el collage multifacético precedente.


  

Todo esto fue lo que se nos brindó en Zea Mice”, 49 ½ minutos de grandilocuencia progresiva donde la vitalidad y la vivacidad se funden en una inteligente integración de caleidoscópicas amalgamas musicales. La gente de MOTHER TURTLE se ha lucido a lo grande con este disco y por eso solo merece elogios al respecto: siempre nos da gusto cuando los grupos de las nuevas generaciones de música progresiva se enfocan en los recursos de intensidad que se potencian desde la confluencia de vigor y eclecticismo. 


Muestras de “Zea Mice”.-



Saturday, June 16, 2018

Tatuajes progresivos para el tiempo presente de los PREMIATA FORNERIA MARCONI


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.


Tenemos hoy el especial agrado de presentar “Emotional Tattoos”, el más reciente disco de estudio de los legendarios y aún activos PREMIATA FORNERIA MARCONI. El disco en cuestión fue publicado a inicios de noviembre del pasado año 2017 por vía de los sellos Inside Out Music y Sony Music (de entrada, pedimos perdón por la demora de esta reseña). La PREMIATA (como se les llama familiarmente) cuenta ahora con una alineación constituida por Franz di Cioccio [batería y voz], Patrick Djivas [bajos y teclados], Lucio Fabbri [violín y viola], Alessandro Scaglione [piano y teclados], Alberto Bravin [teclados y coros], Marco Sfogli [guitarras] y Roberto Gualdi [percusión] ha publicado el disco en sendas versiones italiana e inglesa. Así, la serie de ‘Il Regno’ / ‘Oniro’ / ‘La Lezione’ / ‘Mayday’ / ‘La Danza Degli Specchi’ / ‘Il Cielo Che C’è’ / ‘Quartiere Generale’ / ‘Freedom Square’ / ‘Dalla Terra Alla Luna’ / ‘Le Cose Belle’ / ‘Big Bang’ se torna en esta otra de ‘We’re Not An Island’ / ‘Morning Freedom’ / ‘The Lesson’ / ‘So Long’ / ‘A Day We Share’ / ‘There’s A Fire In Me’ / ‘Central District’ / ‘Freedom Square’ / ‘I’m Just A Sound’ / ‘Hannah’ / ‘It’s My Road’. La temporada de inspiración, composición y realización de este disco tomó una larga cantidad de años, incluso cuando aún estaba presente en la alineación el guitarrista cofundador Franco Mussida (decidió dejar la banda en abril del 2015 para concentrarse exclusivamente en los asuntos de la academia musical que dirige): en estos últimos 10 años, el grupo ha hecho discos de diverso calibre que van desde el tributo al cantautor FABRIZIO D’ANDRÉ, conceptos de músico académica llevados al rock sinfónico y conciertos dedicados a revisar sus primeros discos de estudio. Y bueno, por fin el grupo pudo poner manos a la obra para finiquitar el diseño de este disco que ahora tenemos en nuestras manos. Ahora que Di Cioccio (baterista de toda la vida) y Djivas (bajista de casi toda la vida) son las únicas figuras veteranas vigentes en la actual conformación de PFM, son las personas con mayor capacidad de decisión dentro del colectivo: de hecho, el primero se hizo cargo de las letras en la versión italiana de “Emotional Tattoos” mientras que Djivas hizo lo propio con la versión inglesa.


En la presente reseña sobre “Emotional Tattoos” optamos por centrarnos exclusivamente en la versión italiana. Durando poco menos de 7 ¼ minutos, ‘l Regno’ pone en marcha las cosas en clave de balada sinfónica con varios estándares sonoros plasmados en las perpetuamente flotantes capas de los sintetizadores, los estratégicos solos de guitarra y violín que entran a tallar en momentos clave y ciertas variantes fluidas de ambiente durante el interludio instrumental. Sin ser genial, es una canción agradable y atractiva en su sobria fastuosidad que no rehuye a modalidades de inspiración pop-rock. A continuación, ‘Oniro’ pone la cuota de candor romántico mientras explora el modo de proporcionar una mayor garra rockera a los aires de sobriedad gentil heredados de la primera canción: los momentos de sinfonismo sereno de vieja escuela (afines en parte a los CAMEL de fines de los 70s) y sinfonismo moderno se alternan con perfecta fluidez. Dicho sea de paso, tenemos aquí uno de los mejores solos de guitarra del disco y lo mismo vale también para el sintetizador. Con la dupla de ‘La Lezione’ y ‘Mayday’, el ensamble se dispone a seguir expandiendo su espectro de inquietudes musicales proyectadas para el momento. En el caso de la primera de estas canciones mencionadas, el grupo se pone a explorar un medio tiempo con un genuino nervio rockero que va desarrollando recursos melódicos llamativos a contrapelo de la relativa sencillez del motif central. Es como si tuviésemos aquí una cruza entre el esquema de trabajo de los tiempos del “Ulisse” y el PETER GABRIEL de la segunda mitad de los 80s con algunos toques de sinfonismo moderno (al modo de sus compatriotas de ERIS PLUVIA). Por su parte, ‘Mayday’ establece un dinamismo moderadamente ágil para un nuevo uso del medio tiempo: retomando hasta cierto punto los aires de las dos primeras canciones del repertorio, el grupo le da un viraje más asequible al asunto mientras abre espacios calculados a los respectivos lucimientos del violín y de la guitarra a lo largo del camino. 




Yendo a contrapelo de los aires asequibles revestidos de sobria melancolía que se impusieron en las canciones #2 y #4, ‘La Danza Degli Specchi’ se orienta hacia una espiritualidad alegre con claros delineamientos folclóricos tanto en su groove general como en el enfoque colorido que adopta el desarrollo temático de sus centros melódicos. Los vitales recursos de complejidad que entran a tallar en ciertos pasajes de su ingeniería rítmica (especialmente, para los instrumentales) están pertinentemente enfatizados por el hecho de que las percusiones están especialmente realzadas dentro del bloque sonoro. Su letra versa sobre el poder mágico que tiene la música para enriquecer el espíritu: los PFM hacen un himno a su propio oficio mientras proclama que la música tiene una esencia unitaria y universal... y al hacerlo, gestan un punto álgido dentro del álbum. ‘Il Ciclo Che C’è’ es una balada amable que recibe en buena medida el estándar del LUCIO BATTISTI de los 80s pero siempre con ese balance sinfónico que viene provisto de manera firme por algunas orquestaciones de teclado que siguen muy de cerca la línea de varios de los discos de la banda para el presente milenio. Cuando llega el turno de ‘Quartiere Generale’, el grupo vuelve a los aires de sobria alegría que antes mostró en ‘La Lezione’ y los capitaliza con la inclusión de algunos aires folclóricos en las intervenciones del violín: mientras avanza la canción y los teclados van aumentando el grosor de su rol dentro del bloque instrumental, la canción extrae bastantes beneficios del resultante incremento de la fastuosidad, aunque sin demarcarse de los parámetros implícitamente impuestos por el sencillo motif melódico. ‘Freedom Square’ se encarga de explotar fehacientemente la faceta folk-progresiva del grupo, una faceta constante durante su variopinta carrera y que aquí vuelve a darnos un momento de mágica brillantez. el hecho de que entren a tallar elementos fusionescos en algunos pasajes ayuda a realzar el colorido innato a la estructura compositiva de la pieza, y de paso, abre campo a la garra potencial de los guitarreos en sus continuos diálogos con el sintetizador principal. Tal vez se trata de la pieza más brillante del repertorio. ‘Dalla Terra Alla Luna’ es la antepenúltima pieza del disco y su espacio de casi 6 minutos. Tras una ceremoniosa introducción de piano, el cuerpo central impone una aureola hermana de las que se plasmaron en ‘La Danza Degli Specchi’ pero con un incrementado punche rockero y con algunos luminosos arreglos progresivos semejantes a los de las dos primeras canciones del disco.





Los últimos 10 minutos y pico del álbum están ocupados por la dupla de ‘Le Cose Belle’ y ‘Big Bang’. La primera de estas piezas se caracteriza por desarrollar una amable ambientación pop-rockera sobre emotivas bases armónicas gestadas al alimón por los teclados y las guitarras. Por su parte, ‘Big Bang’ se orienta hacia una nueva vuelta de tuerca al tipo de vibrante extroversión en clave sobria que ya hemos apreciado anteriormente en las canciones más marchosas del repertorio precedente. Stefano Bollani aparece aquí como invitado especial al piano y sus florituras jazzeras son cierta,mente bienvenidas. Tal vez esta dupla se sienta anticlimática tras la efectiva secuencia de ‘Freedom Square’ y ‘Salla Terra Alla Luna’... pero es lo que hay. Fueron poco menos de 62 minutos de música nueva dentro del universo de los PREMIATA FORNERIA MARCONI los que se nos ha brindado en el repertorio de “Emotional Tattoos”. Actualmente, el grupo opera sobre los escenarios con Fabbri cuando los conciertos son en Italia, ocupando su lugar Alessandro Bonetti cuando son en otras partes  del mundo: la sección latinoamericana de su gira del 2018 ha causado revuelo en las ciudades visitadas, lo cual puede muy bien ser un indicio de que se avecinan nuevos vientos de inspiración para futuros trabajos fonográficos. Ojalá que sí: por lo pronto, “Emotional Tattoos” es un disco que, sin llegar al nivel de maravilla a la cual el grupo nos acostumbraba en sus mejores momentos pretéritos, cumple cabalmente con mostrarnos un repertorio agradable y razonablemente variado en recursos estilísticos. ¡A seguir adelante, amigos de la PFM!





Muestras de “Emotional Tattoos”.-

The Lesson [vídeo-clip de la verisón inglesa de la Lezione]: https://www.youtube.com/watch?v=ZYPW-xMdyzk
La Danza Degli Specchi: https://www.youtube.com/watch?v=zuCOcElFoOk 
Freedom Square:  https://www.youtube.com/watch?v=UQvUzBhXkbE


[Dedicamos esta reseña a dos grandes amigos melómanos: a Jorge Bordieu por brindarnos algunos datos importantes para comprender las motivaciones creativas para el álbum en cuestión, y; a Diego González por habernos mostrado esta obra en su debido tiempo.]

Wednesday, June 13, 2018

Regreso al juego y vuelta olímpica para los magos progresivos de ALCO FRISBASS


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Tenemos hoy el enorme agrado de presentar el nuevo trabajo fonográfico del ensamble francés ALCO FRISBASS, el cual se titula “Le Bateleury acaba de ser publicado en la segunda mitad del pasado mes de mayo por vía del sello Altrock Productions. 
Ahora el grupo, que nació como dúo, es un trío conformado por Frédéric Chaput [bajo, guitarras eléctrica y acústica, teclados, sintetizadores, efectos modulares y percusión], Fabrice Chouette [teclados, sintetizadores y guitarra eléctrica] y Patrick Dufour [teclados, sintetizadores y programación de ritmos]. Como colaboradores de lujo intervienen ocasionalmente los integrantes del genial y ya veterano ensamble connacional MINIMUM VITAL: Thierry Payssan, quien toca piano en 3 de los 5 temas del disco, Jean-Luc Payssan, quien hace lo propio con la guitarra eléctrica en la pieza #4, y Eric Rebeyrol, quien aporta intervenciones a la corneta en dos temas. Así, solo por los datos que tenemos a nuestra disposición, parece que tenemos un disco ganador, pero, claro está, primero hay que escucharlo repetidas veces y racionalizarlo con un claro método de pensamiento. El grupo y sus colaboradores de turno concretaron la grabación de 
“Le Bateleur a lo largo de varias sesiones de grabación que tuvieron lugar en el año 2017. Repasemos ahora los detalles específicos que se plasmaron fácticamente en este ítem fonográfico, al cual desde ya consideramos como parte de lo mejor que ha brindado Francia a la cosecha progresiva internacional del presente año 2018.


‘Soufre Et Mercure’ inaugura el repertorio instalando un aura inquietante con claros matices tétricos desde el mismo punto de partida. Esta pieza de 9 ½ de duración comienza con una arrolladora atmósfera agridulce donde las fuerzas dominantes son la densidad y el misterio, fuerzas encuadradas y mutuamente enredadas bajo un inquietante armazón de talante gótico. Jugando las cartas híbridas del Crimsonismo, el jazz-rock y el avant-prog de tenues coqueteos con el RIO, la gente de ALCO FRISBASS crea un esquema sonoro emparentado (aunque sea involuntariamente) con DELUGE GRANDER, ANEKDOTEN y sus compatriotas de 4/3 DE TRIO. Se hace notar muicho el carácter cortante de las razonablemente sinuosas líneas de bajo. A poco de superada la frontera del segundo minuto, una secuencia de piano tranquiliza un poco las cosas por unos breves momentos, apelando ahora a un paisaje sonoro más sobrio. Para el último tercio, el trío decide darle a la atmósfera general una aureola solemne donde el factor sinfónico es predominante. El señorial y extenso solo de guitarra que entra a tallar a través de las omniscientes capas de mellotrón refleja una luminosidad crucial para la orientación epilogar del bloque instrumental global. Un más que interesante inicio de álbum, sin duda, Ocupando un espacio de casi 11 ½ minutos, la segunda pieza del álbum – que es también la homónima – resulta ser la pieza más extensa del mismo. Su estrategia sónica comienza con un talante jazz-fusionesco sobre un tempo de 5/4, creando un equilibrio entre el ideario Canterburyano de unos NATIONAL HEALTH (del primer LP), la exquisitez rotunda de unos GENTLE GIANT y la delicadeza convincente de unos HAPPY THE MAN. El siempre predominante rol de los teclados es utilizado esta vez con un enfoque arquitectónico meticulosamente delineado. Alrededor de la frontera del séptimo minuto y medio, el ensamble suaviza las cosas para meterse lleno en territorio jazz-progresivo, un poco al estilo de un híbrido entre sus legandarios compatriotas de CARPE DIEM y los CAMEL de la etapa 77-78. Las cosas van fluyendo consistentemente sobre un groove ágil en 3/4 para, finalmente, regresar al compás de 5/4 desde donde se elabora un nuevo recurso de profusa y majestuosa vitalidad. De este modo, se crea un extremadamente elegante clímax expresionista para la rutilante y caleidoscópica ingeniería melódica invertida en ‘Le Bateleur’. Un segundo cénit tras el primero.

Ya hemos disfrutado de los primeros 21 minutos de esta nueva música que nos brinda la gente de ALCO FRISBASS y nos sentimos alucinados con tanto despliegue de sofisticación musical… ¡pero aún queda más! ‘Arcane Majeur’ se caracteriza por seguir ahondando profusa y sesudamente en el terreno jazz-progresivo cuya modalidad presente ya es marca de la casa. La grácil huella que marca el groove en 5/4 escogido para la primera sección de la pieza determina y define los vestigios y estigmas vibrantemente coloridos desarrollados por los múltiples teclados. El pasaje final transita por un compás de 6/8 para que el motif creado para la ocasión nos devuelva el tipo de agitaciones a medio camino entre lo fulgurante y lo sombrío que ya habían hecho acto de presencia en buena parte de los parajes más misteriosos del primer tema del disco. La dupla de ‘Les Cartes Vivantes’ y ‘Ombre Terre’ ocupa los últimos 16 minutos del disco, apostando a lo grande en la imparablemente fastuosa ruleta progresiva del trío. ‘Les Cartes Vivantes’ exuda una dinámica más extrovertida que la de la pieza inmediatamente anterior, usando, como contraste, un groove más contenido y un swing más sobrio. La guitarra del ilustre invitado Payssan ocupa un protagonismo imponente mientras sitúa sus diversos solos en el corazón mismo de la armazón sonora integral; lo mismo vale cuando entra en acción la corneta de Rebeyrol. Definitivamente, lo sinfónico es el factor predominante en el esquema temático y el arreglo global de esta pieza, pero también tiene algunos aspectos jazzeros a lo Canterbury (un poco a lo NATIONAL HEALTH) en ciertos arreglos estratégicos desarrollados desde los múltiples teclados. En los últimos momentos, con algunos sonidos que emulan al Theremin, las orquestaciones de teclados se tornan particularmente densas mientras completan el aura extrovertida que ha prevalecido consistentemente a lo largo del tema. 


Finalmente, ‘Ombre Terre’ instaura un ejercicio de pletórico predominio del discurso sinfónico mientras trabaja con un nuevo enfoque varios de los aspectos más nebuloso e inquietantes que ocuparon y determaron las pautas esenciales de los dos primeros temas del álbum. ‘Ombre Terre’ es posiblemente la pieza más enérgica del álbum así como una de las que goza de mayor focalización melódica. ¡Qué grandiosa es esta forma de poner broche final al repertorio tras suceder a ese símbolo de victoriosa exquisitez que es ‘Les Cartes Vivantes’! Aquí concluye nuestra labor de apreciación de lo que nos ha brindado el ahora trío ALCO FRISBASS; “Le Bateleur” es, a fin de cuentas, un catálogo de impactantes e impresionantes sonoridades progresivas eclécticas que nunca baja su pulso y nunca decrece en energía expresiva. Repetimos la idea con otras palabras. El ya ampliado personal de este ensamble francés ha gestado un disco hermoso que no solo significa un regreso al estadio de la música progresiva con desfile de honor ante el engrandecimiento de su propio juego, sino también una vuelta olímpica a hombros de nosotros, los melómanos agradecidos. ¡Disco recomendado al 200%! 


Muestras de “Le Bateleur”.-

Sunday, June 10, 2018

El mito de Sísifo en el cosmos avant-progresivo de los RIVENDEL




HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy hablamos de la banda española de rock progresivo llamada RIVENDEL, cuyo origen en Donostia (San Sebastián) se remonta hacia el año 1985, nada más y nada menos. Con más de cuatro décadas de existencia y una trayectoria llena de varios periodos de dificultades para encontrar apoyo adecuado en el negocio musical más un tiempo de hiato, la actual formación de RIVENDEL se luce a lo grande con su cuarto disco de estudio oficial: “Sisyfos”. Este ítem fue publicado por el sello Lednevir Records a inicios del pasado mes de abril. La formación de RIVENDEL responsable de gestar y grabar el material de este disco consiste en Toño Cruz [guitarras], José Mari Aguirrezabala [bajo y EWI], Xabi Martínez [batería y percusión] y Óscar Bello [mellotrón, organo, pianos y sintetizadores]. La hermosa portada que extiende visualmente el concepto del álbum estuvo a cargo de Ángel Ontalva, quien, además de ser un excelso artista gráfico, es también una figura con nombre propio en la vanguardia progresiva española e internacional (OCTOBER EQUUS, OFIR y otros proyectos varios): el dibujo de la portada tiene el título Sísifo en mitad de la montaña y estuvo hecho con técnica mixta. Pero, primero, hagamos un poco de historia: RIVENDEL es una banda formada en Donostia-San Sebastián en el año 1985 que recién pudo en el año 1990 tener su debut fonográfico con el disco “Manifesto” cuando el grupo constaba del cuarteto de Toño Cruz (a las guitarras), Oscar Belío (teclados y canto), Jose Mari Aguirrezabala (bajo y flautas) y Mikel Torés (batería). La línea de trabajo originaria del grupo iba por un sinfonismo ecléctico que se enlazaba tanto con los aires frescos de la así denominada tendencia neo-progresiva con los aspectos más densos de las tradiciones de KING CRIMSON y VAN DER GRAAF GENERATOR. Un segundo disco se hizo en el año 1996 bajo el título de “The Meaning” y, poco después, el grupo decidió tomarse un tiempo de descanso. El hiato sirvió para que el trío nuclear de Cruz, Belío y Aguirrezabala resucitara como un ave fénix con plumaje radicalmente nuevo: el disco “DHD”, que data del año 2015, brindaba un híbrido avant-progresivo donde confluían RIO, psicodelia, Zeuhl y jazz-rock de tendencia free, lo cual inspiraba al grupo a darle un nuevo realce a los imperecederos factores Crimsonianos que ostenta aún con genuino orgullo dentro de su enclave estético. Ahora fungiendo como cuarteto tras el ingreso oficial del baterista Martínez, “Sisyfos” nos muestra una sesuda labor de reforzamiento y ahondamiento en la línea de trabajo organizada para este periodo post-transfiguración de RIVENDEL. Vayamos ahora a los detalles de su repertorio, ¿vale? 



El disco se abre y se cierra con las dos canciones más extensas del repertorio: ‘El Paso De la Laguna Estigia’, que dura casi 12 ¼ minutos, y ‘Sísifo Y La Roca’, que dura casi 12 ¾ minutos. Comenzamos nuestro repaso de este disco con ‘El Paso De la Laguna Estigia’, pieza que comienza con aires sigilosos y ribetes relativamente etéreos desde los cuales se va elaborando un perspicaz crescendo, el mismo que se focaliza una envolvente argucia de abierto tenor psicodélico donde la búsqueda es la norma. Dentro de una refrescante remodelación que el grupo saca de sí mismo, los aires de los KING CRIMSON de la etapa 73-4, los primeros GURU GURU y los PINK FLOYD de la etapa 69-71 son fáciles de detectar en este persistente juego de tanteos fluidos, un tanteo oblicuamente cósmico e inquietamente aleatorio. Notamos ciertos aires orientales en algunos fraseos de la guitarra así como en varios ornamentos de los teclados. El breve interludio ‘Sísifo Y Merope I’ consiste en un ejercicio otoñal de aires contemplativos centrados en los serenos acordes de la guitarra mientras el bajo acentúa algunas vibraciones del desarrollo temático y el mellotrón emite algunas capas cautivadoramente distantes. De este modo, se abren las puertas para el arribo de ‘Los Juegos Ístmicos’, pieza caracterizada por un ágil juego de desarrollos disonantes guiados por el órgano sobre una base rítmica orientada hacia el terreno del avant-jazz con matices progresivos. Por su parte, la guitarra desarrolla unos aristocráticamente delirantes solos que edifican un puente conector entre el paradigma de Robert Fripp y el modelo de Mark Wingfield. Lo que suena aquí es como si un jam perdido de los KING CRIMSON de la primera mitad de los 60s ubiese sido recuperada y reformada por MIRIODOR mientras Pat Mastelotto reemplazaba al baterista enfermo de gripe. Es una pieza genuinamente intensa pero que no ostenta su mortífero fulgor de una manera absolutista, sino que solo lo anuncia con un refinadamente estratégico comedimiento mientras dicho mortífero fulgor se va dejando mostrar. 


  

‘Sísifo Y Merope II’ vuelve a mostrarnos la aureola contemplativa de la miniatura precedente, lo cual cumple con preparar el terreno para la inminente instauración de ‘Ensalada Griega’. Este tema comienza dando la impresión de que procura darle una renovadora vitalidad luminosa a la ingeniería sonora de la banda por vía del empleo inicial de un groove coqueto y juguetón. Mas los perturbadores detalles que se plasman tanto en el tortuoso acrecentamiento de los diversos motifs y las complejas variantes rítmicas que se van reestructurando a lo largo del camino nos indican claramente que este vitalismo apunta mayormente a una ampliación de los ecos dramáticos que vamos encontrando de forma consistente en el repertorio de este disco. Aquí tenemos, sin duda, un cénit importante del disco debido a la imponente fastuosidad que se concentra en esta pieza. A veces nos ha hecho recordar a los PRESENT de los dos primeros discos y a los UNIVERS ZÉRO de la etapa 79-81. Con la dupla de Sísifo En Estigia’ y ‘La Ira De Zeus’, el grupo se dispone a seguir adelante con sus osadas y aventureras exploraciones progresivas en busca de nuevos matices y flamantes recovecos, y, de hecho, no hay dos piezas más contrastantes entre sí que estas dos. Embebido en una absorbente aura de misterio y ocultación, Sísifo En Estigia’ despliega una serie de capas, entramados y andamios sonoros que revelan un etéreo hálito otoñal donde la sutileza impone su indeterminada cadencia. Esta indeterminación no implica carencia de foco sino más bien una apertura de predios expresivos donde cada nota y cada partícula atmosférica cae sobre el lienzo musical en curso al modo de un plácido dripping. Eso sí, que conste que la placidez está en la ingeniería sónica pautada para la ocasión, no en el entorno, el cual porta una tensión latente. ‘La Ira De Zeus’, por su parte, suelta esa tensión en una furibunda serie de soflamas bárbaras y airadas donde el bloque grupal halla su enfoque común en el encuadre armado entre los robustos guitarreos y las frenéticas cadencias de la batería. Gestando un equilibrio perfecto entre el rock-in-opposition al estilo de PRESENT y el jazz-rock contemporáneo en su facera más áspera, el cuarteto hace lucir su dimensión más decididamente muscular. Dura 3 ½ minutos pero tiene nervio y polenta para el doble de tiempo.


  

Bueno, al final tiene que llegar el turno postrero de ‘Sísifo Y La Roca’, pieza abiertamente marcada por la densidad y el tenebrismo bajo un clima de ominoso y sombrío dramatismo. He aquí el momento en que el magnífico hijo de Eolo y Enareta ha de afrontar su castigo eterno y el grupo se dispone a retratar musicalmente esta fatalidad de esfuerzo inane por medio de la instauración de una atmósfera pesada donde lo lúgubre se convierte en una especie de tormenta emocional rebosante de nervio. ¿Será tal vez el nervio del orgullo rebelde que el protagonista castigado es capaz de preservar en su espíritu mientras su cuerpo se desgasta poco a poco cargando la roca una y otra vez? Podría ser eso, pues notamos más altivez que lamento en la espiritualidad que plasman los solos de guitarra que van emergiendo a lo largo del camino. Mientras la dupla rítmica señala la parsimonia obligada del redundante castigo, las atmósferas y ornamentos de los teclados rubrican el paisaje olímpico con tortuosos y escabrosos colores. La deconstructiva impetuosidad que se explaya en el último minuto dicta el encuentro entre la altivez y la rabia. ¡Un gran final de disco! En realidad, todo el conjunto de “Sisyfos” irradia una magnifica grandilocuencia y por ello deja muy bien parado a los RIVENDEL. De lo mejor que está dando la Península Ibérica a la escena progresiva mundial: dentro del cosmos avant-progresivo de RIVENDEL, la leyenda de Sísifo se erige en ígnea realidad. 



Muestras de “Sisyfos”.-
Sísifo Y La Roca: https://rivendel.bandcamp.com/track/s-sifo-y-la-roca-sisyphus-and-the-rock

Thursday, June 07, 2018

Segunda caminata de JETHRO TULL por los parajes de la vida rural: el aniversario #40 de “Heavy Horses”


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Todo un placer, todo un honor, toda una aventura retórica tenemos hoy al presentar la reecidión de cuadragésimo aniversario del segundo disco que forma parte de la trilogía folk-rock de JETHRO TULL: por supuesto que nos estamos refiriendo a “Heavy Horses”, disco originalmente publicado en el 10 de abril del año 1978 en el mercado estadounidense y 11 días después en el británico. Si “Songs From The Wood” era un disco celebratorio donde el tenor principal era el del gozo de vivir en un ámbito rural donde Ian Anderson proclamaba reencontrarse con su esencia personal originaria, “Heavy Horses” es un disco que, sin abandonar el talante jovial, abre más campo a lo reflexivo y lo nostálgico, especialmente en lo que concierne a la dualidad entre la pureza del mundo rural y la permanente amenaza invasiva del mundo moderno. De hecho, la canción homónima (una de las composiciones más bellas que Ian Anderson o cualquier otro músico británico haya hecho en el rock de los 70s, según nuestra humilde perspectiva) es una declaración directa sobre esta preocupación al lamentar cómo el tractor está reemplazando al caballo en las labores agrícolas, cada vez más masivas, cada vez más sujetas a las exigencias tecnológicas y comerciales de la gran urbe, cada vez menos dueña de sí misma, cada vez más separando al hombre de sus bestias aliadas. El estribillo es muy locuaz al respecto: “Heavy horses move the land under me, / Behind the plough gliding, slipping and sliding free / And now you’re down to the few / And there's no work to do: / The tractor is on its way.” Pero bueno, ya entraremos después en más detalles sobre esta canción y las otras ocho que conformaban este disco pues es mejor que pongamos orden a esta retrospectiva. Para empezar, la alineación que grabó este disco es la misma que se encargó de “Songs From The Wood”: Ian Anderson [voz, flautas, guitarra acústica y mandolina], Martin Barre [guitarras eléctricas], John Glascock [bajo y coros], John Evan [piano y órgano], David Palmer (hoy Dee) [sintetizadores, órgano de fuelles portátil y arreglos orquestales] y Barriemore Barlow [batería y percusión]. En algún momento, Anderson añade algo de guitarra eléctrica, y en un par de temas, el sexteto cuenta con el apoyo del violinista Darryl Way (sí, el mismo de CURVED AIR y también gestor de su propio proyecto DARRYL WAY’S WOLF). También está el muy triste detalle de que se trata del último disco de estudio donde participa enteramente Glascock, quien para el momento de la publicación de este disco en cuestión solo tenía 19 meses más de vida por delante... ¡solo 19 meses! También se nota que en la serie de 9 canciones incluidas en el disco, los teclados ocupan un rol menos abundante que en el del disco precedente, no solo porque se vuelve a utilizar arreglos orquestales reales sino también porque se da prioridad a la guitarra de Barre sobre los teclados de Evan en casi todos los armazones instrumentales arreglados y utilizados en el disco.


  

Las sesiones de grabación de “Heavy Horses” fueron tan intensas como y fluidas en medio de los exigentes horarios nocturnos con los que Anderson y sus secuaces manejaban la cuestión de grabar el nuevo disco: comenzaron en mayo de 1977, en medio de la muy entusiasta recepción de “Songs From The Wood”, y terminaron en el primer mes del año siguiente.  Todas las labores de grabación tuvieron lugar en el estudio móvil Maison Rouge en un lugar campestre a las afueras del lado suroeste de Londres, en Fulham, más específicamente. La idea para ello era repetir la cálida experiencia de grabar en la Madre Patria como en el álbum precedente, pero en un ambiente relajado y distante del mundanal ruido urbano que solo dé espacio para energías e inspiraciones concentradas en el trabajo musical. Como un ítem aledaño hizo falta construir el estudio fijo Maison Rouge donde se pudiera registrar toda la labor de ingeniería y posproducción del estudio móvil: Sandy Brown Associates fue la empresa contratada para diseñar y edificar el nuevo estudio aprovechando uno de los vastos espacios verdes alrededor de la mansión campestre de Ian y Shona Anderson. Barre menciona que fue una muy bonita experiencia grabar allí pues, al estar todo instalado en la casa de Ian, se sentía como un estudio propio de la banda, un ambiente íntimo y particular. Así resultó “Heavy Horses”, como obra completa, uno de los discos favoritos de Martin y Dee, quienes además coinciden en ubicar a esta fase 77-78 de JETHRO TULL como una de las más sólidas y creativas de toda su historia. También coinciden ambos en indicar a ‘Moths’ como su canción favorita del disco: Dee Palmer añade que su hermano menor Richard conserva una transcripción de la letra enmarcada en su casa desde aquellos años mientras que el Sr. Barre afirma que su amor por esta canción es tan grande que no pudo evitar hacer su propia versión de la misma en el disco “Away With Words”. Barre añade que la foto de la contraportada muestra los rostros genuinos de satisfacción y orgullo compartidos por amigos músicos que saben que han creado un disco muy especial. Sin embargo, el frontman Ian Anderson, quien últimamente ha profesado inquebrantables preferencias por “Stand Up” y “Thick As a Brick”, es menos entusiasta en su valoración personal del disco, al cual prefiere ubicar en la segunda mitad de un Top 10 de disco de JETHRO TULL (o al inicio de la segunda mitad de un Top 20). Eso sí, reconoce que en la concatenación de “Songs From The Wood” y “Heavy Horses” el grupo logró crear un muy buen esquema musical de corte folk-rock-progresivo. Son palabras suyas: admite (por fin) que JETHRO TULL cultivaba en sus tiempos una modalidad de folk-rock progresivo después de haber estado por muchos años enfatizando que la fase progresiva del grupo se limitaba a los años 1972 y 1973. 



Vayamos ahora al repertorio del disco en cuestión. La dupla inicial de ‘... And The Mouse Police Never Sleeps’ y ‘Acres Wild’ pone las cosas en su sitio con inapelable convicción. El primero de estos temas ostenta una exageradamente jovial mezcla de espíritu lúdico y simpleza campesina sobre una excelsa base rítmica en 6/8 (de lo más explosivo que hayan hecho jamás Barlow y Glascock durante sus pocos años de convivencia rítmica). Los contrapuntos de órgano Hammond, flauta y órgano de fuelles que emergen durante el intermedio instrumental aportan un oportuno aire lírico a una pieza específicamente diseñada para llamar la atención principalmente por su groove. El empleo de un groove tan peculiar para el compás básico de esta canción está inspirada en una de las canciones de CAPTAIN BEEFHEART & THE MAGIC BAND preferidas del buen Ian: ‘Click Clack’, del disco “The Spotlight Kid” (1972). También suponemos que esos tiempos en que se conocieron Barlow y Glasock durante la temporada de camaradería entre JETHRO TULL y CARMEN ayudaron a estos dos músicos a pasearse como Pedro por su casa a través de los complicados juegos de síncopas y quiebres rítmicos. A pesar de su complejidad, se trata de una canción con bastante gancho... y eso que su asunto es algo tan trivial como la garra cazadora de los gatos. Ian escribió esta canción pensando en uno de sus tres gatos que aparecen mencionados en los agradecimientos de la contraportada, Mistletoe (los otros dos son Tigger y Fur). Mistletoe era el más pequeño de los tres pero desde sus tempranos seis meses de edad ya mostraba su empeño como compañero de cacería de Ian pues él se empeñaba en arrastrar cualquier paloma que su dueño acababa de disparar a despecho de su inferioridad de tamaño. El gato en cuestión no vivió mucho pues padeció una enfermedad equivalente a la encefalopatía espongiforme bovina (vacas  locas) en los humanos. Por su parte, ‘Acres Wild’ prosigue por esta línea mientras incrementa el peso de los armazones melódicos creados para la ocasión. La presencia del violín de Way realza el embrujo rural que está guiado por la mandolina y las ocasionales florituras de la flauta; el modo en el que el bajo dialoga en varios pasajes estratégicos con la mandolina apuntala el vigor esencial de la canción, cuyo compás céltico se beneficia de ciertos quiebres de claro talante progresivo. Un poco más adelante, ‘Moths’ le dará un giro más cálido y entrañable a esta permanente fiesta campestre mientras preserva, esta vez con ligera tersura, el gusto por lo sofisticado. Su letra, rica en metáforas sobre un par de polillas que flirtean continuamente junto a la luz de un candelabro, está basada en una inusual novela romántica de JOHN LE CARRÉ The Naïve And Sentimental Lover, una obra de inspiración autobiográfica que narra el triángulo amorso de Shamus, Cassidy y Helen. Aquí encontramos unas de las letras más bellas del disco: “Chasing shadows slipping / In a magic lantern slide, / Creatures of the candle / On a night-light-ride. / Dipping and weaving / Flutter through the golden needle’s eye / In our haystack madness. / Butterfly-stroking on a Spring-tide high.” 



A contrapelo con todo esto, antes de ‘Moths’ se sitúa la ponderosa canción ‘No Lullaby’, un ejercicio de robustas y vigorosas expansiones progresivas que se reparten entre compases de blues-rock y rock pesado. La introducción sirve para los sendos lucimientos de Barre y Barlow: las refinadas tormentas cortantes que emite la guitarra de aquél y los suntuosamente sofisticados redobles de éste se abren paso asentando un impresionante punto de partida para capturar fehacientemente la atención del oyente. Ojo al cariz trágico de la letra, para muestra estos dos botones: “There’s a lock on the window; / there’s a chain on the door: / A big dog in the hall. / But there’s dragons and beasties / Out there in the night / To snatch you if you fall.”“Let no sleep bring false relief / From the tension of the fray. / Come wake the dead with the scream of life. / Do battle with ghosts at play.” Las secciones más movidas de la canción brindan una cierta promesa de optimismo en medio del paisaje apocalíptico expuesto en las letras de la sección principal, pero es el optimismo expectante de quien quiere combatir sin perder. El buen Ian se inspiró en los cuentos que inventaba para  su entonces muy infante primer hijo James Duncan, haciéndole dormir con relatos con final feliz: su ego rockero quiso ir a contrapelo del super ego complaciente y escribió esta canción como una anti-nana donde se exhorta al niño a defenderse proactivamente de las amenazas de los demonios y demás criaturas malignas de la noche. La primera mitad del disco se cierra con ‘Journeyman’, una canción un poco “extraña” dentro de los estándares habituales de JETHRO TULL. La poco usual clave de la canción es el empleo de un swing funky con miras a darle un aire diferente a los ambientes y ritmos folclóricos en torno a los cuales gira el cuerpo general del disco. Esta vez es el diálogo entre órgano y bajo el que apuntala el ágil y llamativo swing sobre el que Anderson canta los avatares del vendedor viajante que usa el tren como su medio habitual de transporte, siendo así que el siempre magistral Barlow utiliza su batería y algunas percusiones extra para acrecentar la intención de retratar sónicamente la maquinaria del tren. Siendo la letra mesuradamente pesimista en su retrato de la vida cautiva que sigue el hombre de clase media, la agilidad magnánima de la canción apuntala un colorido peculiar al asunto.   



Abre el lado B una de las canciones que más nos impresionan del disco: ‘Rover’, una pieza que es una de las más emblemáticas de toda su carrera fonográfica – a despecho de no estar entre sus más populares – y, definitivamente, es un perfecto emblema individual del estado de gracia y el enfoque sonoro con los que estaba operando el grupo en esta fase de sexteto folk-progresivo. El preludio instrumental se alimenta sabiamente de las triangulaciones de flauta, percusión tonal y órgano mientras la primera guitarra acentúa ciertas cadencias antes de convertirse en la aliada perfecta de la flauta en el desarrollo del cuerpo central. Anderson da rienda suelta a su representativo rol de trovador mientras sus compañeros de viaje completan el cuadro progresivo del desarrollo melódico en curso. La letra también incluye mágicos delirios poéticos que solo pueden ser cosecha de alguien como Ian Anderson: “As the robin craves the summer / To hide his smock of red, / I need the pillow of your hair / In which to hide my head. / I’m simple in my sadness, / Resourceful in remorse. / Then I’m down straining at the lead / Holding on a windward course.” Es una canción dedicada a otra mascota suya de aquel entonces, el perro Lupus, también mencionado en la lista de agradecimientos de la contraportada. Y bueno, por fin pudo ‘One Brown Mouse’ ser incluida en el repertorio oficial de un long-play. Esta séptima canción del disco estuvo dando vueltas recurrententemente desde los días del “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!” y ahora ya está en un disco, siendo de hecho una de las canciones del disco que formaron parte constante de los repertorios de la consecuente gira. Enfilada hacia el lado más amable del estándar del folk-rock, esta oda a los ratones está inspirada en el famoso poema de Robert Burns To A MouseAl cerrar el álbum, ‘Weathercock’ dice buenos días a la veleta con forma de gallo para evocar a los cuatro vientos y a las fuerzas de la naturaleza para que las labores del nuevo día gocen de su bendición:“Give us direction; the best of goodwill, / Put us in touch with fair winds. / Sing to us softly, hum evening’s song. / Tell us what the blacksmith has done for you.” Según el Sr. Anderson, este artilugio guarda la peculiar dualidad de ir girando con el viento y dictaminar por qué lado va a soplar el viento: esta singular dialéctica amo-esclavo entre la veleta y el viento era una noción demasiado sugerente para dejar escapar a las Musas sin más. En cuanto a lo estrictamente estilístico, la canción recibe directamente los enfoques polícromos y amables que antes se elaboraron sesudamente en ‘Moths’ y ‘Rover’ pero esta vez con un compás más medido. Eso sí, que no se entienda esto como que el resultado es una canción carente de vigor rockero pues la guitarra de Barre sabe imponer su protagonismo en medio de la ingeniería pastoral centrada en el entramado de teclados, guitarra acústica, mandolina y percusiones célticas. El camino hacia el fade-out nos muestra el gozoso y complejo entramado sonoro armado por el sexteto con la misma fuerza reveladora que se empleó en el pasaje introductorio de ‘Rover’.


  

Es una cosa muy curiosa que la veleta haya sido mencionada en la última estrofa de la canción de apertura: posiblemente ello es referente al hecho de que todo lo que se ha dicho en las canciones precedentes “ha sucedido” bajo su vigilia y ahora es el turno de cantar al vigía mismo para completar el viaje poético ínsito en el álbum, pero definitivamente, es la canción homónima, la penúltima del repertorio, la que signa el punto culminante del disco con su manera tan sólida y convincente de vehiculizar y potenciar la esencia global del repertorio hacia su clímax más rotundamente opulento. Ostentando y aprovechando al máximo sus 9 minutos de duración, ‘Heavy Horses’ se articula majestuosamente con el impulso inicial de un mágico prólogo instrumental guiado por la guitarra eléctrica, un cuerpo cantado donde confluyen el corazón del cantautor y la lógica prog-sinfónica, un interludio ágil repleto de coquetos colores célticos y unos tres minutos finales en los que el grupo retoma los elementos más grandilocuentes de esta fabulosa minisuite. No tenemos en claro cuál es nuestro Top 5 de composiciones de Ian Anderson pero ‘Heavy Horses’ tiene un lugar innegable allí junto a la canción también homónima del disco anterior. Tal como lo reconoce el propio Ian Anderson, esta canción exhibe un lamento frontal y claro por el abandono del uso de caballos en las labores de granja a favor del tractor y otros implementos modernos; la primera mudanza, con esa conmovedora manera de armar las líneas vocales, los fraseos de piano y los arreglos de cuerdas (“The Suffolk, the Clydesdale, the Percheron vie / With the Shire on his feathers floating, / Hauling soft timber into the dusk / To bed on a warm straw coating.”), asienta el carácter nostálgico y decadente que en el juguetón interludio danzarín se transforma en la imagen de un tiempo pasado de señorial hidalguía equina (“Standing like tanks on the brow of the hill / Up into the cold wind facing. / In stiff battle harness, chained to the world / Against the low sun racing. / Bring me a wheel of oaken wood, / A rein of polished leather, / A Heavy Horse and a tumbling sky / Brewing heavy weather.”). Además, Ian nos informa que se trató de la primera canción que se compuso para el disco en base a una sencilla idea inicial en sol menor que luego fue desarrollando hasta convertirse en una pieza razonablemente extensa. En retrospectiva, Ian cree que esta canción es sintomática del hecho de que, a despecho de varias muestras de jovialidad musical, había algo grisáceo y oscuro en el horizonte así como en el ánimo general del grupo. ¿Exagera Ian? Según vemos en el testimonio de Martin, parece que sí: él afirma que la banda era un grupo feliz en el año 1977 y lo seguía siendo en el 1978, siendo inevitable que al estar junto a John, Barrie y el entonces David existiera un clima de buen humor y chistes. Dee reflexiona más a fondo sobre esto: “No era ni el buen humor ni la alegría lo que faltaba en los tiempos del «Heavy Horses», sino inocencia entusiasta.”  Teniendo en cuenta que “War Child” y “Minstrel In The Gallery” estuvieron mayormente enfocados en la creatividad de Anderson, el más patente trabajo colectivo de “Songs From The Wood” reactivó el amanecer de nuevos días felices para el grupo, y lo mismo sucedió en el caso de “Heavy Horses”, según Dee, pero también es verdad que el horario de trabajo que se empleó en el material de este nuevo disco fue más exigente (horas de noche hasta la madrugada del día siguiente), y además, estaba la tensión social circundante que era el resultado de la cercanía de The Maison Rouge con el local del Chelsea FC, lo cual implicaba que muchas veces había bandas de hooligans provocando sigilo y temor en la gente de alrededor. “Pero no hay nada de malo con «Heavy Horses» - de hecho, ¡es uno de nuestros mejores álbumes!” 



Entre los bonus tracks agrupados en esta reedición destaca, principalmente para los coleccionistas, la canción ‘Beltane’, la cual había aparecido originalmente en una anterior reedición de “Songs From The Wood” (del año 2003) porque, según Ian, se correspondía temáticamente con la reivindicación de la cosmovisión y las festividades célticas, pero ahora imperó el estricto rigor cronológico y su nuevo rescate se da en la presente reedición de “Heavy Horses”. La canción en cuestión, muy vivaz al modo de ‘Cup Of Wonder’ aunque con un más pronunciado filo en los guitarreos, trata sobre la Festividad de los Mayos (May Day) en los que se celebraba el esplendor de la primavera con un talante totémico dentro de las religiones paganas célticas: “There’s a snap in the grass behind your feet / And a tap upon your shoulder, / And the thin wind crawls along your neck / It’s just the old gods getting older. / And the kestral drops like a fall of shot and / The red cloud hanging high. / Come a Beltane.” También nos topamos con una segunda versión de ‘Living In These Hard Times’ (canción ya escrita en el año 1977) así como la recién develada ‘Everything In Our Lives’: ambas canciones tienen abiertas connotaciones de protesta sociopolítica, estando la segunda de ellas motivada por las preocupaciones que le causaban a Ian el auge del movimiento nacionalista escocés – él siempre pensó que el mejor nacionalismo es aquel que se combina con un espíritu cosmopolita – y los planes para impulsar la industria petrolera en North Sea para así repotenciar un nuevo periodo de riqueza y poderío industrial en la zona – algo que también iba un poco en contra de la pertinaz sensibilidad rural del frontman de JETHRO TULL –, dos canciones muy significativas, en verdad. De paso, también son muy gráciles en su desarrollo temático y en su groove, especialmente ‘Everything In Our Lives’. En ellas tenemos una dimensión anticipatoria del pesimismo modernista que habrá de penetrar más sistemáticamente al cancionero del siguiente disco de estudio, “Stormwatch”, y otros ulteriores. Una curiosidad entrañable es la primera maqueta terminada de ‘Jack-A-Lynn’, una de las pocas canciones románticas que ha compuesto Ian en su vida y que aquí ya tiene forma bien definida (que no definitiva) su amable cadencia pastoral con sus 3 ¾ minutos de duración. Funny how long nights allow / Thoughts of Jack-A-Lynn. / When phantoms tread around my bed / To offer restless dreams they bring / And it’s just the time and place to find / A sad song to play / For Jack-A-Lynn.” La canción estuvo flotando en el aire de los cuarteles de JT por muchos años, incluso en los tiempos del álbum “The Broadsword And The Beast” y aun así nunca formó parte del repertorio oficial de ningún long-play. Es, ciertamente, uno de los ítems más atesorados por los fans eternos de la banda. 

  


Una curiosidad impagable es la de contar con la versión de estudio de ‘Quatrain’, el instrumental compuesto por Barre en tributo a ciertas danzas celtas y que el grupo empleó en la gira de 1978 para introducir a ‘Aqualung’. Aquí se extiende por un lapso de 3 ¾ minutos e incluye joviales interludios breves de mandolina (en manos de Anderson) en los que se afianza la cadencia general de la pieza mientras se da un minúsculo reposo del vitalista armazón de guitarra eléctrica, masas de teclados y saltarines grooves a cargo de la dupla rítmica. De todas maneras, parece que esos breves interludios de mandolina estorban un poco en el potencial afianzamiento del groove general de la pieza y el mismo Ian pide disculpas por eso. Otra curiosidad es el hecho de que Ian Anderson haya hecho una canción dedicada a la persona Jethro Tull, sí, ese mismo agrónomo inventor de una versión perfeccionada de la sembradora mecánica y autor del manual The Horse-Hoeing Husbandry (del año 1731, un clásico de la técnica agrícola)Pues bien, Anderson se sintió en la obligación de hacer una canción titulada justamente ‘The Horse-Hoeing Husbandry’ y así compuso este bello tema que comienza de una forma serena y contemplativa para luego completar su último tercio con una festiva exhibición de ágiles sonoridades celtas donde el flautín ocupa un rol central: “Horse-Hoeing Husbandry; prepare the way for the profut maker; / Black figure economy, red letter day undertaker. / The coin is tosed and spinning lands / On paths of clay, in foelds of sand / And rolling furrows a better land.” Nos parece de lo mejor que hay en esta serie de bonus tracks a pesar de que el propio Ian se reprocha el haber intentado crear una canción con una idea tan rígidamente prefijada en mente sin dejar que la letra y la música fluyan con mayor naturalidad, y encima, dándose un desequilibrio entre el urgente tiempo de la inspiración musical y el reposado tiempo de la investigación bibliotecaria sobre el tema de interés. Pero bueno, esta oportunidad de  escuchar al colectivo rockero JETHRO TULL rendir tributo musical al individuo Jethro Tull no tiene precio. Eso sí, el reproche que Ian se hace a sí mismo es peor en lo concerniente a ‘Botanic Man’, una canción que él escribió para un programa de TV sobre botánica bajo la conducción de David Bellamy. Ian fue persuadido por el entonces David Palmer para escribir una canción que pudiese ser utilizada como tema principal del programa en cuestión: sin más información que el tema general del programa, Anderson y Palmer compusieron y grabaron la canción al día siguiente. El programa televisivo se hizo realidad pero no se sabe qué pasó con la canción que enviaron los dos señores: Ian no pierde el sueño por ello y más bien recomienda a los fans que la escuchen “¡una sola vez!” Ja, ja, ja… Bueno, nosotros no le haremos caso en eso cuando podemos reconocer que se trata solamente de una canción placentera que no iguala la claridad melódica de otros bonus como ‘Everything In Our Lives’ o ‘Jack-A-Lynn’. Además, también disponemos aquí de un arreglo orquestal de la melodía central de ‘Botanic Man’.


  

Pero lo que sí es el rescate más exultante de esta reedición es el concierto que el grupo dio en la localidad suiza de Berna en el Berne Festhalle el 28 de mayo de 1978: ¡cosa seria! En el doble vinilo en vivo “Bursting Out” (publicado originalmente en el 22 de setiembre de 1978 en el mercado británico y tres días después, en el norteamericano) se tomó un puñado de canciones de este concierto y es recién ahora que disfrutamos del evento en su integridad, aunque solo en formato de audio: el concierto ocupa los CD #2 y #3 así como el DVD #2. El concierto es fabuloso y electrizante. El DVD #2 también incluye los vídeo-clips promocionales de ‘Heavy Horses’ y ‘Moths’, así como los anuncios televisivos sobre la publicación de “Bursting Out” y sobre sus tres conciertos en el Madison Square Garden que habrían de tener lugar en los primeros días de octubre de ese mismo año 1978. La pista de ‘Quartet’ (pieza  coescrita en 1974 por Anderson, Evan y el entonces integrante Hammond-Hammond) abre el concierto antes de que Claude Nobs haga su presentación (famosa por su inclusión en el disco doble en vivo antes mencionado) y el grupo entre a todo dar con la dupla de ‘No Lullaby’ y ‘Sweet Dream’. Tras un reposo pastoral provisto por la tríada de ‘Jack-In-The Green’, ‘Skating Away On The Thin Ice Of The New Day’ y ‘One Brown Mouse’, el grupo ejecuta la pieza homónima del álbum respetando íntegramente su estructura completa originalmente. Es un momento particularmente vibrante del concierto, como lo será más adelante ‘Conundrum’. El caso de este instrumental resulta bastante revelador porque el documento de este concierto en Berna muestra que existían algunos recovecos temáticos adicionales a la versión mundialmente conocida antes del arribo del fantástico y supraterrenal solo de batería de Barlow. Tal como lo advertimos en el vídeo del concierto de 1977 que vino con la reedición de “Songs From The Wood”, este excelso estándar de Barlow ya contaba  con un patrón bien definido que podía incorporar ciertas variantes de gira en gira y de concierto en concierto. El bloque temático esencial de ‘Conundrum’ fue compuesto por Barre, estando su motif centrado en aires célticos y manieristas en clave de hard-rock progresivo. La pieza más antigua es ‘A New Day Yesterday’, la cual empuja al momentum del solo de flauta de Anderson, y como ya estaba pautado desde giras anteriores, completado con citas de ‘Living In The Past’ y ‘Thick As A Brick’. ‘Songs From The Wood’ cierra la primera mitad del concierto mientras que la dupla de ‘Aqualung’ (con el prólogo de ‘Quatrain’) y ‘Locomotive Breath’ (con el epílogo de ‘The Dambusters’ March’) concluye el encore definitivo del concierto, algo ya bastante recurrente en el ideario de la banda.


  

Hablando de “Bursting Out”, este disco en vivo fue lanzado al mercado como un ítem precursor a la minigira estadounidense que se iniciaba en el primer día de octubre de 1978 y terminaba el 17 de noviembre. A Ian Anderson no le gusta mucho el título y tiene la hipótesis de que fue idea de Terry Ellis... pero lo más urgente en la agenda de los JETHRO TULL era ahora hacer una gira promocional para el mentado doble disco en vivo. El grupo había estado fuera de los escenarios por cuatro meses aunque no estaba precisamente de vacaciones, pues ya estaba en marcha desde el mes de agosto el proceso de grabación del que habría de ser su siguiente disco de estudio “Stormwatch”. En este pequeño periplo estadounidense no pudo participar John Glascock pues una septicemia resultante de una infección dental afectó a su corazón, el cual ya tenía una malformación congénita; ahora era tiempo de intervención quirúrgica y reposo para el buen John. En su reemplazo entró Tony Williams, un músico de la localidad de Blackpool que se especializaba mayormente en la guitarra y que era amigo muy cercano de Barlow. Es por eso que en un primer momento pensó que Barlow, al proponerle unirse a JETHRO TULL, le estaba recomendando sustituir a Barre, pero no, ahora tenía que fungir de bajista y aprenderse el material del repertorio Tulliano con pocas semanas de antelación, una labor que cumplió cabalmente; de hecho, a pesar de no ser un consumado conocedor de la obra del grupo, el mundo de JETHRO TULL no le era totalmente ajeno pues él había asistido a las audiciones en busca  del futuro reemplazante de Mick Abrahams, esas que acabaron con la elección de Barre. También se añade que fue compañero de departamento de John Evan en los ya lejanos años 60s. 


 

En realidad, Jeffrey Hammond había sido la primera opción propuesta por Anderson, mas el mismo exintegrante declinó la oferta para seguir con su carrera de pintor y no reiniciar labores con un instrumento que no volvió a tocar desde su último concierto como integrante de JT: es algo que Ian agradece como la cosa más sensata que se dijo en aquel momento. Williams no solo supo integrarse musicalmente al grupo sino que también encajó en la buena onda interpersonal; Dee recuerda con actitud entrañable el atuendo ingeniosamente extravagante que Tony llevaba cuando el remodelado sexteto estaba en el Aeropuerto de Heathrow para hacer una nueva gira norteamericana. El buen Tony recuerda que la primera vez que vio a John Evan hacer el acto de desaparecer durante el encore para reaparecer unos segundos por el otro lado del escenario, se asustó al ver un espectro blanco saltar desde atrás suyo... obviamente, era John con su terno blanco, camisa amarilla y corbata roja saltando y vitoreando la garra de la guitarra de Barre mientras Anderson momentáneamente asumía el rol de organista. Pero lo más pavoroso era el concierto que tuvo lugar en la noche del 9 de octubre en el Madison Square Garden (con los URIAH HEEP como teloneros), no solo ante un lleno de público, sino también ante audiencias televisivas de toda Norteamérica y el Reino Unido a través de un enlace satelital. Una total innovación en el mundo de las telecomunicaciones en ese entonces: cámaras y cables por doquier más un enredo de conexiones de audio más sofisticadas que las usadas en un concierto habitual se metían en el escenario mientras los músicos lidiaban con el abrumador prospecto de tocar ante millones de pares de oídos. Una experiencia excitante que el grupo manejó profesionalmente, aunque la mayor parte del peso carismático del evento estaba sobre las espaldas del frontman, claro está. El concierto existe en DVD oficial incluyendo los audios de las canciones previas y posteriores al tiempo que fue efectivamente emitido por TV; es un ítem infaltable en una buena colección Tulliana al igual que el doble en vivo “Bursting Out”.



La idea de la portada estuvo originariamente inspirada en un hermoso cuadro de temática rural titulado The Mangel-Wurzen Wagon, de Lucy Kemp-Welch, pintora experta en paisajes de la vida campestre, especialmente actividades donde aparecían caballos, sus personajes favoritos. Ella vivió entre el 20 de junio de 1869 y el 27 de noviembre de 1958. Dados los enormes gastos de copyright que implicaba el usar ese bello cuadro que tanto gustaba a Ian Anderson, la cual era la idea original para la portada del disco, el líder del sexteto revisualizó la portada con él mismo llevando un par de caballos y un fondo paisajístico emblemático tanto de su nuevo (y definitivo ) modus vivendi como del estilo musical que se estaba reforzando y perfeccionando en esta nueva edad de oro de JETHRO TULL. Y de paso, claro está, imitar el espíritu bucólico y cándido del cuadro antes mencionado. En la campiña de Buckinghamshire allí estaba el bien Ian haciendo la sesión de fotos con dos caballos bastante grandes que incluso le parecían intimidantes a lo largo de una mañana entera, primero, bajando desde la granja hacia una llanura y luego volver a subir por otra colina a fin de que se pudiera contar con el deseado paisaje de fondo. El problema es que se realizaron varias subidas y bajadas para que se completara con tentativa  satisfacción la sesión de fotos. Ian sentía un inicial temor con los caballos (llamados Barley y Sir Jim, respectivamente) debido a su tamaño, pero al final se portaron mansamente cuales gentiles gigantes (palabras del propio Anderson que reflejan simultáneamente un poco velado homenaje a la banda amiga GENTLE GIANT). A pesar de haberse convertido en un hombre de vida rural, hay mucho de artificial en la portada: el hecho es que esos caballos no pertenecían al matrimonio Anderson sino que habían sido alquilados al Courage Shore Horse Centre. La foto de la portada, a fin de cuentas, resultó bastante cercana a Ian y estaba cortada por su cintura, por lo que el ansiado paisaje quedó definitivamente mutilado. Bueno, se trata de una portada paradigmática y desastrosa a la vez. En cuanto al tema específico de los caballos de tiro pesado, el propio Anderson, desde su rol de cantautor, admite no ser en lo absoluto un experto en eso: su esposa Shona sí sabía bastante sobre el tema y varios de los residentes en casas de campo cercanas a las del matrimonio Anderson, por lo que así se iba enterando Ian de varios detalles específicos relativos a los perchersones, los Clydesdale, los Suffolk y los Shire.



A pesar de los irregulares precedentes de relaciones públicas con la prensa y el ímpetu comercial del que gozaba el movimiento punk por aquel entonces, “Heavy Horses” alcanzó el Top 20 de ventas de álbumes en el Reino Unido y en los Estados Unidos. Incluso buena parte de la prensa británica fue benevolente y elogiosa para con el nuevo disco, tal como se refleja en las reseñas publicadas en Record MirrorSOUNDS (“«Heavy Horses» es una gloriosa reunión entre TULL y los asuntos campestres […] que presenta un vibrante paisaje de la belleza y la crueldad de la vida rural”) y Melody Maker. En Rolling Stone se indica que tal vez se está anunciando el fin de los días folclóricos de JT en este disco sucesor de “Songs from The Wood”, (“tal vez el mejor de su carrera”, se añade). En el otro lado de la apreciación de la música de JETHRO TULL, la gente de NME hizo una reseña irónica donde se hacía un paralelo entre la decadencia de las viejas glorias del rock y el supuesto sentimiento de decadencia de Ian Anderson que él mismo estaría proyectando en los caballos de siembra. Una analogía ingeniosa basada en una idea maliciosa, falsa y estulta. Pero lo “mejor” está por llegar: ¿qué tal si leemos estos pasajes de la reseña que se publicó en Creem? – “Having harked back to the albums IronlungThick As A Vienna Sausage and Passion PussHeavy Horsehist is primarily about Anderson’s noted obsession for smelling horse dung.” (“Tras repasar los álbumes Pulmón De AceroGrueso Como Una Salchicha Vienesa y Chocho PasionalMierda Pesada De Caballo trata principalmente sobre la célebre obsesión que tiene Anderson por oler heces de caballo.”) Vaya, vaya... * En todo caso, Darryl Way, entrevistado para el libro que acompaña a esta reedición, recuerda con mucho agrado su intervención en “Heavy Horses” así como los años previos en los que él y la  gente de CURVED AIR entablaron amistad con JETHRO TULL, DEEP PURPLE, BLACK SABBATH y el emblemático trío EMERSON, LAKE & PALMER. Darryl recuerda que Ian quería un sonido folclórico muy específico para las dos canciones donde interviene como invitado especial, algo con el florecimiento del folk y con la garra del rock. Él aprendió sus partes rápido pero debió realizar varias tomas para las dos canciones bajo la constante guía del meticulosamente perfeccionista Ian. También cuenta que, un año después, hubo charlas entre él, Ian y Jon Anderson (sí, el mismo de YES) sobre la creación de piezas  musicales  experimentales para la Compañía Escocesa de Ballet pero, desafortunadamente, nada se concretó al respecto. Maddy Prior también recuerda con mucho agrado esa época porque en aquel entonces Ian Anderson produjo su primer disco solista tras la disolución de STEELEYE SPAN. El disco se titulaba “Woman In The Wings” y entre los muchos músicos invitados aparecen ocasionalmente los Sres. Barlow, Barre, Palmer, Glascock y el propio Anderson.

  

El libro contiene la usual lista de conciertos, actividades de estudio y demás peripecias musicales entre el 14 de enero de 1977 (inicio de la primera parte de los conciertos en escenarios estadounidenses y británicos para la gira del “Songs From The Wood”) y el 17 de noviembre de 1978 (con seis últimos conciertos en el estado de California). Este periodo incluye las primeras sesiones de grabación para canciones a ser incluidas en el siguiente álbum de estudio “Stormwatch” (entre fines de agosto e inicios de setiembre de 1978), así como la publicación del single ‘A Stitch In Time’ (3 de noviembre de 1978). Dee cuenta dos anécdotas bastante reveladoras. La primera de ellas tiene que ver con John Glascock, quien se quedó a pernoctar en casa de los padres del entonces David Palmer en junio de 1978 mientras se hacía dos conciertos en la ciudad de Manchester. David le hacía compañía en esos días y su madre, quien había tenido experiencia trabajando en la sección de enfermería de un hospital, hizo notar a su hijo que John no estaba bien de salud: bebía mucha leche fría porque sentía algo ardiendo en su metabolismo. El grupo se enteró de su condición cardíaca un tiempo más tarde pero la madre del ahora Dee Palmer vio las señales con anticipación. Otra anécdota tiene que ver con el nacimiento de su desánimo para seguir viviendo la vida de un rock star. Era la mañana del 28 de setiembre y el entonces David Palmer, a punto de viajar en taxi al aeropuerto desde donde el personal de JT tenía que ir rumbo a los EE.UU., se sentía crecientemente incómodo con el prospecto de sacrificar tiempo de calidad en la vida familiar: “Había llevado a mis hijas al colegio y estaba de regreso a mi casa a las nueve menos cuarto con todas mis maletas empacadas. Sonó el timbre de la casa, se trataba del chófer que me iba a llevar al aeropuerto, y fue entonces que me dirigí a mi esposa Maggie u le dije «No puedo irme, no quiero seguir haciendo esto.» Ella me respondió «Nunca me has dicho algo así antes», por lo que repliqué que recién me habia percatado de que cuando sonara el timbre de la puerta, me tendría que ir de casa por otras ocho semanas. Finalmente, ella me dijo «Ve a a abrir la pierta y deja que el chófer entre para llevar tus maletas». Lo hice, y mientras entraba por última vez  a la cocina con Maggie para recoger mi sombrero, me dijo que hablaríamos sobre esto después de que terminara la gira, pero que, mientras tanto, tenía compromisos que cumplir. Dee recuerda que esa sensación no se fue del todo de su mente pero también admite que la excitación y el jolgorio de tocar en vivo fueron emociones que volvieron pronto a él. Dee siempre recuerda a Maggie, su esposa en los tiempos de David Palmer, como su mejor amiga, una persona que siempre estaba a su lado mientras triunfaba poco a poco como compositor y arreglista musical en un trabajo que le permitía tener también una consistente vida familiar. Su membrecía en JETHRO TULL había vuelto esta rutina patas arriba... y todo eso llegó a su final después de la gira de promoción para el siguiente disco de estudio, mas eso será visto en otro momento. Por su parte, Ian Anderson estaba harto no de la vida en la carretera del rock pero sí del hecho de que en los conciertos estadounidenses, el ruido del público fuese infernal y caótico al modo de un evento deportivo, lo cual impedía que las canciones acústicas del repertorio de JETHRO TULL (que no eran muy pocas) pudieran lucirse apropiadamente.



El libro de esta “New Shoes Edition” contiene, además de todo lo que hemos procurado sintetizar y resumir hasta ahora, detalles técnicos sobre el nuevo estudio de grabación, o mejor dicho, la ampliación del Maison Rouge Studio, a través de una  entrevista con el ingeniero de sonido Colin Leggett, además de una breve historia sobre los caballos pesados con información provista por la Shire Horse Society. También hay una pequeña reseña que hace el mismo Ian Anderson sobre la que entonces era la nueva guitarra acústica de su colección: una Martin 0-45, originalmente diseñada para cuerdas de nailon pero que Ian utilizó con cuerdas de acero para componer la canción homónima del disco. El refinado acabado de su estructura de madera la hacía imposible de trasladarse en las giras con los cambios de clima en las diferentes ciudades que pueden afectar a su hechura, pero desde entonces ha formado parte importante de la rutina compositora y las sesiones de grabación del buen Ian. Bueno, aquí concluye nuestro emocionado repaso de “Heavy Horses” y todas las circunstancias relacionadas a él, incluyendo la publicación del disco en vivo “Bursting Out” y el valiosísimo rescate del concierto del 8 de mayo de 1978 en Berna. En esta segunda caminata sistemática por la vida rural que hizo el personal de JETHRO TULL a través de las nueve canciones que forman parte de este disco y otras más que nacieron a lo largo del camino, el grupo asumió un enfoque más profundo que le permitía parar un poco el aura de permanente fiesta expuesta en el precedente “Songs From The Wood” para adoptar una actitud predominantemente más contemplativa. No ha habido aquí un reemplazo de recursos musicales sino una ampliación de los mismos a partir de la exposición de una espiritualidad un poco más reflexiva. “Heavy Horses” siempre ha sido una obra maestra dentro del catálogo histórico de JETHRO TULL y esta reedición nos lo recuerda a voz alta y a todo galope.



Muestras de “Heavy Horses”.-
... And The Mouse Police Never Sleeps: https://www.youtube.com/watch?v=3V_8FByoT4g
Heavy Horses + Moths [vídeo-clips promocionales]:  https://www.youtube.com/watch?v=_GL6F2M7-gA
One Brown Mouse [en vivo en el Madison Square Garden, 1978]: https://www.youtube.com/watch?v=JhU3YzMg8vo
Horse-Hoeing Husbandry: https://www.youtube.com/watch?v=lxMPT5X8c_s


En fin, esto es lo que pasa cuando los delirantes y funestos legados de Lester Bangs y Robert Christgau son llevados a niveles de cloaca pseudointelectual y el más absoluto abandono de la seriedad profesional en el oficio de la información. No, señores de Creem, esos desperdicios que constituyen el producto final del proceso de la digestión emanan de sus máquinas de escribir, no de la música  de estos seis maestros.