Thursday, August 29, 2019

Trayecto #8 por los cauces space-rock-progresivos de QUANTUM FANTAY


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Nos complace sobremanera tener hoy la ocasión de presentar el nuevo trabajo fonográfico de QUANTUM FANTAY, el cual se titula “Yemaya Orisha” y fue publicado en el último día del pasado mes de mayo por el sello Progressive Promotion Records. Este cuarteto belga conformado por Jaro [bajo], Louis [batería], Tom Tee [guitarras] y Pete Mush [sintetizadores] vuelve a hacer gala de su manera tan cautivadora y contagiosa de crear un space-rock progresivo ágil con amplios matices y ornamentos recibidos de las áreas de la fusión contemporánea. El material que integra “Yemaya Orisha”, octavo disco del grupo, fue grabado y mezclado en el estudio de Pete Mush Mushroomland, para ser masterizado posteriormente en Re:Creation Studio, ubicado en Gran Bretaña. Para un par de temas, los QUANTUM FANTAY contaron con las colaboraciones de Maera y Rafaela en el canto; más relevante para el armazón instrumental es la participación del flautista Charles Sla. Se trata, permítasenos adelantar, de un disco embrujador donde los dinamismos sonoros que prolferan a cada rato logran siempre integrarse en un todo bien organizado: los índices melódicos, los grooves y las atmósferas fluyen en una comunidad muy compacta. El grupo sigue muy vital en lo concerniente a su manera de aportar cosas nuevas a la actual escena del space-rock progresivo europeo, el cual ya tiene desde hace un par de décadas un estándar bien definido, pero en el caso específico de los QUANTUM FANTAY, ellos todavía se dan maña para crear cosas refrescantes e interesantes en este nuevo repertorio. A propósito, el título del disco alude a la orishá del pueblo egba, divinidad de la fertilidad de la mitología yoruba, originalmente asociada a los ríos y desembocaduras dentro de la cosmovisión animista nigeriana, y que luego se hizo extensiva a los rituales tribales de los esclavos negros en la colonia brasileña bajo la corona portuguesaBueno, veamos ahora los detalles del repertorio de “Yemaya Orisha”


La primera mitad del disco está ocupada por la suite bipartita “Veautifull Mocean”, cuyas secciones reciben los títulos autónomos de ‘Yemaya Orisha’ (sí, el mismo título del álbum) y ‘Mami Wata’: la primera de ellas dura poco más de 12 ¾ minutos, mientras que la segunda casi completa el espacio de 10 minutos. ‘Yemaya Orisha’  comienza con una expansión de capas cósmicas ceremoniosas, casi sigilosas, así como sigiloso es el groove que escoge el ensamble a la hora de elaborar y asentar el primer núcleo temático. Ya las cosas cambian un poco antes de llegar a la frontera del tercer minuto y medio, que es cuando el swing se intensifica y la dupla rítmica le da un empuje jazz-rockero al dinamismo general de la pieza, y eso repercute necesariamente en la ampliación de los coloridos flotantes de los sintetizadores y en el incremento de vibraciones extrovertidas para los fraseos de la guitarra. Estamos en el terreno de los OZRIC TENTACLES de los 90s con una dosis extra de punche rockero. En algún que otro momento se arma un interludio sereno, pero el asunto es que el cauteloso amanecer quedó atrás y ahora se impone un mediodía sónico con una razonablemente variada gama de cadencias. Poco a poco, la flauta va creando espacios crecientes de expansión para hacerse notar más fehacientemente en medio del esquema global; con todo, queda claro que son la batería y el bloque de sintetizadores quienes arman las dos columnas hercúleas sobre las cuales se arma el entramado grupal. En medio de efectos sonoros acuáticos y un etéreo preludio centrado en mantos cósmico a lo JEAN-MICHEL JARRE, la segunda sección, ‘Mami Wata’, lleva a la suite a una dimensión más lisérgica, incorporando una explosividad electrizante y renovadora al vigor space-rockero en curso. Los modelos de STEVE HILLAGE y de los inmensos OZRIC TENTACLES son las cartas sobre la mesa musical que se explaya ante nuestros oídos y mentes, lo cual hace que el colectivo se aproxime a sus colegas rusos de VESPERO y, sobre todo, MAAT LANDER. La batería sabe dónde mantener y dónde variar el centro de energía rítmica mientras el jam central sigue adelante a paso firme, llegando en algún momento a utilizar una cadencia tribal. La guitarra, por su parte, va ganando crecientes espacios de protagonismo en medio del siempre compacto entramado grupal. La coda de alrededor de tres cuartos de minuto nos devuelve al aura de sigiloso misterio con el que había comenzado la suite. Tenemos aquí la cresta decisiva del álbum, pero lo que sigue también está muy bien. 

La pieza encargada de abrir la segunda mitad del álbum es ‘Riddles Of The Sphinx’, tema que ostenta un gancho atrapdor y cautivador a pesar de estar instalado sobre un juego de compases inusuales. El tempo predominante es de 7/8, los ornamentos y secuencias de los sintetizadores ostentan unas agitaciones más filudas que los que se utilizaron en la suite precedente, y la dupla rítmica se hace notar más en la mezcla: he aquí los ingredientes para garantizar que esta pieza se haga notar por sí sola. A contrapelo de la extensión y el dinamismo que se impusieron en la suite, con los méritos de contar con una sofisticación progresiva propia y un nervio contagioso. Incluso el solo de guitarra que emerge poco antes de llegar a la frontera del cuarto minuto es uno de los más intensos del disco, siendo sucedido por un estibilizado duelo entre las florituras cósmicas del sintetizador y los fraseos ágiles de la guitarra. La agilidad es persistente pero nunca abrumadora. La dupla de ‘Gemini Flower’ y ‘Serra Da Estrela’ ocupa los últimos 15 ¼ minutos del disco. El primero de estos temas sigue por la senda de ‘Riddles Of The Sphinx’ en cuanto a poner énfasis en la elaboración de climas intensos y dar una importancia central al nervio rockero, pero esta vez su swing es menos sofisticado y su groove es menos intenso. Eso sí, la guitarra comienza situándose en el centro del fulgor sonoro grupal, y eso garantiza eficientemente que la extroversión reinante hasta ahora siga preservando su corona y su cetro dentro de los enfoques temáticos creados para la ocasión. De hecho, para su segunda mitad, la pieza intensifica sus cadencias básicas y remodela su desarrollo melódico (usando a veces enclaves de inspiración arábiga); de esta manera, se acerca un poco más al modelo de la pieza precedente y, de paso, gana en fastuosidad. ‘Serra Da Estrela’ cierra el disco con una plenitud melódica muy refinada, siendo así que todos los artilugios y masas sonoras propias del space-rock moderno practicado por la banda están al servicio de una expresividad ensoñadora. La garra y el nervio de siempre están aquí, así como los pasajes con grooves rotundos armados por la siempre insaciable dupla rítmica, pero se nota que en el núcleo temático opera un lirismo más pleno, y por tanto, la garra tiene que ser empleada de manera más dosificada. Las partes habladas femeninas acentúan el aire ritualístico al que alude el mismo título del tema.

“Yemaya Orisha” es un disco muy refinado que conserva una aureola muy distinguida a través de las diversas atmósferas que se integran dentro de cada pieza de su catálogo. La gente de QUANTUM FANTAY se aferra a su paradigma y exorciza una magia perenne desde la cual su esquema musical preserva su gancho y su encanto a través de los diversos cauces sonoros plasmados en el transcurso de este disco, al cual consideramos muy recomendable. 


Tuesday, August 27, 2019

La nueva estructura prog-metalera de AUTÓMATA



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.


Hoy tenemos el gusto de saber que el grupo prog-metal experimental chilena AUTÓMATA ha vuelto a hacerse presente en el mercado fonográfico con su tercera obra, “Struktur, Vol. 1”, un EP publicado en la segunda mitad de enero del presente año 2019 por el sello 855026 Records DK.  Este disco es, en realidad, una primera parte de una obra más extensa de dos volúmenes que el grupo tiene proyectado completar antes de que termine el año (ojalá se dé). La logística sonora del grupo se plantea una renovación importante al reemplazar el esquema precedente de dos guitarras por otro donde hay una sola guitarra y los teclados ocupan un rol predominante. Y sobre todo, que el grupo haya decidido dejar de ser netamente instrumental y pase a tener un vocalista (quien canta en inglés). Con todo ello, la remodelada conformación de AUTÓMATA queda así: Alfredo Smith [baterías y percusiones], Jaime Acuña [teclados y bajos], Sebastián  Lekanda [guitarras y bajos] y Daniel Munday [voces]. El ideario estético del ahora cuarteto experimenta un serio proceso de reciclaje sin perder del tono esa musculatura industrial y ese gusto por los grooves complejos que eran elementos predominantes en sus dos primeros álbumes. Por otro lado, los cambios dentro del esquema sonoro también son notorios. Cristián Larrondo (el mismo bajista-Stickista de MAR DE ROBLES) fue inicialmente parte de esta nueva etapa de AUTÓMATA desde el año 2014, pero a inicios de 2016, él decidió emprender un rumbo creativo distinto por su cuenta. por lo que el grupo tuvo que seguir adelante sin él; dada la situación, Acuña y Lekanda se hicieron cargo de las partes de bajo en el repertorio. El vocalista Juan Pablo “Jota” Miranda aparece como invitado en uno de los temas de “Struktur, Vol. 1”. Bueno, entramos ahora en los detalles musicales del EP en cuestión.

Durando poco menos de 6 ½ minutos, ‘Ikarus’ pone marcha a las cosas con una exhibición de robustamente fastuosas musculaturas rockeras donde confluyen lo prog-metalero, el djent y lo industrial. El prólogo de flotantes teclados cósmicos abre la puerta al motif central de teclado en 5/4, el cual asienta las bases para que el bloque rockero pueda imponer su vitalismo sofisticado. Los juegos de síncopas y variantes bien calculadas en el swing son las claves para que el desarrollo temático preserve una consistente majestuosidad mientras los momentos reservados para los solos de teclado y de guitarra aumentan la expansiva polenta. El canto muestra una suerte de airado señorío donde se incluyen pasajes recitados. ¡Qué gran comienzo del repertorio! ‘Distorted’ sigue a continuación para instaurar un groove bastante llamativo desde el cual se prosigue por la senda iniciada por el primer tema del repertorio, eso sí, con mayores recursos de agilidad y un esquema musical más preciosista. El resultado es que se mete algo de fulgor en medio de la imperante y ácida robustez que se impone con rotundidad. ‘Inkómodo’ es una pieza no muy extensa (dura solo 2 ¼ minutos) que se caracteriza por articular modismos Crimsonianos – incluyendo alusiones al paradigma cercano de los STICK MEN – en medio de una parafernalia electrónica donde se impone una ambientación modernista. El empleo de algunas ocasionales vocalizaciones growl añaden oportunas dosis de neurótica inquietud al asunto. La verdad es que es una pena que el tema sea tan breve porque porta un bizarro gancho que resulta bastante efectivo. ‘Kadanza Madakabrah’ vuelve de lleno al terreno del metal experimental con tintes industriales, incorporando algunos arrebatos propios del paradigma del math-rock. Las continuas amalgamas y extrapolaciones entre la guitarra y el sintetizador hallan un eficiente cimiento en la contundente ingeniería de la parte rítmica. De paso, nos parece que ‘Kadanza Madakabrah’ incluye el mejor solo de guitarra de este repertorio, y a nivel general, se erige como el cénit decisivo del repertorio de este EP. ‘Réquiem’ pone el broche final al repertorio con una aureola un tanto siniestra en medio de un clima sonoro que no puede ni quiere ocultar la tensa calma en curso. Algo así como un híbrido sombrío e inquietante entre NINE INCH NAILS y los KING CRIMSON de inicios del milenio.

Todo esto fue “Struktur, Vol. 1”, el testimonio de una reconstrucción masiva del vitalismo prog-metalero tan particular que AUTÓMATA siempre ha enarbolado como orgullosa y aguerrida bandera propia dentro de la vanguardia rockera de su país y, en general, de Sudamérica. Desde Chile nos llega este trabajo que nos deja un poco con la miel en los labios debido a la cortedad de su repertorio, pero su robusta magia es suficiente como para dejarnos complacidos mientras esperamos que se concrete la siguiente parte de este concepto. 



Muestras de “Struktur, Vol. 1”.-



Sunday, August 25, 2019

25 años atrás: el preámbulo al despertar del primer ensueño prog-metalero de DREAM THEATER



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

En este año 2019 se cumple el 25to aniversario del lanzamiento al mercado del tercer disco de estudio de DREAM THEATER, “Awake”, el mismo que supuso el despertar del primer ensueño prog-metalero del grupo en cuestión pues era el último disco con el teclista Kevin Moore como integrante de la banda. De hecho, cuando el disco se hizo presente en los estantes de las tiendas discográficas – el 4 de octubre de 1994 – ya no era Moore integrante del grupo, lo cual obligó a DREAM THEATER a aparecer como cuarteto en los vídeo-clips promocionales de ‘Lie’ y ‘The Silent Man’. No fue un desaire; Moore, durante las sesiones de grabación de “Awake”, anunció a sus todavía compañeros de banda que dejaría las filas de DREAM THEATER durante las sesiones de mezcla y masterización del nuevo material. Curiosamente, Moore seguiría estando muy presente en el grupo en uno de esos dos vídeo-clips mencionados pues ‘Lie’ tiene letra escrita por él: siempre fue el mejor letrista que jamás tuvo DREAM THEATER y no faltarán citas de sus aportes poéticos a este disco que hoy recordamos en los próximos párrafos. El grupo perdía algo más que un creador de grandes melodías, orquestaciones y solos a los teclados. Aunque solo grabó dos discos, esta alineación de Moore, James LaBrie [voz], John Petrucci [guitarras], John Myung [bajos] y Mike Portnoy [batería y percusión] es considerada como la primera conformación clásica de DREAM THEATER, y aún hoy en día se la tiene como la que gestó algunas de sus obras cumbres... o sea, justamente esos dos discos. Publicado por el sello East West Records, “Awake” tuvo un proceso de grabación que duró entre los mes de mayo y julio del año 1994, en los One On One Studios y los Devonshire Studiose, en North Hollywood, Los Ángeles. Los productores e ingenieros de sonido principales fueron John Purdell y Duane Baron, siendo el encargado de la masterización Ted Jensen. Los DREAM THEATER recuerdan con cariño esta relación laboral, muy lejana de la tensa y exhaustiva que tuvieron con el terco, acartonado e intransigente David Prater para el álbum de estudio precedente “Images And Words”. Incluso Purdell y Baron aportaron coros para ‘The Silent Man’, la tercera y última parte de la suite ‘A Mind Beside Itself’. Se trata del único disco que los DREAM THEATER grabaron en un estudio situado en la Costa Oeste de los EE.UU. 



El disco descarga su metralla rockera a todo dar desde el punto de arranque con esa electrizante dupla de ‘6:00’ y ‘Caught In A Web’: la letra de la primera pertenece a Moore y versa sobre la llama hiriente que deja el iluso recuerdo de los sueños que uno no hizo cumplir; la de la segunda es de coautoría de LaBrie y Petrucci (debut del primero), y se centra en los sentimientos de desconcierto y frustración ante eventos de la vida que nos dejan desarmados. Podemos notar que el caso de la primera de estas canciones refleja el estímulo que se da Moore a sí mismo para dejar algo seguro como DREAM THEATER para embarcarse en lo que sea que el destino le tuviese deparado, pues hay ciertos pasajes que reflejan el deseo de no anquilosarse en una zona de confort como ésta: So many ways to drown a man, / So many ways to drag him down. / Some are fast and some take years and years. / Can’t hear what he’s saying when he’s talking in his sleep. / He finally found the sound but he’s in too deep. Respecto a lo estrictamente musical, ‘6:00’ está construido en base al férreo dinamismo encuadrado entre los ágilmente sofisticados grooves de la batería y los ricos aportes de los teclados, incluido un rotundo solo al modo de un órgano distorsionado en el pasaje intermedio. Hay algunos elementos jazz-rockeros dentro del vitalismo prog-metalero que esta canción exuda por cada poro de su sonido y su ritmo. En cuando a ‘Caught In A Web’, es una canción más airada, con un LaBrie que aumenta su expresividad enojada respecto a la canción de apertura mientras la guitarra asume un rol más protagónico durante el desarrollo temático. La dupla rítmica se comporta con compacta incandescencia mientras la guitarra y el teclado alternan momentos de hermanamiento y de complementación. El redoble final es contundente en su parca síntesis de la furia maciza que se reflejó a lo largo de la canción. Tras estos primeros 11 minutos de fuego airado viene una canción refrescante y vulnerable, aunque aún alimentada por un solvente punche rockero: se trata de ‘Innocence Faded’, cuya letra expresa la desazón y la confusión que sentía Petrucci al saber que pronto se alejaría de su vida Moore, quien era amigo suyo desde la infancia. Hay elementos sinfónicos fáciles de notar en algunas partes de teclado así como en la elaboración de las partes cantadas, algo así como una cruza entre los GENE SIS de la segunda parte de los 70s y los RUSH de la etapa 85-87. La coda, más bien, nos toma de sorpresa por la manera que tiene de retomar la energía tensa de las dos canciones anteriores, pero no rompe con el lirismo general, sino que le da un enfoque más muscular. De los mejores solos de guitarra en este disco… y tal vez de toda la vida de Petrucci. 

 


Dentro de este álbum que dura casi exactamente una hora y cuarto, la suite de casi 20 ½ minutos titulada ‘A Mind Beside Itself’ termina la primera mitad. Sus tres secciones son ‘Erotomania’, ‘Voices’ y ‘The Silent Man’, siendo la primera de ellas instrumental, mientras que las otras dos cuentan con letras de Petrucci. ‘Erotomania’ comienza con unos parcos y corpulentos acordes de órgano que marcan buena parte del groove predominante en el cuerpo central, una vibración sistemática que necesariamente tiene que ser completada por la batería de Portnoy. Las variantes temáticas que van surgiendo en algunos lugares estratégicos incluyen un lírico pasaje dirigido por los teclados donde se anticipa el cuerpo central de ‘The Silent Man’, así como unos quiebres melódicos que van de lo arábigo a lo aflamencado. Es en ellos donde la guitarra disfruta del foco central mientras se luce y retuerce en sublimes ejercicios de pasión y virtuosismo, siendo así que el bloque grupal crea un filudo híbrido de YES, IRON MAIDEN, PINK FLOYD y RUSH. Como anécdota, resulta que una de sus secciones melódicas fue originalmente creada para una primera versión de su hit ‘Pull Me Under’, el cual abría el álbum anterior… pero qué bueno que la recuperaron para esta ocasión. Con la última retoma del motif inicial se va preparando el terreno para el arribo de ’Voices’, una sección muy agitadora que tiene que ser así porque su letra versa sobre la esquizofrenia paranoide, incluyéndose imaginería religiosa en el dramatismo inherente a esta temática. Es tal vez una de las mejores letras que ha hecho jamás Petrucci (quien nunca estuvo a la par con Moore o Myung como poeta, valgan verdades). Esta sección abre amplios espacios al swing lento dentro de una rara pero muy efectiva mezcla de languidez y densidad: algo así como un tema perdido de PINK FLOYD de la época de “The Wall” que fue remodelado desde una perspectiva confluyente entre los paradigmas de DEEP PURPLE y LED ZEPPELIN, sin perder de vista los ecos de los aspectos más aguerridos de “Images And Words”. De hecho, es en el preludio voraz y en los interludios intensificados donde el aspecto prog-metalero se expone con mayor pureza, por así decirlo. El solo de guitarra que precede a la última parte vocal obliga a ésta a elevar su vitalismo sobrecogedor antes de que todo termine con una cordial secuencia de escalas a cargo de la dupla de guitarra acústica y piano. He aquí que se abre la puerta a la última sección, la balada acústica ‘The Silent Man’. La exhortación inicial (“A question well served: / Is silence like a fever, A voice never heard / Or a message with no receiver?”) y el estribillo (“When there is reason, tonight I’m awake. / When there’s no answer, arrive the silent man. / If there is balance, tonight he’s awake. / If they have to suffer, there lies the silent man.”) reflejan muy bien el interés por entender el misterio de la comunicación entre los seres humanos, un misterio que siempre se mantiene oculto, de una manera u otra. Una labor de introspección en clave bucólica al modo de un híbrido de GENESIS y CROSBY, STILLS & NASH, con algunos bellos ornamentos de sintetizador y bajo en el intermedio, ‘The Silent Man’ resulta una oportunamente confortante vía de reposo espiritual tras el entramado de emociones tortuosas expuesto en ‘Voices’.  


La segunda mitad del repertorio se abre con la dupla de ‘The Mirror’ y ‘Lie’, dos canciones poderosas y ácidas que van juntas merced a un puente dirigido por el piano donde, sucesivamente, se adelanta el motif principal de ‘Space-Dye Vest’ y se reitera uno de los bloques armónicos de ‘The Mirror’ aunque con un tono más psicodélico. ‘The Mirror’ es la primera canción con letra de Portnoy que aparece en un disco de la banda – aunque él había hecho ya la de la suite ‘A Change Of Seasons’ – y trata sobre el tumulto interior del alcohólico y su devastador impacto exterior a la gente cercana. Esta temática que el propio Portnoy vivía en carne propia desde un tiempo atrás, luego se expandirá en una serie de suites repartidas en los discos entre “Six Degrees Of Inner Turbulence” (2002) y “Black Clouds & Silver Linings” (2009). El mismo Portnoy se encarga de vocalizar las palabras en registro muy grave que anticipan la primera línea de cada una de las dos primeras mudenzas. Respecto a ‘The Mirror’, esta canción exhibe una furia gruesa y áspera en la mayor parte de sus núcleos temáticos (algo que se anuncia desde el punto de arranque con los tenebrosos riffs de guitarra y el sofisticadamente belicoso groove de la batería), pero en su desarrollo temático también intervienen algunas breves secciones más plácidas en las que la persistente furia de la letra adquiere un matiz más dramático y menos osado. Con una furia rockera más persistente y una letra más cínica, ‘Lie’ completa el perturbador retrato psicológico de tensiones interpersonales e inestabilidad emocional. Unas muestras: “So you tell me «trust me», I can trust you, / Just let me show you. / But I gotta work it out in a shadow of doubt / ‘Cause I don’t know if I know you.”“Mother Mary quite contrary / Kiss the boys and make them wary. / Things are getting just a little bit scary, / It’s a wonder I can still breath.” Los teclados de Moore pasan a un segundo plano (él es el autor de la letra, dicho sea de paso), centrándose en las bases armónicas, los contornos de algunas partes vocales de LaBrie y algunos instantes de diálogo con la guitarra de Petrucci. Una mención especial va para los intensos solos de guitarra con los que el buen John Petrucci ocupa el intermedio y cierra la pieza: son apabullantes a la par que elegantes, exhaustivos en los cimientos de sus respectivas construcciones mientras sus fulgores se despliegan con una musculatura magníficamente estruendosa.


‘Lifting Shadows Off A Dream’ ofrece un efectivo contrapunto lírico al vendaval de densa emotividad que ocupó los 13 ¼ minutos de la secuencia de las dos canciones precedentes. Esta semibalada de corte prog-sinfónico refleja un etéreo vuelo romántico del espíritu bajo la guía de la poesía de Myung (Lifting shadows off a dream once broken, / She can turn a drop of wáter into an ocean / And she listens openly.), siendo así que su persistente melancolía resuena de una forma serena y reconfortante. LaBrie explora en varios pasajes los matices más cristalinos y vulnerables de su canto, sumergiéndose cabalmente en el talante evocador del motif central. El intermedio instrumental es moderadamente fastuoso, fiel en cierta medida a los legados de YES y GENESIS. Por otro lado, ‘Scarred’ se reorienta hacia el vigor señorial de la suite y la garra ácida de las dos primeras canciones del álbum, pero asentando un enfoque progresivo masivamente ambicioso a la ilación de variantes de motivos, atmósferas y compases que van entrando a tallar sucesivamente. La letra de Petrucci sobre el síndrome maníaco-depresivo halla su debido eco en el canto de LaBrie. El intermedio instrumental previo al último estribillo incluye dos excelentes solos de sintetizador y de guitarra (el segundo es otro punto alto en toda la carrera de Petrucci). La sección final es simplemente fabulosa: el swing complejo creado por la dupla Myung-Portnoy se ornamenta muy bien con las esplendorosas orquestaciones de teclado a cargo de Moore. ‘Space-Dye Vest’ es la hermosa y espeluznante canción de desconcierto amoroso que cierra el álbum y, de paso, firma el testamento final de Moore como miembro de DREAM THEATER. Teniendo la opción de completar el repertorio con una gloria aristocrática como la brindada por ‘Scarred’, el grupo decide que se haga con un testimonio intimista; de hecho, esta canción se basa en una experiencia real del buen Kevin, quien ya tenía completa la canción en maquetas personales desde antes del inicio de las sesiones de grabación para este tercer álbum. Estas líneas son realmente demoledoras: “Love is an act of blood and I’m bleeding / A pool in the shape of a heart. / Beauty projection in the reflection, / Always the worst way to start,” / “Now that you’re gone, I’m trying to take it / Learning to swallow the rage. / Found a new girl, I think we can make it / As long as she stays on the page.” La precisión quirúrgica con la que la poesía conmovedoramente árida de Moore designa e interpreta los rincones tensos y confundidos del corazón roto es algo con poco parangón en la historia del rock en general. De este modo, el canto adusto de Moore y la seriedad de LaBrie en el empleo de su registro más grave, conjugados en la consola por John Purdell y Duane Baron, crean conjuntamente la voz perfectamente bipolar para la esencia ostensiblemente crepuscular de esta canción. Los guitarreos de Petrucci se centran en atmósferas gruesas en base a armonías que siguen la pista del piano, mientras que la dupla rítmica sigue la pauta del swing computarizado. Las orquestaciones crean una aureola de solipsista soledad que llega a un envolvente crescendo antes de que el piano marque en solitario el final de la canción. Hay samplers de la película A room with a view de James Ivory, así como de la narración periodística de la persecución policial a O.J. Simpson superpuestos a algunos pasajes de piano. Algo más quedaba a Moore por dar de sí DREAM THEATER: el tema instrumental ‘Eve’, compuesto casi íntegramente por él durante el último tramo de la gira del “Images And Words”, fue publicado como lado B del single ‘The Silent Man’.

  

El hecho es que la ruptura romántica que sufrió Moore en su vida sentimental y que catapultó la inspiración para la bella canción que cerraba “Awake” tenía un incómodo equivalente en el enajenamiento que le apartaba de los otros cuatro miembros de la banda. Incluso Portnoy señaló en algunas entrevistas posteriores que él no consideraba a esta canción como representativa de DREAM THEATER, y que él solo estuvo de acuerdo con participar en su grabación y verla incluida en el disco como un una última tentativa para hacer que Moore reconsiderara su postura y se quedara en la banda. Ya sabemos cómo resultó: Kevin Moore hizo lo que dijo que haría, dejar al grupo apenas terminaran las sesiones de grabación. Myung, el amigo más cercano que tenía Moore en la banda, señaló que él no se sintió realmente sorprendido por la estos acontecimientos concernientes a la decisión de Kevin (“Kevin’s decision to leave didn’t exactly come out of the blue.”En los últimos tramos de las giras promocionales de “Images And Words” se le veía pasar menos tiempo practicando con los otros cuatro, e incluso más de una vez le dijo a Portnoy que le dejara de filmar con su cámara y que le dejara en paz leyendo la revista o el libro que le llamaba la atención en un momento dado (Portnoy siempre fue un ávido registrador visual de los eventos de la banda, como también lo era, por ejemplo, Stewart Copeland en sus tiempos de THE POLICE)*. A fin de cuentas, Moore se reinventó como músico de rock electrónico con matices prog-metaleros tanto en los proyectos CHROMA KEY y O.S.I., así como colaborador de FATES WARNING en un par de discos. En cuanto al provisional cuarteto remanente de DREAM THEATER, ahora la cosa era hacer la gira promocional del nuevo disco y el grupo no podía darse el lujo de hacerlo sin un teclista: para los vídeo-clips de dos canciones, tal como se mencionó en el primer párrafo de la presente retrospectiva, fue un mal necesario, pero otra cosa era llevar este nuevo material a los escenarios. Tal como se dieron las cosas, Derek Sherinian, quien comenzó sus días de asociación con los Sres. LaBrie, Myung, Petrucci y Portnoy como músico de apoyo, obtuvo finalmente la membrecía como quinto integrante que completaba oficialmente al colectivo de DREAM THEATER. El EP centrado en la suite “A Change Of Seasons” y que fue publicado bajo ese mismo título el 19 de setiembre de 1995 fue el primer ítem fonográfico del grupo con Sherinian como integrante real de la banda. Aunque la estructura desde la cual se hilan las diversas secciones de la suite permaneció prácticamente igual, la letra tuvo algunas modificaciones (siempre bajo la autoría de Portnoy), LaBrie añadió variantes armónicas para los coros y algunas partes de la reformada letra, y cómo no, Sherinian aportó algunos solos y ciertas nuevas secciones que obligaban a omitir otras que operaban mientras Moore seguía en el grupo. Pero bueno, volviendo nuestra atención a la gira del “Awake”, veamos los avatares de su organización. Tras escoger a Jordan Rudess como nuevo hombre de los teclados para un concierto del 9 de setiembre de 1994 en Burbank, éste rechazó la oferta de ser parte del grupo al preferir a los entonces reformados DIXIE DREGS, e incluso formó el efímero RUDESS/MORGENSTEIN PROJECT con el baterista de dicho grupo. Así las cosas, la búsqueda del reemplazante de Moore se tuvo que retomar, y por fortuna, la segunda parte de esta búsqueda no duró mucho: Derek Sherinian (quien tocó para ALICE COOPER y KISS, y estudió en el Berklee College of Music al igual que los fundadores de la banda) entró a escena y fue integrado a los escenarios a modo de prueba para la parte estadounidense de la gira Waking Up The World, entre el 20 de octubre y el 9 de diciembre del mismo año 1994. Recién en febrero del siguiente año 1995, a Sherinian le fue propuesto convertirse en el (entonces) definitivo quinto miembro faltante, lo cual aceptó de inmediato y con mucho entusiasmo.

  

Todavía quedaban varias actuaciones por realizar en el año 1995 en Europa y en Japón, pero antes de ello, James LaBrie sufrió un severo episodio de intoxicación alimentaria mientras disfrutaba de sus vacaciones navideñas en Cuba con su familia. El terrible resultado colateral de este malestar fue que sus cuerdas vocales quedaron muy afectadas, siendo así que en sus consultas al otorrinolaringólogo se le aconsejó que pasara un tiempo de por lo menos seis meses sin cantar. LaBrie y el grupo sabían que este periodo de descanso médico ordenado no podía ser obedecido apropiadamente, pues el grupo no podía darse el lujo de dejar de lado este momento de actividad musical. En el bootleg oficial “Tokyo, Japan, 10/28/95” se nota que hay algunos pasajes del concierto en los que LaBrie pugna por reflejar la intensidad expresiva de las nuevas canciones, pero dadas las circunstancias, su actuación resultó solvente. Ya para entonces existía en el mercado el EP “A Change Of Seasons”, por lo que también formó parte del repertorio de ese concierto. Dicho EP no solo incluía la suite homónima sino también una selección de versiones de canciones de ELTON JOHN, DEEP PURPLE, un medley de LED ZEPPELIN y otro medley con extractos de piezas de PINK FLOYD, KANSAS, QUEEN, JOURNEY, DIXIE DREGS y GENESIS. Estos últimos ítems procedían de un show especial que el grupo dio en Inglaterra, más exactamente, en el Ronnie Scott’s Jazz Club de Londres, en el último día de enero del año 1995. El show entero incluía también versiones de METALLICA, MARILLION, U2, además de un medley de YES: también tuvieron invitados de lujo como el cantante de NAPALM DEATH Barney Greenway, Steve Hogarth, Steve Rothery y el propio Steve Howe, nada más ni nada menos. En fin, todavía quedaba un plan en el horizonte próximo de DREAM THEATER, un disco de estudio entero con Sherinian a bordo. No iremos más allá de esta, mención pues con lo que hemos narrado hasta ahora nos parece que ya podemos hacernos una idea razonablemente completa sobre las cualidades artísticas de “Awake” y los desafíos a corto plazo que supuso al encarnar el preámbulo al despertar del primer ensueño de DREAM THEATER, un despertar ocasionado por el remezón que dejó el portazo de Kevin Moore al salir de este hogar musical sin mirar atrás. Hasta el día de hoy, Moore se rehúsa a hablar sobre DREAM THEATER en entrevistas, e incluso se rumorea que dejó el negocio musical para dedicarse a la medicina holística.** Pero aún con este gesto de desdén hacia el grupo donde inició su carrera profesional como músico (o si así lo prefieren llamar otros, desidia, apatía, sopor), el hecho es que “Awake” estableció otro punto altísimo dentro de la aún vigente discografía de la banda. Este disco supone, hasta cierto punto, una continuación de la estilizada robustez que la banda había madurado en su glorioso álbum predecesor “Images And Words”, pero su enfoque prioritario consistió en explorar senderos sonoros de rudeza y aridez en medio del afilamiento de la mencionada estilización. Terminamos la presente retrospectiva con un agradecimiento a Kevin Moore por sus aportes a este grupo.
  

Muestras de “Awake”.-
Lifting Shadows Off A Dream: https://www.youtube.com/watch?v=3j7vO2DfRbU
6:00 [en vivo en Osaka, 1994]: https://www.youtube.com/watch?v=fwRqGKR5SJY
Caught In A Web [en vivo en Osaka, 1994, con solo de batería]: https://www.youtube.com/watch?v=ptN2S2dd_dE



* Una escena así de incómoda aparece en los primeros minutos del documental “5 Years In A LIVEtime”.




Thursday, August 22, 2019

Semblanzas amazónicas de ISILDURS BANE y PETER HAMMILL, una asociación magistral



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos el privilegio de mostrar el producto de una asociación de magníficas y veteranas figuras de la vanguardia rockera: el ensamble sueco ISILDURS BANE y el maestro británico PETER HAMMILL. De esta asociación salió el disco “In Amazonia”, el mismo que ha sido publicado tanto en formato de CD como de vinilo por el sello Ataraxia durante la primera mitad del pasado mes de mayo. HAMMILL asume el rol de cantante, letrista y compositor, mientras que el colectivo de ISILDUR’S BANE congrega a Mats Johansson [sintetizadores ARP 2600, Mini-Moog, Moog Sub 37, Nord Lead A1, Roland RS202, Sequential Circuits Pro One, Yamaha CS80, Kurzweil 2600 y Oberheim Xpander, mellotrón, pianos acústico y eléctrico, tam-tam, efectos de sonido y composición), Katrine Amsler [teclados y recursos electrónicos], Samuel Hällkvist [guitarras], Kjell Severinsson [batería y percusión], Klas Assarsson [marimba, vibráfonos, glockenspiel, tam-tam, gong, octobans], Axel Croné [bajo, clarinete bajo, saxo tenor, guitarra, sintetizador, piano acústico, clavinet y percusión], Karin Nakagawa [koto y canto] y Liesbeth Lambrecht [violín y viola]. Siendo tan nutrida como es esta logística instrumental, también aparecen invitados ocasionales como John Anderberg [coros], Adam Sass [trompeta], Zhazira Ukeyeva [violín], Mette Gerdle [violín], Xerxes Andrén [batería y percusión] y el mismísimo Pat Mastelotto [batería y percusión electrónicas]. El proceso creativo para el repertorio de “In Amazonia” tuvo un afortunado antecedente en el contexto de la edición del 2017 del evento anual de ISILDURS BANE IB EXPO, donde HAMMILL fue un invitado especial. Conversando tras bambalinas, el líder de VAN DER GRAAF GENERATOR y dueño de una exhaustivísima discografía solista se mostró más que interesado en colaborar en un proyecto concreto con Mats Johansson. Así las cosas, Johansson pasó varios meses componiendo piezas musicales que, ya en maquetas muy avanzadas, entregó a PETER HAMMILL para que él escribiera las melodías vocales así como las letras. La temática común de estas letras es el autoconocimiento, ya sea por vía de la reflexión sobre experiencias pasadas o por la revisión del contacto continuo del yo con el mundo exterior. En cuanto a este tipo de cooperaciones musicales, ya existía el antecedente del disco “Colours Not Found In Nature” (2017) con Steve Hogarth, el frontman de MARILLION desde fines de los 80s; ahora es el turno de “In Amazonia”, un disco que consideramos superior al que acabamos de mencionar... pero bueno, la idea ahora es centrarse en los detalles musicales de este disco. .



Incluso en los créditos del CD, el repertorio de seis temas del disco se divide, al modo de los vinilos, en tres para el lado A y los otros tres para el lado B. Durando 7 ¾ minutos, ‘Before You Know It’ abre el álbum con una aureola distinguida y mágicas envuelta bajo vibraciones extravagantes. Las suaves capas de sintetizador, percusión tonal y cuerdas iniciales abren campo para el pronto arribo canto de HAMMILL, quien da rienda suelta a las fibras más ceremoniosas de su versátil estilo. A poco de pasada la frontera del segundo minuto, entra a tallar un groove cadencioso que se expande simultáneamente a través de sutilezas tribales y un swing de medio tiempo con genuino poderío prog-psicodélico. Con ello, no solo se agiliza la atmósfera central de la canción sino que también se asienta una ingeniería sólida sobre la cual se pueden apoyar los aportes de los vientos. Tras una extensión razonable de esta ambientación intensificada, la coda vuelve a la caverna oscura de extremo sigilo desde donde se había armado el pasaje prologar. ‘Under The Current’ sigue a continuación para explorar una atmósfera más luminosa mientras la ingeniería instrumental explora matices más etéreos. Los diversos ornamentos de los sintetizadores y la controlada vitalidad de los arreglos percusivos articulan un clima sonoro explícitamente señorial. Aquí late una mezcla compacta entre el estándar de los primeros discos de HAMMILL del nuevo milenio con los aspectos más serenos de los dos primeros discos del concepto “Mind” de los ISILDURS BANE. Hay un potencial innegablemente épico en esta composición, pero todo se queda a un nivel latente pues el bloque instrumental prefiere dejarlo todo en un terreno más cinemátográfico. ‘Aguirre’ se caracteriza por establecer una síntesis entre el dinamismo delicado del primer tema del disco y el fulgor etéreo del segundo, añadiendo a la mezcla una vibración rockera más pronunciada en varios pasajes estratégicos. El uso de un tempo inusual ayuda bastante a darle al suntuoso andamiaje sonoro un bien acabado tenor progresivo. Hay incluso un cierto gancho en el esquema melódico de esta pieza, así que no nos hubiese molestado que el arreglo general le haya permitido durar un poco más, pero bueno… así quedó la cosa en el producto final.  


Las piezas más extensas del álbum son las dos primeras de la segunda mitad del álbum: ‘This is Where?’ y ‘The Day Is Done’, ocupando sendos espacios de 10 minutos y pico y 9 minutos y pico. ‘This is Where?’ es la canción con el swing más extrovertido de todo el álbum, siendo así que la fuerte presencia de las percusiones tonales y el relevante lugar de los riffs de guitarra resultan esenciales para el blindaje de musculatura y colorido a la ágil dinámica que atraviesa a toda la amalgama de instrumentos. Hay espacios para pequeños solos controlados de sintetizador así como para tensos retazos de guitarra que suenan muy afines al paradigma Crimsoniano; no solo en ellos, también en la triangulación de batería, bajo y ensamble de bronces hay una alusión comedida al arrebato sistemático de los Crimsoniano, aunque el canto de HAMMILL también hace lo suyo para que también entren a tallar factores propios del modelo de VAN DER GRAAF GENERATOR. Alrededor de la frontera del séptimo minuto, el bloque instrumental se resguarda bajo una estilizada aura de misterio mientras HAMMILL adopta un aire casi narrativa en lo que queda de letra. Sin duda, tenemos aquí un cénit fundamental del disco que sabe recoger la cosecha de ‘Aguirre’ para darle una magnificencia incrementada y renovadora. ‘The Day Is Done’, por su parte, asume un talante introvertido con una actitud altiva y un posicionamiento sonoro donde reinan la sutileza y la evanescencia. El piano, con su talante impresionista, ocupa un protagonismo absorbente dentro de la mayormente parca instrumentación; por su parte, el canto de HAMMILL asume su posicionamiento más expresivo dentro del disco, enfrascándose en una pasión que da vueltas en torno a su propio eje en la mayor parte de las estrofas. Ya para las últimas, su empuje baja un poco su dosis de explosividad, al modo de una serenidad grave que sucede al fragor que poco a poco va caducando. El relativamente breve tema instrumental ‘This Bird Has Flown’ – dura 3 minutos – cierra el álbum con una prestancia aventurera sólida: comenzando con un despliegue de remodelaciones abstractas de climas y grooves tribales, eventualmente aterriza en un ejercicio envolvente de psicodelia que se sustenta sobre una monumental ingeniería cadenciosa de la batería y desafiantes climas de diversos teclados. A fin de cuentas, el asunto termina sonando a una cruza entre lo tétrico y lo exultante. 



Todo esto fue el portento musical “In Amazonia”, un disco que muestra a flor de piel cuán magistral es esta asociación de veteranos de dos nombres veteranos de la vanguardia rockera de diferentes generaciones y lugares; ISILDURS BANE y PETER HAMMILL. Debe haber sido toda una gozada asistir a la presentación de ISILDURS BANE y PETER HAMMILL en mayo pasado, en el contexto del festival Gouveia Art Rock 2019, donde el colectivo no solamente presentó este disco sino que ejecutó varias canciones del catálogo del propio HAMMILL. “In Amazonia” es un trabajo superlativamente bello, penetrado por una magia cohesiva a través de las versátiles estructuras sonoras que se desarrollan en las piezas en él contenidas. ¡¡Recomendable al 500%!!



Muestra de “In Amazonia”.-
This Is Where?: https://www.youtube.com/watch?v=3VaMGra5PXw

Monday, August 19, 2019

HONDURAS y el arraigo de su nueva etapa musical



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El versátil e impredecible grupo argentino HONDURAS, ensamble campeón de la vanguardia rockera argentina del nuevo milenio, vuelve al ruedo con un disco contundente titulado “El Cimarrón”, el mismo que fue publicado por el sello Viajero Inmóvil a mediados del pasado mes de julio. Preservando el formato de trío con la alineación de Pablo Malvino [bajos con y sin trastes, y Stick], Nicolás Kodric [sintetizador, órgano, programaciones y arreglos] y Alex Kodric [guitarras], HONDURAS se embarca en un nuevo trayecto a través de unos mares de lirismo relajado y reflexivo, el mismo que en la mayor parte de veces se asienta en climas contemplativos. El grupo decide distanciarse del predominio de lo adusto y lo filudo que había operado en sus dos discos precedentes (“Célula Dormida” y “Cinco”, de los años 2010 y 2014, respectivamente) mientras sigue explorando el aspecto más sutil de la visión musical que se estaba desarrollando en ellos; a la par, y esto es lo más crucial para el disco que ahora comentamos, el trío explora áreas de jazz-fusión, sinfonismo y Cantebury, además de la acentuación de elementos porteños los núcleos melódicos de varias de las piezas aquí incluidas. También es verdad que los estudios de composición de algunos integrantes ayudaron a germinar esta idea de explorar vías musicales más estilizadas que las empleadas en la discografía precedente. El arte gráfica del disco es muy bella y fue hecha por Martín Luna, quien nos explicó su simbolismo con las siguientes palabras propias que ahora transcribimos: el concepto que esgrime desde el principio es el de una estación de tren caída en desuso, la imagen de lo que alguna vez fue y ahora ya no es por el abandono. Eso es muy propio de una época y algo que en definitiva es, trágicamente, una marca que tenemos para siempre, ya sea propio para bien o para mal: depende de cómo aprovechemos la experiencia.” Con esta imagen exterior se refuerza la noción de que las huellas permanentes de un pasado que se desvanece en la confusa niebla del tiempo y las añoranzas son las influencias más fuertes en la inspiración musical de esta nueva música de HONDURAS. Bueno, ya es hora de ir directo a los detalles musicales de “El Cimarrón”.

Durando poco más de 5 ¼ minutos, ‘Una Casa Por Etapas’ da inicio al repertorio con una actitud de solemne melancolía que se mueve bajo un manto otoñal y sereno. El carácter razonablemente complejo que tiene la estructura rítmica computarizada permite a los instrumentos de cuerda soltarse inteligentemente en sus matices entrecruzados mientras los teclados dirigen el desarrollo temático en curso. Es como si una asociación de músicos de TORTOISE y HARMONIA hubiesen remodelado una pieza perdida de GILGAMESH, añadiéndose algunos toques de AKSAK MABOUL en el camino. A este hermoso inicio de álbum le sigue ‘Nostalgia A Secas’, un tema cuyo título tan explícito indica ya un ansia proyectada hacia un sendero distinto al de la soltura expresionista de la pieza de entrada. Para este segundo tema del disco, el colectivo explora unas cadencias un poco más complejas en los armazones rítmicos programados pero con una placidez lo suficientemente envolvente como para permitir que los diálogos entre los instrumentos establezcan una poseía musical ensoñadora. Con la dupla de ‘Bailecito Con La Sombra’ y ‘Estampida’ tenemos 6 ¾ minutos de más expansiones sonoras motivadas por esta nueva misión musical que se ha trazado el trío. La primera de estas piezas explora a fondo la esencia de lo introspectivo a través de un sublime motif en 3/4 cuyo sobrio desarrollo melódico tiene la delicadeza del gentil aleteo de una pequeña ave: el talante ensoñador de la pieza precedente se ahonda en lo que parece un baile con las memorias de tiempos luminoso pasados y no una parte de una algarabía propiamente dicha. Por su parte, la estrategia de ‘Estampida’ se enfoca en una suntuosidad grácil donde la esbeltez del entretejido armado por los instrumentos partícipes resulta tan vital para la ingeniería melódica como la misma ilación de los diversos motivos que se van sucediendo a lo largo de un espacio de poco más de 4 ¼ minutos. La guitarra tiene un protagonismo especial aquí dentro del entramado sonoro tripartito. ‘Rancho Aparte’ se caracteriza por seguir un canon semejante al de la pieza precedente pero con un tono más solemne y una gracilidad menos pronunciada: volvemos a la vereda de AKSAK MABOUL a través del filtro de HUGH HOPPER & ALAN GOWEN, y con flotantes matices prog-electrónicos. ‘A Dos Pianos’ es justamente lo que dice el título, un estudio de efluvios galantes con la pauta del doble piano donde se notan claramente los aires de avant-tango que se diseñaron para la ocasión. Curiosamente, no es una composición a cargo del teclista sino del bajista Malvino.      

‘El Desarraigo’ regresa al terreno del krautrock atmosférico con un uso muy discreto de la densidad sonora, eso sí, con un muy amplio campo para la elaboración de retazos jazz-fusionescos de parte de la guitarra. Tiene un gancho muy relevante este tema, es una pena que el grupo no le dé más espacio del que tiene – dura poco menos de 3 ½ minutos – pero el álbum tiene que seguir adelante. Con la secuencia de ‘Las Mañas Pulidas’ y ‘Aurora’, la gente de HONDURAS explora sucesivamente atmósferas grisáceas y fulgurosas: en efecto, el primero de estos temas exhibe una ceñuda y retraída espiritualidad otoñal con tu toque justo de densidad, mientras que el segundo se centra en climas resplandecientes donde los suaves oleajes de la guitarra se engarzan fluidamente con los retazos del bajo y las variantes claves armónicas de los teclados. ‘Motivos Encadenados’ vuelve al área de lo más adusto y lo hace centrándose en un enmarañamiento de ciertos pasajes secos y concisos, los cuales hacen de su mismo enmarañarse su foco expresivo. Los últimos 20 ¼ minutos del disco están ocupados por la magna pieza que precisamente le da título: la división formal de esta suite consiste de cinco partes con sus correspondientes títulos: ‘Obertura’. ‘Fugadito’, ‘Diversión Con Piano’, ‘Progreso Discontinuo’ y ‘Fugadito II’. Nos llama la atención, en el punto de partida, el enclave levemente sombrío con que emerge el primer motif, algo a medio camino entre GOBLIN y la faceta más misteriosa de un MIKE OLDFIELD, aunque con un revestimiento etéreo. A medida que el motif inicial se va enriqueciendo según su propio patrón evolutivo sereno, lo sombrío se ve reemplazado por lo señorial, pero el factor intrigante sigue operando con eficaz magnificencia. Tras un breve puente sutil emerge un motif sobrio y sereno que arma fluidamente un andamiaje lírico bastante envolvente, y a éste le sigue otro que sigue explorando climas envolventes pero con un manejo más expansivo de disonancias, algo así como insertar una pincelada de inquietud en medio de lo angelical. En algún momento, las cosas se ponen muy vibrantes cuando, en un momento de colorida exaltación, el trío arma una encrucijada entre las influencias de GENESIS, GENTLE GIANT y los TANGERINE DREAM de fines de los 70s. El dinamismo dado al complejo esquema rítmico programado es exigido por la gentil pirotecnia que el trío desarrolla en nombre de una grandilocuencia que nunca se les va de la mano. Una vez que este pasaje llega a su fin, el grupo regresa al terreno de lo angelical, y esta vez lo hace con el delineamiento de un pasaje circunspecto sostenido sobre un suave groove jazzero (algo así como la faceta más suave de unos OSFT MACHINE). Tras un breve puente de talante extrovertido que es seguido por unos ornamentos flotantes de sintetizador, llega el piano para la hora del epílogo, el cual se caracteriza por un manierismo solemne donde los aires nostálgicos se combinan con una complacida gracilidad del espíritu. ¡Qué gran éxito ha tenido esta idea de finiquitar el repertorio de “El Cimarrón” por todo lo alto!  

Como balance final, tenemos que reconocer que nos faltan palabras para describir cuánto se ha lucido la gente de HONDURAS con la gestación, grabación y producción de este hermoso disco que es “El Cimarrón”, caracterizado por una muy refinado sentido de la sofisticación a través de las alternancias y combinaciones de lirismo, misterio, densidad y colorido que tienen lugar en cada una de las piezas contenidas en él. Este colectivo de los Sres. Kodric, Kodric y Malvino es muy creativo: resulta que el evento de presentación oficial de “El Cimarrón” tendrá lugar este 22 de agosto que viene en el café Los Patriotas, con los comentarios de los eruditos Humberto Luna Tirado (padre del diseñador gráfico Martín Luna), Norberto Cambiasso y Marcelo Iconomidis, y tras ello, los HONDURAS no tocarán piezas de este disco... ¡sino unas nuevas composiciones creadas para la ocasión! Creemos no exagerar cuando designamos a este trabajo como uno de los más exquisitos que se han forjado en la vanguardia argentina de los últimos 10 años, y aún si exageramos, el hecho es que es un disco muy recomendable. 


Muestras de “El Cimarrón”.-
El Cimarrón: https://viajeroinmovilrecords.bandcamp.com/track/el-cimarr-n

Saturday, August 17, 2019

10 himnos a la Patagonia de parte de ALDO PINELLI



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Tenemos en nuestras manos el nuevo disco del músico y compositor argentino ALDO PINELLI, el cual se titula “Patagonia” y fue publicado el pasado 6 de junio por el sello Viajero Inmóvil: el disco aparece firmado por CLAN ALDO PINELLI. A lo largo del repertorio de este disco que hoy reseñamos, PINELLI se multiplica haciéndose cargo de las guitarras, el bajo, la percusión y algunos teclados, siendo sus compañeros ocasionales de viaje Roberto Sambrizzi (batería), Elizabeth Minervini (piano y teclados), Paula Dolcera (flauta), Sebastián Calise (violín) y Silvia Pratolongo (percusión). Tal como indica el título del disco, se trata de un catálogo de postales musicales inspiradas en varios sitios de la Patagonia Argentina, siendo así que las melodías y arreglos que se crearon para cada una de las diez piezas de este álbum pretenden plasmar diversos paisajes y atmósferas, usando paletas y pinceles de sonido. En palabras del propio PINELLI: “Mi inspiración para este álbum fue el Sur de Argentina. Los paisajes, el clima frío, la siempre móvil Madre Naturaleza, mi preocupación por el declive de los glaciares, el aire puro, el agua limpia de los ríos y lagos... Yo tomé varias fotos para la inspiración de tal modo que yo procurase componer la música como si fuese para una película”. PINELLI añade que en sus aportes al teclado, usó sonidos nuevos para él. También se habla de un Clan a la hora de firmar el disco, lo cual indica la intención de Pinelli de integrar a sus acompañantes (de nacionalidades argentina e italiana) dentro de este proyecto hasta el punto de que sean, en efecto, algo más acompañantes: compañeros de viaje que también aportan matices a lo que se evoca con los antes mencionados pinceles de sonido. Bueno, veamos ahora los detalles del repertorio de “Patagonia”, ¿vale?


Durando poco menos de 2 ¾ minutos, ‘Il Vento A El Chaltén’ exhibe un convincente despliegue de exquisita energía sinfónica que nos remite tanto a los GENESIS de la fase 70-1 como al estándar de ANTHONY PHILLIPS. Los acordes espartanos de la guitarra acústica sirven de base permanente para la alternancia entre las arremetidas autoritarias del bloque de guitarra eléctrica-bajo-batería y los matrimonios entre las orquestaciones de teclado y el violín, con añadidos retazos de guitarra eléctrica. Tras este imponente inicio sigue ‘Prima Del Chiacciaio’, que es más larga y más serena en el tipo de ambientes que quiere exponer por vía de la triangulación de guitarra clásica, violín y teclados. De hecho, algunos ornamentos de tenor barroco que entran a tallar de la mano de los teclados en algunos lugares estratégicos son muy eficaces a la hora de mantener el vigor expresivo de esta pieza que dura poco más de 5 ¼ minutos. Con la dupla de ‘Cascate’ y ‘Quilla Quina’, disponemos de un disfrute de una solvente gama de signos musicales. ‘Cascate’ comienza con efluvios circulares de bajo a los que pronto se le unen la guitarra y la batería en lo que parece ser una exhibición de Crimsonismo jazzeado, pero en realidad se trata de un factor sonoro a ser alternado con otro de carácter pastoril cuyo talante envolvente y cordial es muy cercano al de la pieza precedente. Por su parte, ‘Quilla Quina’ usa lo pastoril con un tono más grave, llegando a hacerse ceremonioso mientras la guitarra acústica se va explayando en el desarrollo del cuerpo central. Los concisos arreglos percusivos sirven tanto para realzar el tenor folklórico de la pieza como para expandir su señoría esencial. Cuando llega el turno de ‘Paesaggi Di Bariloche’, Pinelli pone a las guitarra eléctrica y acústica como coprotagonistas de la base armónica mientras los teclados y la flauta llenan espacios melódicos con un encuentro entre lo manierista y lo etéreo. ‘Una Settimana A San Martín De Los Andes’ se centra en un cándido lirismo compartido por la guitarra clásica y la flauta, siendo así que u breve interludio emerge para avivar levemente las cosas sobre la base de un compás marcial de tambor. Resuena aquí una excelente muestra de hibridización entre MIKE OLDFIELD y STEVE HACKETT.

‘La Foresta Di Arrayanes’ sigue adelante por el sendero trazado por las dos piezas precedentes en sus secciones bucólicas, pero también incluye un breve pasaje rockero centrado en cristalinos juegos de disonancias que suenan un tanto Crimsonianos. Es una pena que estos interludios no duren un poco más, lo cual podría haber generado un recurso más potente de tensión interna dentro del esquema compositivo de la pieza, pero así lo quiso Pinelli y también queda bien. ‘Neve Sul Molo’ es la pieza más inserta en el estándar del prog sinfónico, lo cual se debe en buena medida al importante rol que asume el piano para la acentuación de las bases de guitarra acústicas y el que asume el sintetizador para plasmar plácidas orquestaciones. Una pequeña fanfarria que bien pudo haberse trabajado como un relevante viraje melódico se queda en un ornamento efímero antes del momento final. ‘Trevelin’, con sus menos de 2 ½ minutos de duración es la pieza más breve del repertorio de “Patagonia”, y es sucedida por la más larga, ‘I Sette Laghi’, que dura casi 10 ½ minutos: con esta dupla termina el disco. ‘Trevelin’ tiene un porte juguetón y sáltarín bien focalizado en las ágiles interacciones entre los ágiles rasgueos de las guitarras acústicas y los gráciles aportes percusivos. ‘I Sette Laghi’, pieza obviamente diseñada para dar al repertorio un epílogo a lo grande, nos lleva por diversos motivos que van desde lo parco de una solitaria guitarra acústica hasta lo cálido de unos vítreos armazones de guitarra, teclados y flauta, desde una distante y casi sombría introspección hasta una calidez emocional apacible. En varios momentos de la segunda mitad hay intervenciones de los teclados que añaden matices estilizados propios del prog sinfónico, siendo así que en algún momento la cosa se pone rockera al estilo de unos CAMEL pre-77. La prestancia ahora adquirida se desarrolla hasta el momento final, que es cuando se arma un epílogo tan luminoso como ceremonioso... pero aún queda una coda de guitarra clásica que redondea la faena hermosamente. En conclusión, “Patagonia” es un disco bellísimo donde el ideal de la música progresiva pastoril en comunión con la sinfónica es dignificado con solvente talento creativo. Este trabajo de CLAN ALDO PINELLI es altamente recomendable.


Muestras de “Patagonia”.-