Monday, August 30, 2021

ARS DE ER: nuevas visiones desde el otro lado de la experimentación progresiva


HOLA, HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
 
“Other Side” es el título del nuevo disco de ARS DE ER, el proyecto del compositor y multiinstrumentista bielorruso Arseni Ershov dedicado a prolongar el legado del rock-in-opposition en el nuevo milenio. Publicado a mediados de agosto del presente año 2021, “Other Side” se impone como un sucesor bien diferenciado de los dos discos del pasado año 2020, “Symbole” y “La Métamorphose” (y otros anteriores), pues desarrolla un enfoque renovador para la línea avant-progresiva consustancial a ARS DE ER a través del empleo masivo de recursos electrizantes procedentes del avant-metal. Sí, así como se lee, ARS DE ER se enfila hacia la adquisición de un nuevo e inaudito punche dentro de su panorama avant-progresivo. Pasamos ahora a observar los detalles del resultado de este experimento, o mejor dicho, este renovador enfoque.
 
La dupla de ‘Intro’ y ‘Chaos’ da inicio a las cosas con una rotunda firmeza de carácter. La introducción se centra en una aureola siniestra de tanático sigilo, no ajena al paradigma de los inolvidables SHUB-NIGGURATH, pero luego las cosas se tornan determinadamente focalizadas cuando 
‘Chaos’ exhibe una alternancia de aguerridos pasajes de prog-metal con otros pasajes marcados por una neurosis oscurantista donde el RIO y el avant-metal se funden en una única y compacta hoguera sonora. El despliegue de implacable nervio rockero que aquí se ha manifestado nos ha tomado totalmente por sorpresa, lo cual amplía nuestras expectativas respecto al siguiente tema, el cual se titula ‘Light In The Window’. Esta tercera pieza del repertorio cumple con la función de brindar inicialmente unos paisajes musicales orquestados con una retorcimiento misterioso del estándar romántico sazonado con elementos góticos. Poco antes de pasar por la frontera del tercer minuto, unos parsimoniosos y tétricos riffs de guitarra abren paso a un viraje radical hacia una encrucijada de UNIT WAIL, MESHUGGAH y los KING CRIMSON de la etapa 2000-3. ‘Visions’ se hace cargo de recibir las herencias respectivas de las dos piezas anteriores y acogerlas con un vibrante vigor que sirve, entre otras cosas, para añadir algunos recursos de luminosidad a lo que ya es una neurosis reinante con la cercana complicidad de una excitación metafísica impulsada por la niebla y el fuego del Limbo. Lo peculiar de ‘Visions’ es que se sitúa en un posicionamiento más obediente al estándar del chamber-rock que las dos piezas anteriores en medio de estas circunstancias, más cercana a PRESENT, por así decirlo. Pero no le da la espalda al nervio rockero, solamente le da un cariz más solemne con una mayor presencia de orquestaciones de teclados y un rol más secundario de la guitarra, lo cual se traduce en una remodelación del cénit estético conquistado por ‘Light In The Window’. ‘Waiting For The Beautiful’ es un oasis de relax minimalista que dura 4 minutos, un tema de talante impresionista que coquetea con el minimalismo desde su inmensa y envolvente serenidad.
 
Con sus más de 9 ¾ minutos de duración, ‘Outside The Window’ es la pieza más extensa del álbum. Anunciando con innegable elocuencia el final del relax promovido por la pieza precedente, esta pieza sintetiza con gloriosa grandilocuencia la espiritualidad aguerrida y el despotismo oscurantista que signaron los esquemas musicales de los temas segundo al cuarto. Usando esta estrategia, los diversos desarrollos temáticos que se van conectando transitan de lo bravío hacia lo fúnebre en base a distintos esquemas de expresividad guerrera. El epílogo nos lleva hacia una relativa calma que tiene mucho de sollozante, apoyada en un juego de orquestaciones que tienen algo de cósmico. Nos vamos acercando al final del repertorio cuando llega el turno del ítem homónimo, el cual está conectado a 
‘Outside The Window’ a través de un amenazante retazo de guitarra que empuja a la emergencia de algo nuevo. La vitalidad de ‘Other Side’ ostenta una agilidad muy particular que, hasta cierto punto, nos recuerda a la del tema #4. En lo referente a los espacios llenados por los teclados y la guitarra, el parentesco es con el tema #3. Con el peculiarmente explícito título de ‘Pandemic’ llegamos a la conclusión del disco. Comienza con una generosa serie de capas de teclado de talante mellotrónico (un poco al estilo de los TANGERINE DREAM de la época 73-74), a lo cual le sigue un intermedio minimalistamente cibernético, el mismo que nos conduce a un nuevo ejercicio de avant-prog mezclado con avant-metal, en lo que parece ser un híbrido de PRESENT y MESHUGGAH. El abrupto corte final nos deja con el enigma de hasta cuándo durará este periodo de incertidumbre global para la especie humana. En fin, “Other Side” nos revela cuán inquieta y firme sigue persistiendo la creatividad de Arseni Ershov en pos del ideal de la música progresiva vanguardista a través de estos tiempos de distanciamiento social sistemático. Ha sido una movida muy inteligente la de explorar caminos del metal experimental para ampliar el mapamundi de la experimentación progresiva.

Friday, August 27, 2021

Sexto delirio progresivo de los magistrales KOREKYOJINN



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Desde Japón llega el nuevo disco de estudio del magistral trío japonés KOREKYOJINN, el sexto cual se titula “Mesopotamia” y fue publicado el pasado 4 de agosto... hace muy poco. Siempre es bienvenido cualquier trabajo musical que nos trae este power-trío conformado por el baterista Tatsuya Yoshida, el guitarrista Natsuki Kido y el bajista Mitsuru Nasunu, una confraternidad avant-progresiva muy duradera de estos veteranos egresados de RUINS, BONDAGE FRUIT y GROUND ZERO. Cada uno de ellos es una personalidad con gran presencia propia en la vanguardia japonesa desde los 90s, cada uno de ellos trabaja en varios proyectos, y cada vez que se juntan, eso solo puede significar que hay buenas noticias para los melómanos adeptos y adictos al prog vanguardista. Se trata de la séptima obra de estudio de KOREKYOJINN, la sexta con material íntegramente nuevo. “Fall Line”, de julio de 2015, era hasta ahora el último trabajo de la banda con nuevas composiciones, siendo así que el siguiente álbum del grupo, que se titula “Kaleidoscope” y fue publicado en marzo de 2017, consistía en versiones acústicas de temas de discos precedentes. En lo referente a los detalles de la publicación concreta de “Mesopotamia”, fue Yoshida quien se hizo cargo de todo: las composiciones, la mezcla y el arte gráfica (también es un ávido fotógrafo). De hecho, es su propio sello Magaibutsu el que se encarga de la publicación digital así como en CD de este nuevo disco. Veamos ahora los detalles específicos del repertorio de este disco, ¿vale? 

La pieza que abre el repertorio se titula justamente ‘Mesopotamia’ –  una de las dos que duran 9 minutos dentro de este repertorio – y su manera de poner en marcha las cosas es inapelablemente incendiaria. El vigor de las interacciones y el empuje aguerrido de la arquitectura sónica se adentra valientemente a lo largo y ancho de los muchos recovecos que se van armando en este laberinto de paredes hechas con el hierro más candente. Los universos del jazz-rock, el heavy-prog, el math-rock y el Zeuhl en clave demencialmente megalómana se conjugan en esta pieza monumental que carga con la ardua tarea de marcar el camino para muchos de los enfoques y grooves a ser concretados en la mayor parte del repertorio restante. A continuación llega el turno de ‘Lucky Dip’, pieza que enfatiza las dimensiones joviales presentes ya en la que abrió el álbum. No solo eso, también se enfila hacia un dadaísmo más marcado a la hora de manejar los contrastes entre los diversos esquemas rítmicos y grooves que se van hilando a lo largo del camino. Incluso se percibe una mayor rigidez en la arquitectura compositiva creada para la ocasión. Con la dupla de ‘Karakorum’ y ‘Junction’, el grupo sigue adelante con sus estilizados y extravagantes viajes de sofisticada garra mientras explora matices diversos. Eso queda bastante claro en el primero de estos temas mencionados, el cual se focaliza en el discurso jazz-rockero y baja un poco las dosis de furia y extravagancia, casi tendiendo puentes con THE ARISTOCRATS y ATTENTION DEFICIT. Bien es verdad que sigue habiendo espacios para las musicalidades desafiantes, como sucede con el neurótico jam de talante Crimsoniano que emerge en el intermedio, así como con el eufórico clímax que signa al epílogo de la pieza. Por su parte, ‘Junction’ establece un enfoque razonablemente sobrio a la estrategia de síntesis de los espíritus predominantes en los dos primeros temas del álbum. Incluye un fabuloso solo de bajo, al cual le sucede uno de los más electrizantes solos de guitarra de todo el álbum.

‘Oval Office’ es algo así como el bicho raro del repertorio. Se trata de una suave pieza centrada en grooves de jazz-fusion (incluso con una presencia importante de la guitarra acústica en algunos pasajes) donde el manejo de los momentos exultantes resulta mesurado a la hora de dejar que la contundencia inherente al tema se deje llevar con fluida naturalidad. Los espacios donde predomina lo lírico proporcionan un colorido cándido al asunto. La secuencia de ‘Polite Force’ y ‘Nine Tails’ se encarga de cerrar el repertorio, siendo así que el segundo de estos temas es el otro que dura 9 minutos. El título de la penúltima pieza es un claro homenaje al segundo álbum de esa legendaria banda británica que fue EGG, siendo su esquema de trabajo muy similar a la de la pieza de apertura, pero con un enfoque más cercano al tema #4 en lo referente a los arreglos integrales de todas las ideas y grooves que se van sucediendo. El epílogo ostenta una ceremoniosidad ampulosa y envolvente. Es uno de nuestros temas preferidos del disco junto a los dos primeros y ‘Oval Office’. ‘Nine Tails’ comienza con un solo de guitarra acústica enfocado en un talante fusionesco, y una vez que elabora un motif recurrente, abre a puerta al impetuoso arribo del trío eléctrico, el cual se dispone a elaborar un viaje donde se anudan las estrategias sonoras de los temas #2 y #3. O sea, el dadaísmo robusto de aquél y el señorío relativamente escueto de éste. En algún momento a poco de pasada la frontera del cuarto minuto, emerge un breve pasaje tormentoso que añade una adecuada dosis de desconcierto a la ingeniería musical en curso. Todo esto fue “Mesopotamia”, una nueva exhibición de la peculiar combinación de retorcido ingenio musical e incombustible vigor que siempre ha caracterizado a KOREKYOJINN. Avant-prog marcado por el fuego y los artilugios operativos en la fragua de Vulcano, esto es lo que siempre nos ha brindado el trípode incandescente armado por los Sres. Yoshida, Kido y Nasuno, esto es lo que nos sigue brindando en este nuevo disco con una frescura inapelable. Uno de los mejores discos de este octavo mes del año 2021, de hecho, uno de los mejores discos de lo que va del año, y por eso... ¡¡totalmente recomendable!!



Tuesday, August 24, 2021

La nueva intrusión musical de MACHINE MASS... ¡como sexteto!



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy presentamos una muy agradable sorpresa dentro del área avant-jazz-progresiva, el nuevo disco del ensamble belga-estadounidense MACHINE MASS... o mejor dicho, el disco del MACHINE MASS SEXTET, el mismo que se enfila hacia la cima de los más destacados trabajos musicales que aporta Bélgica a la producción vanguardista del presente año 2021. “Intrusion” es el nombre de este disco publicado el pasado 19 de febrero de 2021 por el sello belga Off. Tras hacer varios trabajos como dúo con la compañía invitada de un tercer músico, este ensamble coliderado por los maestros Michel Delville [guitarras eléctrica y sintetizada Roland GR09] y Tony Bianco [batería] opera ahora como un sexteto bien definido, y es por eso que la firma para este ítem fonográfico es como es. El sexteto se completa con Antoine Guenet [piano], Laurent Blondiau [trompeta], Manuel Hermia [saxofones] y Damien Campion [contrabajo]. Guenet no es un extraño dentro del cosmos musical de Delville, pues también es su colega en THE WRONG OBJECT y en THE GÖDEL CODEX. Por su parte, Campion, Hermia y Blondiau tienen muy buenos pergaminos como músicos de sesión e integrantes de diversos ensambles de jazz vanguardista y jazz-rock; los dos últimos son también líderes de sus propios ensambles. La línea de trabajo trazada para este disco del MACHINE MASS SEXTET se centra en un homenaje devoto a la evolución del jazz de vanguardia entre mediados de los 60s e inicios de los 70s: por ello, no resulta realmente anecdótico que el repertorio de las 8 piezas contenidas en “Intrusion” contenga dos versiones de sendos clásicos del jazz. Veamos ahora los detalles de este repertorio más de cerca.

Los dos temas con los que se inicia el repertorio del álbum son ‘Africa’ y la pieza titular, ocupando conjuntamente un espacio de 25 ½ minutos, más o menos. La primera de ellas es una versión de uno de los estándares más famosos y épicos del maestro COLTRANE (originalmente integrado en su álbum de 1961 “Africa/Brass”). Con un respeto sistemático al espíritu y al swing del ítem original, el grupo le da un vigor renovado al usar unos recursos jazz-rockeros propios de los primeros dos álbumes de WEATHER REPORT, lo cual se traduce en un realce explícito y concluyente de los colores esenciales del motif central. Los vientos asumen la mayoría de los lugares protagónicos dentro del desarrollo temático mientras Bianco da dos clases magistrales de virtuosismo individual e inteligencia intersubjetiva en simultáneo. Cuando llega el momento del lucimiento de Delville, éste insufla un aire de neurosis celebratoria al asunto, lo cual añade ingeniosamente un nuevo matiz al bloque sonoro. En cuanto a ‘Intrusion’, su ambiciosa expansión de más de 14 minutos permite al piano abrir con un envolvente y evocador prólogo antes de fungir como soporte central para las expansiones del cuerpo central, fehacientemente impulsadas por los vientos a través del permanente talante crepuscular que marca a la pieza. Compuesta por Guenet, esta pieza nos remite a los primeros trabajos solistas de CHICK COREA y al HERBIE HANCOCK de la etapa 1964-5. Después de todo esto, llega el turno de ‘This Is’, un tema relativamente breve que se centra en un encuadre deconstructivo entre la batería y el saxofón donde se maneja una lobreguez surrealista, la misma que se enfatiza con la intervención de los desgarrados retazos de la guitarra. Un excelente ejercicio de cruza entre free-jazz y prog al estilo RIO. Así las cosas, emerge ‘Not Another Lound Song’, una pieza que remodela la oscuridad reinante en la pieza precedente para llevarla hacia un recinto más apacible, lo cual hace que dicha oscuridad pronto se disuelva para abrir campo a una extraña luminosidad. El hecho de que el groove básico inicial sea calmado permite al ensamble expandir sus exploraciones de texturas con una ingeniosa mezcla de exquisitez y densidad. Poco antes de llegar a la barrera del cuarto minuto, las cosas se agilizan un poco y permiten que el fulgor se revitalice con una calidez nueva. Esta pieza exhibe una traza culminante dentro del repertorio de “Intrusion”.
 
Con la dupla de ‘Intro’ y ‘The Roll’, el ensamble sigue ahondando en el exquisito señorío que ha venido creando a lo largo y ancho del álbum. ‘Intro’ es un espacio para que el contrabajo elabore un colorido lleno de chispa antes de que ‘The Roll’ instaura uno de los momentos más notablemente climáticos del disco. En efecto, este sexto tema del repertorio permite al colectivo establecer un clima de jolgorio vivaz y saltarín que nos lleva de regreso hacia el universo del COLTRANE más aventurero, pero ahora hay una actitud de frontal extroversión en los sucesivos solos de vientos y piano (de hecho, tenemos aquí el más impresionante solo de piano del disco). Por su parte, la guitarra se encarga de asentar texturas cósmicas tras el colorido exultante parapetado en la línea de frente. Nos acercamos al final del álbum cuando llega el turno de ‘E.D.’, otra pieza particularmente destacada. Tras un preludio en clave de free-jazz, el cuerpo central se centra en un ágil ejercicio de tonalidades expresionistas dentro de un festivo ambiente jazz-progresivo. Cuando llega el turno del solo de guitarra, éste exhibe una combinación de esquematismo melódico y fuego psicodélico, el híbrido perfecto de Hendrix y McLaughlin. Todo termina con el arribo de otra versión de un clásico de la tradición del jazz vanguardista: nos referimos a la composición ‘In a Silent Way’ que el maestro JOE ZAWINUL aportó al catálogo de MILES DAVIS para el legendario disco del año 1969 titulado de igual manera. Para esta ocasión, el sexteto decide darle un rumbo más muscular al espíritu originario de la composición, no tanto para convertirlo en algo necesariamente vigoroso, sino más bien para realzar de una forma nueva su sortilegio vanguardista que le llevó a ser un referente para la gestación del así llamado jazz-fusion. Es por eso que el ensamble deja que esta nueva visita a un viejo palacio sonoro se arroje a una estrategia de encuentros organizados a lo largo del trayecto. La labor de la batería combina pasajes de jazz-fusion con otros más centrados en lo tribal, haciendo de sus ondulaciones electrizantes la catapulta para las expresiones de los demás instrumentos. Todo esto fue lo que nos entregó el MACHINE MASS SEXTET con “Intrusion”, una joya enorme que derrocha excelencia, versatilidad y refinamiento en los máximos grados posibles. Un disco totalmente recomendable en cualquier fonoteca donde hay espacio para el jazz-rock y la música visionaria, en general. 


Muestras de “Intrusion”.-
 

Saturday, August 21, 2021

La cuarta temporada de MANNA / MIRAGE

 

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
 
Lo que nos ocupa hoy es el inmenso placer de presentar el nuevo disco del ensamble progresivo MANNA / MIRAGE, creado por el teclista-vientista de THE MUFFINS Dave Newhouse para perpetuar y expandir el legado del mencionado grupo legendario estadounidense. El nuevo disco en cuestión se titula “Man Out Of Time” y ya tiene unos avances publicados en julio y agosto en el canal de YouTube del maestro Newhouse, pero la publicación física tendrá lugar en setiembre próximo. Es el cuarto ítem fonográfico de MANNA / MIRAGE, y desde ya, adelantamos que se trata de uno de los ítems más relevantes e interesantes dentro de la producción progresiva del presente año 2021. Newhouse, como siempre, se hace cargo de los vientos y los teclados, pero, además, también toca la batería en un tema del álbum. En los demás temas de “Man Out Of Time” donde hay batería, ésta está a cargo del genial Sean Rickman. Otros colaboradores son los guitarristas Mark Stanley, Bret Hart y Fred Frith, los bajistas Jerry King, Guy Segers y Dereck Higgins (el primero también aporta algo de trombón y trompeta), y las cantantes Carla Diritz y Alanna Cohen Duvall. También aparecen Rich O’Meara (vibráfono y marimba), Forrest Fang (violín) y Gary Rouzer (cello). O sea, esta pléyade de colaboradores incluye nombres asociados a UNIVERS ZERO, HENRY COW, PAK, ECLECTIC MAYBE BAND, etc. Todas las composiciones contenidas aquí son de la autoría de Newhouse, salvo la segunda, donde la comparte con la antes mencionada Carla Diratz. El diseño de la portada es de Eric Kearns a partir de un cuadro que Anne Hage, la esposa de Newhouse, hizo durante sus estudios de Maestría en Arteterapia. Los procesos de mezcla y masterización de “Man Out Of Time” estuvieron a cargo de Mike Potter en los Orion Studios de Baltimore, Maryland; él ya colaboró en otros discos de MANNA /MIRAGE. Bueno, vayamos ahora al repertorio del disco.


Durando poco más de 4 ¼ minutos, ‘What’s The Big Idea’ da la patada inicial al asunto con un agudo y sofisticado despliegue de refinamiento melódico asentado sobre un complejo groove, todo ello en clave de un híbrido entre el paradigma de NATIONAL HEALTH y la línea de trabajo de HENRY COW en su primer álbum. Todo comienza muy sutil con el liderazgo de la flauta, pero cuando los saxos toman el control y la batería hace gala de su exuberancia, el cuerpo central adquiere una musculatura particular. Se acrecienta razonablemente la intensidad del esquema sonoro cuando la guitarra introduce garbosamente unos fraseos alucinantes. Un gran inicio para el álbum, sin duda. ‘World Song’ sigue a continuación para gestar una atmósfera otoñal y reflexiva que se explaya en un desarrollo temático signado por una solemne languidez. El canto de Diritz se sitúa en medio de lo evocativo y lo hermético, mientras el bloque instrumental se centra en la marcada dualidad entre las espartanas capas del teclado y la suntuosidad de la batería. A contrapelo de lo que se insinúa musicalmente, la letra está inspirada por la esperanza de vencer la pandemia por vía de las campañas de la vacunación y una nueva apreciación de nuestro planeta. ‘In For A Penny’ es un ejercicio de jazz-prog donde se cruzan los caminos de SOFT MACHINE (etapa de los discos cuarto al sexto) y los RETURN TO FOREVER de los dos primeros discos. Para ello, se vale de un motif sencillo instaurado sobre un sobrio swing que alterna compases de 5/4 y 11/8. Los ornamentos brindados por los vientos y la percusión tonal son de gran ayuda a la hora de gestar recursos de fulgor sonoro; el canto femenino en las últimas instancias realzan el lirismo ínsito en la esencia de esta hermosa pieza. ‘Red Ball Express’ es un ejercicio de RIO vivaracho que coquetea levemente con lo anárquico: algo así como la utilización de la lógica de ETRON FOU LELOUBLAN para remodelar una jiga compuesta por JOHN ZORN. Con su espacio de 10 ¾ minutos, ‘Steps Back’ resulta ser la pieza más extensa del repertorio, y, de paso, impone un cénit definitorio del mismo. Con su mezcla de jovialidad y exuberancia que abre espacios para estratégicas irrupciones de ornamentos disonantes y otros filudamente densos, este multívoco tema nos hace evocar lo que sería el tratamiento de una partitura perdida del ZAPPA de la etapa 69-72 en manos de un ensamble de músicos de HATFIELD AND THE NORTH, ZAO y FRENCH TV. 
 
‘Fred’s Dream’ vuelve de lleno a los senderos de vigor explorado que fueron transitados en algunas piezas precedentes, dejando que la triangulación de la dupla rítmica y el piano eléctrico soporten al grácil dinamismo del bloque grupal. Eso sí, este despliegue de agilidad está encuadrado dentro de una atmósfera mesurada, un recurso que resulta muy útil en cierto momento en que la guitarra de Frith entra en acción para adueñarse asertivamente del lugar protagónico. Él sabe adecuar su enfoque tenso y posmoderno a las exigencias específicas de esta pieza. Tenemos aquí otro cénit decisivo del álbum. La dupla final de ‘Silver Age’ y ‘These Days’ sirve para explorar fehacientemente la faceta textural dentro del versátil ideario estético de MANNA / MIRAGE. El primero de estos temas establece una especie de remodelación del discurso de HARMONIA bajo las pautas del nu-jazz, enfocándose en un minimalismo juguetón; por su parte, el segundo asienta un ejercicio de jazz ensoñador donde el piano eléctrico y las percusiones tonales se hermanan con compacta afabilidad mientras dan vueltas al sereno motif en curso. Todo esto fue lo que se nos brindó en “Man Out Of Time”, un estupendo disco que en poco más de 35 minutos dice mucho. Esta cuarta temporada de MANNA / MIRAGE significa otro pasaje triunfal del maestro Dave Newhouse y sus colaboradores de turno dentro del ideal progresivo vanguardista y ecléctico de ayer y hoy. ¡Totalmente recomendable!
 
 
Muestras de “Man Out Of Time”.-
What’s The Big Idea: https://www.youtube.com/watch?v=axDcmgpJWQM
Steps Back: https://www.youtube.com/watch?v=TRSG8bG5GPY
Fred’s Dream: https://www.youtube.com/watch?v=8cg-4ix5mto

Thursday, August 19, 2021

KANSAS y su regreso celebratorio al punto sin retorno

 

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos en nuestras manos el disco en vivo “Point of Know Return – Live & Beyond” de la legendaria y aún vigente banda estadounidense KANSAS. Se trata de un documento que recoge 22 ítems de 12 conciertos que formaron parte, en los años 2019 y 2020, del Point of Know Return Anniversary Tour de KANSAS. El personal ejecutante del grupo consta de Phil Ehart [batería y percusión], Rich Williams [guitarras], Billy Greer [bajo y voz], Ronnie Platt [teclados y voz], David Ragsdale [violines, guitarra y coros], Zak Rizvi [guitarras y coros] y el entonces nuevo integrante Tom Brislin [teclados principales y coros]. Claro está, tenemos aquí la misma alineación que hizo el muy buen álbum “The Absence Of Presence” en el pasado año 2020. Con Chad Singer estando a cargo de la ingeniería de sonido y la mezcla, Ehart y Williams se hicieron cargo de la producción de “Point of Know Return – Live & Beyond”. Inside Out Music se hizo cargo de publicar este ítem el pasado 28 de mayo en varios formatos: CD doble y caja con vinilo triple + CD doble, siendo así que los vinilos podían ser de color negro, blanco con brillo en la oscuridad o turquesa. Poco después de la publicación de este disco, Rizvi anunció su partida de la banda para centrarse en sus labores anteriores de productor y músico de sesión, por lo que el grupo vuelve a ser un sexteto. Desde ya, los fans de KANSAS le agradecemos todo lo que aportó al grupo, muy fundamental para la vitalidad reactivada en la que se halla el ensamble vigente. Conmovedora anécdota: el grupo dedica este disco a la memoria de Christine Brown, quien por muchos años fue directora de arte gráfica para KANSAS... e incluso llegó a vivir para diseñar el empaque del disco que ahora reseñamos.

 

Veamos ahora el contenido específico de este doble álbum. El grupo nos sorprende de entrada con la secuencia de ‘Cold Grey Morning’ y ‘Two Cents Worth’: una vieja composición del grupo que emergió en “Freaks Of Nature” y una canción de “Masque” que nunca tuvo exposición en el largo historial de conciertos de KANSAS. La primera de estas canciones se beneficia de sobrias florituras de guitarra acústica en el intermedio y un final alargado por melancólicas escalas de piano, mientras que el segundo se extiende en un jam donde se alternan solos de violín y de guitarra. ¡Así debió haber sido ‘Two Cents Worth’ en su versión original del ya lejanísimo año 1975! Luego sigue la insigne dupla de ‘The Wall’ y ‘Song For America’, legendarios e inmortales himnos del grupo. Ambas canciones mantienen incólumes sus hechizos respectivos y la banda les da el tratamiento adecuado. En el caso de ‘The Wall’ opera una espiritualidad mística arropada por un barroquismo solemne donde convergen los universos de GENESIS y PROCOL HARUM, mientras que la canción homónima del segundo álbum de KANSAS establece un cénit decisivo dentro de la primera generación del rock progresivo estadounidense. Este himno utópico a la Norteamérica rural con matices ambientalistas recibe el arreglo competo original. Más adelante se dará el turno de otro himno infaltable: ‘Miracles Out Of Nowhere’. Siguiendo por la línea de ‘The Wall’, pero con una exuberancia más marcada y un esquema melódico más ambicioso, esta canción deja clara constancia de su milagrosa lozanía eterna desde el prólogo centrado en la dupla de teclados hasta los golpes orquestales del cierre. En medio de esto está ‘Summer’ (procedente de “The Prelude Implicit”), así como la majestuosa ilación de ‘Musicatto’ y ‘Taking In The View’ (de “Power”, el álbum de 1986 que supuso un breve retorno de KANSAS a la primera final del mercado fonográfico). ‘Summer’ es marchosa y moderadamente sofisticada en su núcleo central marcado por la confluencia entre hard rock melódico y sinfonismo. Por su parte, el instrumental ‘Musicatto’ exhibe una musculatura vibrante que en algún momento inserta ciertos ornamentos célticos (casi a lo JETHRO TULL), mientras que ‘Taking In The View’ muestra su cándida belleza, propia de una balada acústica centrada en la añoranza y la nostalgia.  
  

El segundo CD se explaya en la exhibición íntegra del álbum homenajeado en el momento, “Point Of Know Return”. Este disco recogió la cosecha de grandilocuencia y elegancia del exitoso álbum precedente “Leftoverture” mientras daba prioridad a composiciones más concisas. Terminó teniendo igual o mayor éxito que el LP precedente y reforzó la presencia de KANSAS en la élite del rock estadounidense de la segunda mitad de los 70s. La canción homónima impone su gancho razonablemente sofisticado a través de su prestancia folk-progresiva sustentada bajo una atmósfera country remodelada con grooves heterodoxos. ‘Paradox’ aumenta los decibelios de vigor expresivo en lo que se puede muy bien describir como el homenaje oficial de KANSAS a GENTLE GIANT. La combinación de vigor candente, inteligencia en el manejo de síncopas y la mezcla de armonía y disonancia no falla como idea para diseñar una joya progresiva. Como si esto no fuera suficiente, el fiero instrumental ‘The Spider’ aumenta las dosis de magia ígnea con su complejo esquema rítmico y la autoridad que imponen los teclados a la hora de guiar las intervenciones de los demás instrumentos. Todo lo que sucede en esta pieza de poco más de 2 minutos de duración es como un genuino manifiesto arácnido de cómo se fabrica una maraña progresiva. Lo mejor que ha compuesto en toda su vida el Sr. Steve Walsh. ‘Portrait (He Knew)’, canción inspirada en el genio científico y metafísico de Albert Einstein, es un blues-rock progresivo asertivamente llamativo que concluye con una fuerza contundente y arrolladora. La dinámica extendida de los duelos entre las dos guitarras y el violín le da a la sección final un garbo bien capitalizado. Cuando llega el turno de ‘Closet Chronicles’ – que, admitimos, es nuestra canción favorita de “Point Of Know Return” –, el grupo hace total justicia a los acentos dramáticos de esta oda elegíaca al peculiar personaje Howard Hughes. El cuerpo central con el que se inicia y se cierra esta hermosa canción preserva su cariz épico gracias a los entramados de piano, órgano y sintetizador a los que se acomoda el violín en algunos parajes estratégicos. El dramatismo sistemático de esta canción incluye un fabuloso interludio instrumental en 7/8 que incluye variados vericuetos en los que se resaltan los sucesivos solos de sintetizador, violín y guitarra.

  

La robustez rockera del grupo llega a su cénit absoluto con la emergencia de ‘Lightning’s Hand’, una canción inspirada en la figura mitológica de Thor y que porta a través de su esquema sonoro una pletórica agitación fosforescente. Su garra voraz y su actitud estilizada para manejar las aristas más fornidas del discurso rockero nos remite a un puente entre DEEP PURPLE y un anticipo del estándar del prog-metal… ¡Todavía en 1977! La sección final es una enormidad de furia que se sitúa entre lo celebratorio y lo amenazante. Por supuesto, cuando llega el turno de la balada ‘Dust In The Wind’, el público sabe que está experimentando una nueva evocación del máximo referente popular de la banda. Esta canción nacida a partir de un ejercicio de arpegios de Kerry Livgren se convirtió en un éxito mundial debido a su amplia difusión en medios radiales de diversos tipos como el rock clásico, el pop, el country y el misceláneo. Este cántico a la futilidad de la vida ha sido y sigue siendo atesorada por generaciones de melómanos de variada índole. ‘Sparks Of The Tempest’ es una canción rockera muy llevadera cuya letra está inspirada en la novela de GEORGE ORWELL 1984, pero, en general, funciona como sátira política contra cualquier modalidad gubernamental sustentada por la corrupción, el abuso y el nepotismo. ‘Nobody’s Home’ se encarga de establecer otra excursión a la dimensión más solemne y evocadora del ideario musical de la banda, elaborando un suntuoso lamento por la naturaleza autodestructiva de la naturaleza humana. La letra refleja los sentimientos de frustración y desolación que un extraterrestre benevolente, quien viene a nuestro planeta para transmitir un mensaje de paz y solidaridad, se topa con un escenario post-apocalíptico donde no queda ningún ser vivo. Los teclados dirigen con mano firme el muy inspirado desarrollo temático mientras que el violín se despacha con un infinitamente conmovedor solo en el intermedio instrumental. Este esplendor prog-sinfónico se perpetúa en la última canción del álbum homenajeado, ‘Hopelessly Human’, la canción de temática mística que pone el broche final a “Point Of Know Return”. Sus diversos ejes melódicos se van hilando en un continuum perfectamente orquestado. ‘Carry On Wayward Son’ preserva el avivamiento de la llama que conecta a la hoguera logística del grupo y el deleite fogosamente catártico del púbico. Este primer hit histórico de KANSAS el cierre definitivo y perfecto para cualquier evento del grupo.

                           


Las tres últimas piezas del disco corresponden realmente al inicio acústico del repertorio: son ‘People Of The South Wind’, ‘Refugee’ y ‘Lonely Wind’. ‘Refugee’ es una balada de “The Prelude Implicit”. ‘Lonely Wind’ es la conmovedora balada de aquel lejano disco homónimo de la banda grabado en 1973 y publicado al año siguiente. Las tres últimas piezas del disco corresponden realmente al inicio acústico del repertorio: son ‘People Of The South Wind’, ‘Refugee’ y ‘Lonely Wind’. La primera de estas canciones nos llama la atención por su amalgamiento de melodías alegres y letras melancólicas. Se luce a lo grande Brislin en el intermedio con un rimbombante solo de piano. ‘Refugee’ es una balada de “The Prelude Implicit” que aquí se muestra con una expresividad más ligera que la original. ‘Lonely Wind’ es la introvertida balada de aquel lejano disco homónimo de la banda grabado en 1973 y publicado al año siguiente. Su espiritualidad bluesera, bien ornamentada por un diseño sinfónico en su versión de estudio original, se reajusta aquí a un esquema de tenor country, aunque el señorío del violín es el nexo con el refinamiento de la mentada versión original. Todo esto fue “Point of Know Return – Live & Beyond”, el viaje que hizo la actual conformación de KANSAS a través de uno de sus momentos de máxima gloria dentro de la industria musical cuando aún operaba su sexteto clásico de Phil Ehart, Dave Hope, Kerry Livgren, Robby Steihardt, Steve Walsh y Rich Williams. La verdad que la alineación actual no o hace nada mal, y el entonces novicio Brislin se acomodó rápidamente al histórico paradigma progresivo de la banda. No podemos concluir esta reseña sin evocar la triste partida al más allá de Robert Eugene Steinhardt el pasado 17 de julio de 2021, unos meses después de cumplir 71 años, por causa de una pancreatitis que se sumó a sus recurrentes problemas cardíacos desde hace algunos años. La sola presencia de su violín era un elemento fundamental en muchas piezas clásicas del catálogo histórico de KANSAS, y también tenía una presencia escénica que le permitió convertirse en el frontman sobre el escenario. De paso, fue coautor de la canción homónima del álbum aquí homenajeado. Dedicamos esta reseña a su memoria.


Monday, August 16, 2021

El tercer cuento de los franceses NEBULOUS SUN

 

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
 
En esta ocasión presentamos al grupo francés NEBULOUS SUN y su más reciente álbum “First Tale” – el tercero de su trayectoria –, el mismo que fue publicado virtualmente en noviembre del pasado año 2020 y que ahora, desde el pasado 12 de julio, tiene su edición física oficial por vía de la coproducción de Baboon Fish Label y Oh I’m A Baboon!. Este cuarteto conformado por Captain Flapattak [batería y voces], Kevin Brosse [bajo, sintetizador Moog y voces], Jeremie Goubault [primera voz y guitarras] y Charlotte Pace [violín] reside en la bella localidad noroccidental de Rennes y fue fundado a inicios del segundo decenio del nuevo milenio. Su primer ítem fonográfico fue el disco homónimo que data del año 2015, seguido de “The Storyteller” al año siguiente. La línea de trabajo de este grupo se sitúa en una intensa encrucijada entre el RIO, el jazz-prog de tendencia Canterburyana y la psicodelia, añadiéndose ciertos matices de prog-folk dentro de tan suntuoso esquema musical. Para el disco que ahora nos convoca, Brosse se hizo cargo de dirigir las sesiones de grabación que tuvieron lugar en el garaje hermético Flappattak, y el propio Brosse también se hizo cargo de mezclar el nuevo material. El prestigioso productor e ingeniero de sonido israelí Udi Koomran se hizo cargo de la masterización. Bueno, veamos ahora los detalles del repertorio contenido en “First Tale”.


  

Durando casi 4 ½ minutos, ‘Come To Pass’ abre el álbum con un derroche de vitalidad arropado por una aureola de solemne distinción donde los pasajes enérgicos y los más atenuados se enhebran en una fluidez tremendamente compacta. Esto suena como una refrescante e inaudita mezcla de HATFIELD AND THE NORTH y KING CRIMSON, un pretexto perfecto para que la banda anuncie desde el mismo punto de partida los elementos vigorosos de los que está hecha. Luego llega el turno de la pieza homónima, diseñada para remodelar algunas vibraciones sónicas ya exhibidas en la pieza de entrada y, de paso, erigirse como un cénit destacado del repertorio. En efecto, ‘First Tale’ se caracteriza por una inquietante espiritualidad contemplativa en base a un desarrollo temático signado por un talante evocador. A partir de allí, los parajes serenos y las implosiones ácidas se suceden a través de una ilación pletórica de matices expresionistas. Los excelsos grooves jazz-rockeros que arma la batería para la climática y ambiciosa sección instrumental sirven para que el entramado grupal vaya uniendo sus retazos particulares dentro de una maraña penetrante y exquisita, muy en línea con lo que hacen grupos como POIL, GALACTIC COWBOY ORCHESTRA y THINKING PLAGUE. Todo aterriza en una coda parsimoniosa que se sitúa a medio camino entre lo onírico y lo lúgubre. El tercer tema del disco es también el más largo del mismo con sus 9 ¾ minutos de duración, y se titula ‘Vacuité’. Siendo otro cénit del álbum, comienza con una sección serena que recoge el aura de languidez con la que terminó la canción homónima, aunque muy pronto se enfila hacia un crescendo neurótico desde el que se forja el camino para el asentamiento de otro excelso viaje musical firmemente asentado en el discurso progresivo. Lo psicodélico, lo Crimsoniano y lo deconstructivo al estilo RIO se conjugan dentro de un bastimento vehemente y vivaracho. Notamos ahora algunos retazos de los legados de ETRON FOU LELOUBLAN y MONA LISA en las partes cantadas, mientras que los pasajes instrumentales prosiguen por la misma línea de refinamiento multívoco seguida en la canción precedente. ‘Bargain’ es una gentil semibalada de línea folk-progresiva precedida por un prólogo instrumental nebulosamente sombrío que emana unos aires etéreamente trastornado. Nos parece que esta pieza daba para más de los 4 minutos y medio que el grupo le concedió, pero bueno, así son las cosas.



‘Demiurge’ es el segundo tema más largo con su espacio de casi 9 ½ minutos. Una vez más, tenemos una pieza con un inicio reposado y flotante que, a lo largo del camino, se recubrirá de inquietantes artilugios y electrizantes desarrollos instrumentales. De hecho, puede ser que se trate de la pieza más abiertamente tétrica del disco, pues contiene algunos pasajes muy hermanados con el paradigma de los legendarios PRESENT y de sus contemporáneos THE ORVALIANS (de paso, también con la faceta más oscurantista de los KING CRIMSON de la etapa 72-74). Por otro lado, hay pasajes cantados que tienden a lo austero y lo sobrio, algunos chispazos de cándido lirismo en medio de los predominantes claroscuros que se imponen dentro de la variada arquitectura melódica de la canción. Poco antes de llegar a la frontera del sexto minuto y medio, el cuarteto nos sorprende armando una sección ágil y juguetona, muy metida dentro de la faceta más traviesa del Canterbury mientras es manejada con la aridez dadaísta de unos ETRON FOU LELOUBLAN. Cierra el repertorio ‘Aim Of Claims’, una balada jazz-progresiva que se sitúa a medio camino entre los paradigmas de JOHN GREAVES y ROBERT WYATT, añadiéndose algunos matices de los SOFT MACHINE del cuarto álbum y otros tantos del estándar folk-rockero (particularmente, de parte del violín). Tal vez tengamos aquí el mejor solo de guitarra de todo el álbum, y, definitivamente, es la canción solemne que opera como broche perfecto para el disco, habida cuenta que su frenética sección epilogar abre camino a otro estupendo ejercicio de exorcismos Crimsonianos. Todo esto fue “First Tale”, el disco con el que hemos descubierto a los NEBULOUS SUN, y, de paso, a un referente muy valioso dentro de la nueva generación de bandas progresivas francesas. En pocas palabras, un disco bastante recomendable para cualquier fonoteca actualizada de art-rock.
 
 
Muestras de “First Tale”.-
First Tale: https://nebuloussun.bandcamp.com/track/first-tale
Vacuité: https://nebuloussun.bandcamp.com/track/vacuit
Aim Of Claims: https://nebuloussun.bandcamp.com/track/aim-of-claims


Friday, August 13, 2021

Los escoceses BIG HOGG y su desfile sonoro para el año 2021

 

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
 
Hoy tenemos la muy agradable ocasión de presentar “Pageant Of Beasts”, el nuevo trabajo fonográfico del estupendo ensamble retro-progresivo escocés BIG HOGG, el mismo que fue publicado el pasado 18 de junio por el sello Bad Elephant Music. Se trata del tercer disco de estudio de la banda (que también tiene en su haber un recopilatorio de viejas canciones de sus primeros años, entre 2010 y 2012), el mismo que le permite reforzar y afianzar su bien definido esquema estético. Asentado en la ciudad de Glasgow, este colectivo está conformado por la nutrida alineación de Justin Lumsden [guitarras y voz], Sophie Sexon [flauta y voz], Ross McCrae [trombón y piano eléctrico], Richard Merchant [trompeta, corneta y fliscorno], Nick Gaughan [batería, percusión, sintetizadores y coros] y Martin Beer [bajo, contrabajo y arpa]. En la séptima canción del álbum, Gaughan también se hace cargo de las guitarras, el bajo y los teclados. Además de contar con un arsenal sonoro de por sí copioso, el grupo contó con las colaboraciones ocasionales de Lavinia Blackwall (canto), Mike Hastings (guitarras acústica y fuzz), Phil Cardswell (trompeta), Rory Clark (fliscorno), Georgia Seddon (canto) e Ian Sexon (narraciones). En “Pageant Of Beasts”, la gente de BIG HOGG sigue explorando su sistemática nostalgia por los primeros años del movimiento Canterbury con matices añadidos del space-rock y la pscodelia de fines de los 60s, siempre procurando generar un encuadre sonoro refinado y equilibrado. Este enfoque los emparenta con otras estupendas bandas retro-progresivas del momento como LOST CROWNS, HOMUNCULUS RES y NEEDLEPOINT. Gaughan y McCrae se encargaron de organizar las sesiones de grabación en el propio estudio de la banda, The Space, y Lummsden se les unió para el proceso de mezcla. La masterización corrió a cargo de Kev Feazey. Veamos ahora los detalles de su repertorio.
 

Con el medio minuto de ‘Golden Beasts’ arrancan las cosas. Esta miniatura prologar instaura un ceremonioso arreglo de metales, una gentil fanfarria que abre la puerta al arribo de ‘Here Come The Moles’, un tema bastante ameno que combina la gracilidad jovial de unos CARAVAN, la exquisitez de unos HATFIELD AND THE NORTH y la densidad ágil del paradigma Zappiano, más algunos ornamentos sintetizados de tenor space-rockero. En los últimos minutos, el fulgor rockero asciende de una manera bastante creativa. ‘Man Overboard’ sigue a continuación para dar un viraje notorio hacia algo más juguetón y menos aguerrido, aunque todavía muy afín a varias líneas de acción de la tradición Canterbury. El uso de compases inusuales en algunos pasajes estratégicos añade una sofisticación particular al asunto. Hay muchos aires de familia con los italianos de HOMUNCULUS RES en esta canción, la cual se impone como un culmen particular del álbum que estamos reseñando aquí. La dupla de ‘Smoking Again’ y ‘Willow’s Song’ sirve para que el ensamble siga explorando enfoques sonoros con generosa liberalidad. El primer de estos temas se centra en una cruza entre los COLOSSEUM de la época con el frontman Chris Farlowe y CATAPILLA; el segundo de ellos es una semibalada de talante space-rockero que parece extraída del segundo álbum de GONG para ser remodelada por los CURVED AIR de los dos primeros álbumes. ‘Red Rum’ es una grácil y galante aventura instrumental jazz-progresiva que nos lleva a un camino intermedio entre el ZAPPA de 1972 y HATFIELD AND THE NORTH, con un cierto énfasis en el lirismo señorial de estos últimos. ‘All Alone Stone’, con sus poco menos de 5 ½ minutos y medio, resulta ser la canción más extensa del disco. Lejos de proyectarse hacia algún viaje épico, más bien se trata de una balada al estilo del primer disco de CARAVAN con algunos ornamentos de vientos que realzan matices centrales del esquema melódico en curso. La conjura coral del cierre añade un aire traviesamente misterioso al asunto.
 
‘Magistellus’ perpetúa el sendero de vibraciones reflexivas desarrollado en las dos canciones precedentes, pero esta vez con una aureola más sofisticada que le permite exhibir atisbos de esplendor señorial en medio de la espiritual constreñida que atraviesa a toda la canción. Ojalá hubiese sido más larga porque nos parece que tiene un gancho bastante cautivador; es otro cénit del álbum, pero el grupo decidió que solo tenía que durar cuatro minutos y cuarto... Y está bien, es lo que hay. Cuando llega el turno de ‘Wyverns’, el colectivo ahonda aún más en lo contemplativo mientras los arreglos instrumentales se prodigan en la elaboración de un clima sonoro signado por una psicodelia progresivamente estilizada. Más que ornamentos, los posicionamientos del sintetizador y de los vientos son enclaves melódicos y orquestaciones que sustentan sólidamente al desarrollo temático. La breve pieza ‘Bouffant Tail’ es un sorprendente collage distorsionado de sonidos aleatorios de vientos, teclados, batería y guitarra acompañado de un sortilegio satírico: casi como una idea de GONG llevada hacia una expresión salvaje de free-jazz. Se trata de un intermedio que nos toma totalmente por sorpresa antes de que emerja ‘Cat Fool’ para exponer un ejercicio de lirismo tremendamente gentil: algo así como unos CARAVAN en clave Motown. Una vez más, tenemos aquí una canción con bastante gancho que podría haber durado un poco más, pero eso es asunto decidido exclusivamente por el grupo. El epílogo de tres cuartos de minuto titulado ‘Too Much Belly Not Enough Paw’ nos lleva de regreso al inicio, una gentil fanfarria de trombones. Todo esto es lo que el ensamble de BIG HOGG nos ha ofrecido con su nuevo álbum “Pageant Of Beasts” un paso adelante en su evolución artística dentro de sus propios parámetros. No siendo un disco muy largo, dura poco más de 39 minutos, pero se da abasto para contener suficiente riqueza sónica y, de este modo, resultar muy recomendable para engalanar cualquier fonoteca progresiva mínimamente exhaustiva. A través de las cortinas hechas con telas de diversas influencias retro se deja ver la luz de creatividad propia de este colectivo escocés al cual siempre debemos prestar debida atención. Este disco ha sido un auténtico desfile de exquisitas piezas musicales.
 
 
Muestras de “Pageant Of Beasts”.-
Here Come The Moles: https://bighogg.bandcamp.com/track/here-come-the-moles
Man Overboard: https://bighogg.bandcamp.com/track/man-overboard
All Alone Stone: https://bighogg.bandcamp.com/track/all-alone-stone
Magistellus: https://bighogg.bandcamp.com/track/magistellus

Tuesday, August 10, 2021

JETHRO TULL: la búsqueda de un nuevo vocabulario progresivo ad portas de los 80s

 

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos volvemos a adentrar en el bosque multicolor del legado de la divina banda JETHRO TULL para rememorar un disco muy significativo dentro del susodicho legado: “A”. Este disco publicado el 28 de agosto de 1980 en el Reino Unido (tres días más tarde, en el mercado estadounidense) exhibe involuntariamente a una nueva alineación de JETHRO TULL conformada por Ian Anderson [voz, flauta, guitarra acústica y vocoder], Martin Barre [guitarras eléctrica y clásica, y mandolina eléctrica], Dave Pegg [bajos y mandolina], Mark Craney [batería y percusión] y Eddie Jobson [piano, sintetizadores y violín eléctrico]. Bueno, en realidad, Jobson aparece como invitado especial del grupo y no como integrante del mismo, literalmente hablando. Nos referimos a una nueva alineación involuntaria porque el personal que toca en “A” operaba inicialmente como un conglomerado de invitados para el primer disco solista de Ian Anderson; de ahí que el título del disco respondía a la inicial de su apellido y todas las cintas de las maquetas de ensayos y grabaciones estuviesen guardadas en cajas con la letra A. Así de simple: este disco era el recreo creativo que Anderson se daba mientras mantenía a JETHRO TULL en temporada de vacaciones tras la gira promocional del álbum “Stormwatch”, la cual había terminado en el primer tercio del año 1980. Y aunque es verdad que lo que tenemos en “A” suena bastante cercano a la esencia de JETHRO TULL con ingredientes modernos añadidos en su esquema sonoro, el asunto de fondo es que fue primordialmente una decisión del sello discográfico que este disco saliese al mercado como el nuevo disco del quinteto (o cuarteto con invitado, como aclara continuamente Jobson). Anderson reflexiona sobre cómo, cuando se le propuso desde los cuarteles de Chrysalis Records, a mediados de junio de 1980, que su disco solista podía pasar muy bien como uno genuinamente perteneciente al catálogo de JETHRO TULL, él debió haber dicho inmediatamente que no porque el trabajo fue realizado con un enfoque solista en mente y, por tanto, el producto final debía promocionarse tal cual. El mismo mánager y amigo de Ian Terry Ellis insistía que un disco solista suyo tenía que ser de folk-rock y solo con flauta y guitarra acústica. Sin embargo, en su momento, el buen Ian se puso dubitativo y pidió unos días para pensarlo, algo que lamentó al poco tiempo cuando en la revista Melody Maker, merced al ingenio dramático y el poco reigor investigador de Ray Coleman, apareció el encabezado JETHRO TULL  LA GRAN RUPTURA para un artículo que incluía la falaz información de que “Anderson llevaba un buen tiempo sintiéndose frustrado con la vieja alineación y, finalmente, agarró al toro por los cuernos y despidió a tres músicos”. Como ya sabemos, tras la finalización de la gira de promoción de “Stormwatch”, Anderson acordó con sus compañeros que podían todos descansar y realizar otros proyectos por un par de años antes de retomar sus actividades habituales, siendo así que sabia que Barlow se iba del grupo sin mirar atrás. Pero no, los canallas de la prensa musical vendieron una historia diferente al público, y Anderson intuía que algo así podía pasar, así que él informó en cartas individuales a John Evans, Dee (entonces David) Palmer y Barrie Barlow sobre la situación con el grupo, el nuevo disco y los inminentes bulos de la prensa musical. Por supuesto que todos se sintieron enojados respecto a la situación, pero Barlow (a despecho de su entonces persistente resentimiento con Ian) tuvo la honesta hidalguía de conceder una entrevista a la revista Sounds donde exoneraba a Anderson de cualquier acusación de despido, señalaba que él anunció al grupo su partida desde antes del final de la gira precedente y desmintió prácticamente todo lo que se decía en ese ominoso artículo de Melody Maker. Ian hizo lo propio en una entrevista a la revista Record Mirror en la semana siguiente, aclarando lo de los debates internos sobre lo oportuno que era poner en reposo al grupo por un par de años, además de indicar que el nuevo disco del grupo comenzó como un disco solista suyo. A diferencia del caso de la calumnia de la separación de JETHRO TULL por causa de su desencanto por la mala recepción de su álbum conceptual “A Passion Play” por parte de la prensa musical, que fue una artimaña del mánager Terry Ellis a espaldas de Ian Anderson, ahora este asunto de relaciones públicas culturales fue impulsado parcialmente por las dudas del propio Ian. Para beneplácito de todos los músicos nombrados en este desafortunado affaire, la entrevista que hizo Sounds al maestro Barlow vino acompañada de una editorial que indicaba que los corporativos de Chrysalis Records se escondían tras la fachada de No comment e insinuaba que hubo despidos de algunos periodistas en Melody Maker. Aunque esto último no fuese del todo cierto... ¡qué bien suena a nuestros oídos!

  

¿Y cómo es visto este disco por los coleccionistas de rock en general y los fans de JETHRO TULL, en particular? La mayoría de los primeros y una buena parte de los segundos coinciden en evaluar a “A” como un disco que, de una manera u otra, traiciona la esencia estética del grupo en aras de sujetarse a la modernización exigida ad portas de la década de los 80s. Se suele incidir particularmente en lo tecnificado que suena el grupo en esta instancia de su carrera... aunque se les pasa de largo el hecho de que este disco contiene una menor cantidad de sintetizadores que “Songs From The Wood”. Eso, para empezar, pues podemos continuar señalando que Jobson usa una cantidad más profusa de sintetizadores en el segundo álbum de UK que en éste, y nadie va a decir que 
“Danger Money” es un disco de tecno-pop (¿o sí?). Además, una cosa que increíblemente se suele pasar por alto, a pesar de la flagrante evidencia, es que hay dos piezas de “A” que no contienen ningún teclado, ya sea piano o sintetizador. Por supuesto, en ellos Jobson toca el violín y solo el violín, adecuando su estilo personal a la faceta folk-rockera siempre presente en el ideario musical de Anderson. ¿Acaso no hizo lo mismo Darryl Way en los dos temas de “Heavy Horses” donde aparece como músico invitado? Tampoco hay un solo tambor electrónico en el equipo de Craney. Por último, si bien los pocos sintetizadores que trajo consigo Jobson se hacen notar a lo largo del álbum, su solo más destacado es al piano (en la fabulosa canción ‘Black Sunday’). Y no omitamos que hay presencia de mandolinas en más de una pieza. Una vez aclaradas todas estas cuestiones de detalle, hay una razón de ser para la presencia de Jobson en esta etapa de JETHRO TULL: Anderson se sintió bastante impresionado con los UK cuando teloneaban al grupo en 1979, y vio en Jobson alguien con el mismo virtuosismo de Palmer pero un enfoque más moderno de los teclados dentro del discurso progresivo. Jobson, quien era fan de JETHRO TULL, hizo buenas migas con Anderson desde sus primeras conversaciones sobre el tema del primer álbum solista de éste; aunque significaba quitar algo de dedicación a su proyecto solista post-UK, aceptó muy gratamente la oferta de Anderson de fungir como colaborador principal en el disco solista de Ian, aportando ideas compositivas en un puñado de temas. La presencia de Mark Craney, por su parte, fue una sugerencia de Jobson, la misma que Ian aceptó de buen grado. Craney fue el primer integrante estadounidense de una banda tan idiosincráticamente británica como JETHRO TULL, y además, también era fan del grupo de por sí. Su larga experiencia como músico de sesión y su paso por las bandas de JEAN-LUC PONTY, MARK ALMOND, TOMMY BOLIN y GINO VANELLI dan debida cuenta de su versatilidad y su vigor performativo, ganándose un muy buen renombre. Aunque su estilo y personalidad son muy diferentes de los de Barlow, su musculatura y exuberancia rítmica son, a fin de cuentas, muy semejantes a las de su antecesor, algo que lo convertía en el sucesor ideal... alguien que tal vez debió estar un poco más de tiempo en las filas de la banda.


¿Qué dicen el veterano Martin Barre y el ya bien acomodado Dave Pegg sobre todo este asunto del nuevo disco de JETHRO TULL que se gestó originariamente como el primer proyecto solista de Ian Anderson? Barre tiene muy en claro que, tras haber trabajado en el nuevo material durante unas semanas y haber pasado no solo por un periodo de creatividad bastante inspirador, sino también haber creado un gran grupo humano, no tenía sentido darle la espalda una vez grabado y pasar a una siguiente fase: lo que hay que hacer es promocionar el nuevo repertorio en una gira o dos de inmediato, y toda la serie de arreglos del material grabado se trató de una labor grupal. Para él, la decisión de Chrysalis de rebautizar el disco como perteneciente al catálogo de JETHRO TULL fue la decisión acertada. Lo curioso es que Ian decidió inicialmente que el disco contendría solo flauta, teclados, batería, violín eléctrico y bajo, pero como veía en los primeros ensayos que el asunto sonaba mas a The Eddie Jobson Band con el canto adicional de Ian, por lo que éste decidió convocar a Martin para que tocara guitarra en un par de temas. Martin, sin querer ofender a Ian, sino más bien con la intención de respetar el esquema de trabajo de su disco solista, se puso renuente al inicio, pero finalmente accedió a hacerlo... Y tocó en el álbum entero, tal como resultaron las cosas.* Por su parte, Pegg no recuerda que Ian le haya dicho alguna vez que estaba trabajando en su disco solista, para él, se trataba de otra rutina de JETHRO TULL con unas caras nuevas. Suponemos que estaba demasiado ocupado pasando el tiempo con sus nuevos compañeros como para prestar atención a los asuntos de Ian con el sello discográfico y con la prensa. Las sesiones de grabación del disco se repartieron entre los Maison Rouge Studios de Londres y el Maison Rouge Mobile (el famoso camión rojo), con Robin Black y Leigh Mantle como ingenieros. Las sesiones de grabación tuvieron lugar entre el 16 de mayo y el 6 de junio de 1980, tras un par de semanas de ensayos y amalgamiento de los arreglos finales. La reedición que aquí presentamos es de triple CD y triple DVD, y se titula “A: A La Mode  The 40th Anniversary Edition”, aunque su publicación tuvo lugar más bien cerca del cuadragésimo primer aniversario, el pasado 16 de abril, para ser más exactos. Naturalmente, el sello responsable de esto es Chrysalis. Steven Wilson estuvo a cargo de la remezcla de este disco, así como del descubrimiento de ítems hasta ahora inéditos; otro viejo conocido del grupo, el legendario cofundador de GENTLE GIANT Ray Shulman, presente ingeniero audiovisual y compositor de música para vídeo-juegos, realizó el ensamblaje de los masters de los CDs y la revisión tecnológica de los DVDs. 

   

Vayamos ahora al repertorio concreto de “A”. Todo comienza con ‘Crossfire’, una canción inspirada en el dramático secuestro de la Embajada de Irán en Londres que tuvo lugar entre el 30 de abril y el 5 de junio de 1980 por iniciativa de unos opositores al régimen de Jomeini que, principalmente, reclamaban la autonomía gubernamental de Juzestán. Ian se inspiró en el mismo día que apareció la noticia del asalto en un informe noticiero de última hora de la BBC, mientras estaba trabajando (léase, ensayando y grabando música). La canción tiene un aire jazz-popero en las mudanzas (azuzados por Pegg) y unos apuntes más rockeros en las mudanzas y estribillos. Aunque el tempo predominante es el común 4/4, la canción se beneficia de unos quiebres rítmicos en algunos lugares estratégicos que añaden sofisticación al asunto. Un atractivo inicio de álbum que abre el camino para la irrupción de una canción tan intensa como es ‘Fylingdale Flyer’, la primera del repertorio que lidia con el miedo a la Guerra Nuclear. También versa sobre un hecho de la vida real, esta vez, la falsa alarma de bombas nucleares emitidas desde la entonces URSS que se registró en Fylingdale Moor, un centro de alerta nuclear que existía en North Yorkshire... cuando lo que el radar había detectado era un par de carpas de golf que estaban flotando en el aire. La cosa no pasó a mayores, pero era un indicio claro de la paranoia entre gobiernos rivales, y Anderson observó las repercusiones de esta situación en la sociedad civil: estamos a mitad de camino del fin del mundo. En verdad, nos parece que esta canción tiene algunos aires de familia con lo hecho en los momentos más rockeros de “Stormwatch”, aunque con un exuberancia distinta en las partes de los teclados y un dispersamiento más amplio de los riffs de guitarra. Tras las parcas notas de piano que dan inicio al disco junto al meticulosamente descriptivo canto, la canción rápidamente se desarrolla dentro de un esquema ágil y complejo donde los cambios de ritmo y variaciones de tonalidades se van hilando con impoluta fluidez mientras el gancho melódico se mantiene incólume. No hay nada de decaimiento en el pop facilón, esto es prog químicamente puro. ‘Working John, Working Joe’, canción compuesta durante la época del “Songs From The Wood”, recibe aquí su versión oficial y definitiva. Un rock a medio tiempo centrado en cómo la alta gerencia y el proletariado comparten los mismos peligros emocionales y salubres (especialmente, estrés, presión alta y exposición a la contaminación ambiental) dentro de la gran maquinaria socio-económica, incluye uno de los más notables solos de Barre en todo el disco, portando un ímpetu que aumenta con los ornamentos del sintetizador. La canción funciona bien y, teniendo en cuenta la fuerte incidencia de los sonidos de sintetizador, ahora sí tenemos un ítem muy indicativo de los nuevos tiempos del sonido Tulliano. 


‘Black Sunday’ cierra imponentemente el lado A del álbum, erigiéndose como la gema más excitante de todo el repertorio. Portando una de las letras más detalladas que el buen Ian haya escrito jamás, esta canción versa sobre la naturaleza volátil de las cosas de la vida dentro de un mundo urbano cada vez más estresado. El personaje protagonista de la canción es un vendedor ambulante que viaja en avión de regreso a su hogar un domingo cualquiera... o más bien, un domingo que pintaba normal, pero que no resultó así. Hay tres instancias de desasosiego reflejadas en la letra: la incómoda urgencia de viajar que involucra rutinas agotadoras (“Tomorrow is the one day I would change for a Monday / With freezing rains melting and no trains running / And sad eyes passing in windows flimsy / And my seat rocking from legs not quite matching, / Got passport, credit cards, a plane that I’m catching. / Black Sunday falls one day too soon.”); los momentos de reflexión donde uno se pone a pensar si realmente vale la pena vivir y trabajar a este ritmo (“Pick up my feet and kick off my lethargy, / Down to the gate with the old mood upon me. / Get out and chase the small immortality / Born in the minute of my next returning.”); y, por último, la visión de una casa vacía y descuidada junto a la lectura de la carta de despedida de la pareja sentimental, esa persona por cuya razón uno había iniciado sus viajes de trabajo en primer lugar (“And back at the house there’s a grey sky a-tumbling, / Milk bottles piling on door steps a-crumbling, / Curtains all drawn and cold water plumbing. / Notepaper scribbles, I read unbelieving, / Saying how sorry, how sad was the leaving… / One day too soon.”). Anderson confiesa que buena parte de la inspiración para esta canción provino de la imagen de sí mismo haciendo giras en varios lugares por el mundo sin estar totalmente al tanto de las circunstancias cotidianas de su propio hogar. Esta canción tiene un encanto poderoso, focalizado éste en la mezcla de aguerrido dinamismo, lirismo melódico y arquitectónica fluctuación entre pasajes intrépidos y otros de tenor cósmico, y con toda justicia fue escogida como la canción de apertura de los conciertos de la gira (tras un preludio compuesto por Jobson que se centra en capas flotantes que, de a pocos, desembocan en un envolvente clima cinematográfico). Es que tiene un gancho convincente a pesar de los complejos vericuetos a través de los cuales se desarrolla su ingeniería rítmica. Esta joya de canción llega hasta el extremo de conectar varios tempos dentro de una sola estrofa; cómo no, el interludio etéreo sirve como un momento de relax para el oyente, una fugaz instancia de introspección (con vocoder incluido) en medio del agobiante entorno y su vertiginoso ritmo vivencial. ¡Qué gran canción! Tal vez es una de nuestras 10 favoritas de todo el catálogo de JETHRO TULL. 

  

Abriendo el lado B del disco, ‘Protect And Survive’ regresa a la temática del terror nuclear, esta vez centrada en los panfletos que daban instrucciones sobre cómo debía protegerse la ciudadanía ante una catástrofe bélica de tal envergadura; bueno, es mejor hacer algo que quedarse sin hacer nada, ¿verdad? De paso, nos muestra a Jobson tocando por primera vez el violín eléctrico dentro del álbum. Exhibiendo una solvente dinámica progresiva con tintes folklóricos, el violín se erige como leal cómplice de la flauta para la instauración del motif principal mientras la guitarra busca su lucimiento principal en el realce de las líneas vocales. También hay ornamentos de sintetizador que se sitúan sobriamente en el apoyo de las partes cantadas, además de realzar el último pasaje instrumental. Con más furia volverá el sonido del violín eléctrico en ‘Uniform’, otra canción de fuerte talante folk-rockero (combinando lo céltico y lo arábigo) que, en esta ocasión, exhibe el pináculo de nervio expresivo dentro del lado B del disco. Definitivamente, los nuevos vecinos del barrio Jobson y Craney se lucen hasta el punto de ser responsables de armar la columna vertebral del bloque instrumental. La letra regresa a un aspecto muy recurrente del ideario poético y existencial de Anderson: el hecho de que todos, de una manera u otra, llevamos uniformes en varias facetas de nuestras vidas. En medio de estos vibrantes y exigentes temas se sitúa el inferior ‘Batteries Not Included’; se trata de nuestra canción menos preferida del álbum con sus excesivas concesiones al estándar del tecno-pop, aunque su groove todavía preserva una garra rockera fácil de notar, además de unos interesantes quiebres rítmicos que entran a tallar ocasionalmente. La guitarra de Barre se amalgama naturalmente con las extrovertidas intervenciones de los sintetizadores, y tal vez el vocoder se siente más que en otras canciones. Por lo menos, les salió mejor que a CAMEL o GENESIS cuando intentaron hacer lo mismo en sus discos de esa época (estamos pensando en los tristes ejemplos de ‘Remote Romance’ y ‘Who Dunnit?’, pero… en fin, ésos son asuntos de otras reseñas). Además, está la gracia de que la voz del hijo de Ian, James, entonces con 3 años de edad, aparece en el intermedio. La antepenúltima canción de “A” es un blues-rock arropado por grooves modernizados que se titula ‘4 W.D. (Low Ratio)’, una pieza atractiva con un buen gancho que permite nuevamente a Craney ocupar un rol importante dentro del entramado grupal. Su sensibilidad jazz-rockera, porta una mezcla de maquinismo y abigarramiento, empujando a esta canción inspirada en el culto fetichista a los automóviles hacia un solvente señorío expresivo. ¡Grande Craney! 

   

No hay mayor contraste en la secuencia del repertorio del álbum que el que opera entre sus dos últimas piezas: ‘The Pine Marten’s Jig’ y ‘And Further On’. La primera es una feliz exaltación instrumental de los ambientes campestres célticos que funcionan en base a las energéticas interacciones de violín, flauta y mandolinas (una eléctrica y otra acústica). Al componer esta pieza, Anderson no tenía específicamente en mente a un animal como la marta, pero sabía que la cualidad campestre de esta danza folk-progresiva debía aludir a algún ilustre integrante de la fauna campestre, y el nombre de este animal le sonaba bien a Anderson. Por su parte, ‘And Further On’ exhibe una espiritualidad fatalista a través del crepuscular lirismo que marca a su hermoso desarrollo temático. Esta canción anuncia que nuestros peores temores sobre la amenaza nuclear se han hecho realidad, es una elegía a la humanidad y al mundo que solía ser suyo: “We saw the heavens break / And all the world go down to sleep, / And rocks on mossy banks / Drip acid rain from craggy steeps.” – “The angry waves grow high, / Cut icy teeth on northern shores. / Brave fires that flicker, cough / Give way to winds through broken doors.”. También hay una alusión al más allá, un hipotético reencuentro en un plano celestial en los estribillos: “And with the last line almost drawn, / Wish you goodbye ’till further on. / Will you still be there further on?”. La expansión melódica guiada por el piano y acentuada por las sobrias orquestaciones de sintetizador se beneficia mucho con el refinado solo de guitarra que llena el foco central del interludio instrumental. Las líneas del bajo también resultan bastante efectivas dentro del esquema grupal, tendiendo puentes entre el canto de Anderson y el bloque instrumental; otra mención especial va para el hermoso entramado de piano y guitarra clásica que sostiene al canto de Anderson en los estribillos. El talante trágico de este conmovedoramente bello epílogo del álbum se siente muy actual en nuestros tiempos de pandemia y distanciamiento social sistemático, signado por la incertidumbre, la vulnerabilidad y el duelo. Las repetidas notas agudas del piano en los últimos instantes reflejan a la perfección este lamento humanista, lágrimas en formato musical. Si tres de los cinco integrantes de JETHRO TULL consideran a ‘Black Sunday’ como su canción favorita del álbum y Barre prefiere a ‘Protect And Survive’**, Jobson da la medalla de oro a esta canción de cierre por su manera tan exquisita de desarrollar una melodía de inspiración céltica bajo una atmósfera melancólica como solo Ian sabe hacerlo (palabras del propio Jobson).


De todos los bonus tracks de este box set, el que indudablemente más destaca es el hermoso y sofisticado instrumental de seis minutos y medio ‘Coruisk’, el cual para nada hubiese estado fuera de lugar en “Heavy Horses o “Stormwatch”. Titulado como uno de los muchos lagos colindantes con la Isla de Skye, situado específicamente en Black Cuillin. La pieza comienza con un sobrio diálogo entre flauta y piano que ostenta una aureola expectante, hasta que en la frontera del primer minuto, la flauta empieza a delinear el cuerpo central mientras el ensamble integro se arroja hacia un clima de jovialidad folk-progresiva. Ésta se deja arropar por una imponente aureola de sofisticación centrada en la alternancia entre pasajes serenos (a medio camino entre lo celta y lo impresionista) y otros explícitamente vibrantes que se asientan sobre complejos esquemas rítmicos. Hay un pasaje donde se destaca la guitarra que parece sentar un puente entre los JETHRO TULL de 1975 y los de 1980, antes de llegar a la coda exultante que ya se había hecho presente anteriormente. Parece mentira que hayamos tenido que esperar más de 40 años para descubrir esta hermosa joya escondida. Algo que descubrimos aquí es que en estas sesiones ya existía la miniatura ‘Cheerio’, aún en formato instrumental (sí, nos referimos al epílogo del siguiente álbum “The Broadsword And The Beast”), una curiosidad como lo es la versión completa de ‘Crosfire’, que incluye una introducción en clave de blues-rock bajo la pauta de Barre. La toma 4 de ‘Working John, Working Joe’ cuenta solamente con el cuarteto de Anderson, Barre, Craney y Pegg: esto permite notar cuán relevante seguía siendo la presencia de Barre dentro de este ensamble, aún en esos días en que la mente estaba puesta en el primer disco solista de Ian. La serie de bonus tracks del CD 1 termina con la ‘Slipstream Introduction’ que Jobson compuso como pista de entrada para los conciertos de la gira, pista que volveremos a escuchar en su contexto más real al iniciarse el registro en vivo que sintetiza los dos conciertos que dieron los JETHRO TULL en el LA Sports Arena, California, los días 11 y 12 de noviembre de 1980 (justamente, las dos últimas fechas de la parte estadounidense de la gira). Justamente hay un aire de majestuosidad futurista en esta introducción que permite al grupo acomodarse a la perfección cuando llega el turno de empezar a tocar con una canción tan grandilocuentemente ágil y compleja como es ‘Black Sunday’. ‘Crossfire’ sigue a continuación para mantener el foco en el nuevo álbum y preservar, esta vez con una intensidad más comedida, el fervor rockero del momento.

  

Luego sigue un par de gemas procedentes del año 1977: ‘Songs From The Wood’ y ‘Hunting Girl’. La primera de estas canciones tiene un tratamiento ligeramente resumido que comienza con el interludio y luego se centra en la primera mitad; la segunda obedece la estructura original sin mayores reparos. Con el arribo de ‘The Pine Marten’s Jig’, Jobson cuenta con la primera ocasión de lucirse al violín eléctrico, siendo así que la banda la ejecuta con mayores dosis de vigor y rapidez que en la versión de estudio. Todavía no estamos a media hora del repertorio y el público, con sus cerradas ovaciones, da amplias señales de que reconoce que frente a él brilla un grupo electrizante, ameno y grácilmente virtuoso. ‘Working John, Working Joe’ abre espacios en su sección intermedia para que Barre se luzca, y, de hecho, se seguirá luciendo cuando, acto seguido, llega el turno de ‘Heavy Horses’. Estando Jobson a cargo del violín durante las mudanzas y la primera parte de la sección intermedia, Anderson y Pegg realzan el carácter melancólico de aquéllas al conjugar sus labores respectivas a la guitarra acústica y la mandolina. Esta versión es simplemente espectacular. Tras la introducción de los músicos, llega el turno de una canción tradicional del catálogo Tulliano como es ‘Skating Away On The Thin Ice Of The New Day’: para este momento, Craney se pasa al bajo mientras Pegg toca la mandolina acústica y Jobson toca la mandolina eléctrica, todos ellos acompañando a Ian en los estribillos. Barre desaparece del escenario por un rato, pero hay unos sonidos percusivos en la última parte que nos hace pensar que él se hace cargo de los mismos. Tras este viaje pastoral arriba una pieza instrumental centrada en la flauta, la cual está acompañada en varias ocasiones por el violín. Su tenor es predominantemente folk, con modismos farsescos que el buen Ian utiliza desde la gira de 1976; en la breve instancia en la que entra en acción el grupo en bloque, se utiliza un motif barroco con remodelaciones jazzeras. ‘Trio Instrumental’ consiste en un trío de Barre, Pegg y Craney, el cual elabora un perfecto híbrido de prog, hard-rock y blues-rock. Barre es monumental y la dupla rítmica ornamenta las sucesivas atmósferas con pasión refulgente: vemos aquí el encuentro de los mundos de Beck y Blackmore en torno a una pieza hermanastra de ‘Conundrum’. A esto le sigue algo totalmente distinto, un solo de múltiples teclados donde Jobson comienza centrándose en la exploración de texturas cósmicas y orquestaciones fastuosas de talante cinematográfico; luego, pasa al piano para regodearse en estándares románticos y neoclásicos, haciendo gala de su enorme pulcritud. Cuando vuelve a los sintetizadores, las atmósferas cinematográficas reemergen con una prestancia renovada. 

    

La dupla de ‘Batteries Not Included’ y ‘Uniform’ nos devuelve al vitalismo sistemático del nuevo álbum, siendo así que el segundo de estos temas nos permite admirar nuevamente la sobrehumana habilidad de Jobson al violín. La coda de esta canción consiste en un fabuloso – e igualmente sobrehumano – solo de batería de parte de un Craney que parece poseído por un daimon alucinado. ¡Tres hurras por el indio del grupo (tal como le presenta Anderson)! Dicho solo de batería termina con unos golpes tribales que se conectan con la ágil y llamativa ‘Protect And Survive’, la cual, a su vez, es seguida por un solo de violín con acompañamiento grupal… Más dosis de magnificencia de parte de un Jobson a quien Anderson da carta libre para asumir el rol de co-frontman. Tras toda esta explosión de intensas sonoridades progresivas, Anderson regresa a sus días del “WarChild” con la ejecución de ‘Bungle In The Jungle’. Tras su ostentoso final, Anderson y el resto hacen su ceremoniosa falsa despedida al respetable para que, tras unos minutos de silencio, Barre y Pegg perpetren el ‘Encore Intro – Guitar And Bass Instrumental’. Técnicamente hablando, se trata de un solo de Barre con el ocasional acompañamiento de Pegg al bajo: el buen Martin elabora una espeluznante serie de ejercicios donde se alternan momentos de estilización académica (un poco a lo BEETHOVEN) con fraseos signados por una electrizante garra rockera. Así las cosas, el terreno está preparado para el infaltable clásico ‘Aqualung’, ejecutado con el brío habitual. Todo termina con la triada de ‘Locomotive Breath’, un intermedio instrumental y el reprise de ‘Black Sunday’. La primera sección de ‘Locomotive Breath’ comienza con un groove distinto del original, el cual se acentúa con los ornamentos prog-psicodélicos que Jobson gesta con su adorado sintetizador Yamaha. Ya a partir de la segunda mudanza, la canción recupera su esquema original, yendo bien enfilada hacia un poderoso pasaje instrumental donde Jobson lucirá por enésima vez su virtuosismo al violín mientras el buen Ian le reemplaza momentáneamente al sintetizador (no sin antes arrojar unos globos rosados inmensos al público). El reprise de ‘Black Sunday’ es una repetición del interludio cósmico con letras parcialmente alteradas y que termina sin que se complete la última palabra: “Black Sunday… fell… one… day… too… sss…” – Algo muy efectista que se deja acompañar con el apagado de la última luz de proyector que quedaba encendida, y, de paso, refuerza la noción de la volatilidad de nuestras cosas mundanas.

  

Por supuesto, en esta reedición no podía faltar “Slipstream”, la película referencial de la gira del “A” que consiste en una mezcla de imágenes de los conciertos de Los Ángeles con vídeo-clips de otras canciones como ‘Dun Ringill’, ‘Fylingdale Flyer’, ‘Sweet Dream’ y ‘Too Old To Rockn’Roll: Too Young To Die!’. Se publicó a fines de agosto de 1981, simbolizando con un talante entrañable el fin de esta breve y creativa fase de la banda. Justamente en el libro de esta reedición aparece una entrevista a David Mallet, el director de vídeos musicales que se hizo cargo de este documento audiovisual. Él cuenta que su vida profesional comenzó en la BBC en el año 1967, y el sello Chrysalis contrató sus servicios en 1979 por primera vez para hacer un vídeo-clip para cada canción del entonces nuevo álbum de BLONDIE; fue al año siguiente que Peter Wagg, el principal productor de vídeos para Chrysalis, quien le propuso a Wagg que hiciera un largo vídeo musical de la gira 1980-81 de JETHRO TULL al estilo de la serie televisiva de ciencia-ficción The Prisoner, lo cual explica las secuencias de los globos rosados persiguiendo a un Ian Anderson disfrazado del mendigo Aqualung. A lo largo del vídeo, Anderson se refugia en varios ambientes de la sala londinense Hammersmith Odeon, aunque el concierto filmado tuvo lugar en Los Ángeles. Guarda buenos recuerdos de la buena disposición de Ian para adaptarse a la dinámica de la actuación, y en general, de todos los miembros del grupo, en los vídeo-clips intercalados entre imágenes de los conciertos en Los Ángeles.*** También comenta con agrado que le parece que, visto con ojos contemporáneos, la producción de imagen y los efectos especiales desplegados en “Slipstream” han envejecido bien. Mallet tiene en su amplio currículum vídeo-clips para THE CLASH, THE BOOMTOWN RATS, AC/DC, el clásico ‘Ashes To Ashes’ de DAVID BOWIE (¡nada menos!), QUEEN, etc. Steven Wilson también se hizo cargo de la nueva mezcla de este ítem audiovisual. Hay más detalles sobre el concepto y la realización de “Slipstream” en la entrevista hecha al productor Peter Wagg (quien, entre otras cosas, ha pasado varios años produciendo espectáculos en Las Vegas y también ha organizado shows del CIRQUE DU SOLEIL), quien dio pautas básicas al guionista George Stone. Pero si se trata de apreciar el más entrañable de los testimonios de esa época, éste tiene que ser el texto que recoge la entrevista que Duane Perry (baterista-percusionista estadounidense de JETHRO TULL entre 1984 y 2012) hizo a Mark Craney en 1989, tras haber recibido un trasplante de riñón. Entre otras cosas, recuerda con bastante afecto la compañía y la cordialidad que le brindaron Ian, Dave y Martin, especialmente los dos últimos, con quienes pasaba mucho tiempo paseando por Londres y otras ciudades británicas, además de jugar tenis, tiro de dardos, tiro al blanco, beber cerveza, etc. Mucha diversión y mucha cordialidad en medio de todos los avatares de las sesiones de grabación y la ulterior gira. ¡Y pensar que la oferta de tocar en JETHRO TULL llegó cuando estaba preparándose para empezar a colaborar con el propio proyecto solista de Jobson! Una anécdota un poco incómoda que recuerda Ian es que él sospechaba que Craney se inyectaba heroína al ver una vez que llevaba consigo unas jeringas y un extraño paquete, por lo que tuvo una conversación seria en privado con él. Pues resulta que no, el buen Mark se inyectaba al menos una vez al día un líquido derivado de unas yerbas para manejar sus entonces leves problemas renales; Mark se sentía también avergonzado porque quería esconder este aspecto de su vida privada para no dar la imagen de ser un músico maltrecho y poco confiable. Asunto aclarado. En aquel año 1989 donde concedió la entrevista a Perry, Craney ya estaba planificando su retorno a la vida musical, lo cual se concretó tocando en las bandas de RANDY MYERS y ERIC BURDON, además de grabar sesiones para ALEX GREGORY y DWEEZIL ZAPPA, entre otros. Desgraciadamente, tras unos años de esta etapa de reactivación de su carrera, el trasplante de antaño produjo secuelas dañinas, las mismas que le llevaron a requerir de otro en el año 2004. Aún así, todavía pudo grabar algunas sesiones, pero, al poco tiempo, sufrió un cuadro severo de diabetes, y en 2005, padeció una terrible sucesión de ataque cerebral y neumonía, la cual le llevó al inevitable más allá.****


La presencia de Eddie Jobson como invitado especial del grupo y no como integrante del mismo no provino de ningún tipo de esnobismo de su parte, sino que se trató de su manera de asegurarse de seguir conectado a su plan de mudarse a la Costa Este de los EE.UU. e iniciar una carrera solista donde pudiese crear su propia propuesta de rock progresivo modernizado para la inminente nueva década. El resultado de esa exploración se habrá de traducir en la organización de su grupo ZINC y la publicación de “The Green Album” en 1983. Además, habiendo disuelto recién UK por sus crecientes desavenencias con (el sí divo) John Wetton, no se sentía muy atraído por la idea de volver a formar parte de un grupo. A pesar de tener tan solo 25 años de edad, ya tuvo suficiente experiencia como miembro de diversos grupos y tenía ganas de explorar su propio sendero de art-rock en la década venidera. Sin embargo, la idea de apoyar a Ian Anderson en su álbum solista no le sonaba del todo mal, y, como además había traído consigo a Mark Craney (con quien trabajaba en aquel entonces), pronto se empezó a gestar una armonía creativa. También influyó el hecho de que él consideraba (y sigue hasta hoy considerando) a la serie de conciertos de UK como teloneros de JETHRO TULL como los momentos más agradables de su actividad profesional. Luego, cuando el disco se convirtió en lo que se convirtió y se programó una gira estadounidense y otra europea (pasando por escenarios del Reino Unido, Alemania, Bélgica, Países Bajos, Suecia y Francia), él y Craney ya eran parte de una cofradía de músicos genuinamente orgullosos del producto realizado, por lo que no faltaba motivación para hacer las cosas bien y a lo grande. Eso sí, el concierto final de la gira europea, que tuvo lugar en el Palais des Sports de Lyon el 24 de febrero de 1981, era el día de la despedida del buen Eddie. El grupo se sintió tan bien haciendo la gira como haciendo el álbum, y claro, Dave y Martin seguían interesados en seguir adelante con JETHRO TULL... pero Eddie no. Para él, la etapa del “A” fue una serie de eventos fortuitos que le llevaron de ser un colaborador de estudio para un disco solista de alguien a llevar una agenda cargada de conciertos por unos meses en un grupo de gente que él admiraba y con quienes forjó una fuerte amistad, pero él tenía que seguir adelante con su propio proyecto: “No se puede orquestar una evolución como ésta; es algo que sucede naturalmente cuando las personalidades y los elementos van encajando entre sí Hasta el día de hoy, especialmente en los EE.UU., el haber tocado con JETHRO TULL sigue siendo una de mis más impresionantes credenciales. [...] Sigo siendo amigo de Ian, Martin y Dave, tres de los más consumados profesionales que conozco en el negocio musical. Muchas gracias a Ian y a toda la gente de TULL por el buen trato que le brindaron a este muchacho de 25 años de edad y por ofrecerle una experiencia para toda la vida”. Pegg recuerda que mucha gente lo veía afeminado y vanidoso, pero en realidad era un tipo muy sencillo que sabía disfrutar de la compañía de chicas. El mismo Ian le describe como un típico caballero británico al que hay que distinguir de su faceta escénica (el señor que se sombrea los ojos y polvorea las mejillas al estilo glam y se pone a chupar cámara ante el público). En los escenarios, él gustaba de hacerse notar, imponiendo una presencia muy cercana a la del líder de la banda, casi como queriendo demostrar que él no era realmente un miembro de la misma. Tenía su propio vestuario y tenía su propia pedalera de iluminación para cuando llegaban los momentos de sus solos, pero Ian ni Martin ni Dave tenían problemas con nada de eso: ante todo, lo aprecian como un gran músico y un gran colega. Jobson tuvo incluso la oportunidad de utilizar el órgano de fuelles del prestigioso Royal Albert Hall para el momento de su solo de teclado en las dos únicas fechas británicas de la gira.

  

Cabe señalar que los conciertos de este periodo fueron un poco más relajados para el frontman Ian Anderson que en otras ocasiones porque había momentos para solos de batería y de teclados (el de Jobson duraba 7 minutos), además de un instrumental del trío de Barre, Pegg y Craney. En el tramo estadounidense de la gira, el grupo telonero era WHITESNAKE, justo en la época en que Ian Paice se reunía con su viejo camarada de DEEP PURPLE Jon Lord en las filas de este colectivo comandado por David Coverdale. Nos preguntamos cómo se comparaban las presencias escénicas de estos rockers respecto con la imagen futurista desatinada de los JETHRO TULL: suponemos que a los primeros se les veía más naturales, aunque a Ian Anderson & co. nunca se les vio naturales, valgan verdades. Definitivamente, si comparamos la poesía de Coverdale con la de Anderson, el primero sale perdiendo de una manera galácticamente humillante. Pero bueno... sigamos concentrados en JETHRO TULL. Respecto al rol de teclista en el grupo tras la programada partida de Jobson, la posibilidad de que John Evan volviese a la banda en el futuro cercano emergió como una idea tardía en la mente de Ian porque éste ya estaba usando su nombre verdadero John Evans como agente de bienes raíces (trabajo en el que frecuentemente se topaba con fans de JETHRO TULL) tras un paso muy breve por TALLIES, proyecto de David Palmer tras su salida de JETHRO TULL. Ian tuvo un par de reuniones con John para mostrarle algunos sintetizadores y sus posibilidades para crear sonidos nuevos, tentándole más o menos para que vuelva al grupo o, al menos, colabore en alguna sesión de grabación, pero el Sr. Evans se rehusó no solo por causa de su nuevo trabajo, sino también porque él prefería suscribirse exclusivamente al piano, en el mejor de los casos. En lo referente al vínculo entre Anderson y David (hoy en día Dee) Palmer, resulta que volvieron a colaborar en un show televisivo donde se promocionaba el verdadero primer disco solista de Ian (“Fly By Night”), y, un año más tarde, Ian colaboró en el disco de Palmer “A Classic Case”, donde se presentaba versiones orquestadas de algunas canciones clásicas de JETHRO TULL, disco que, al fin y al cabo, pasó al catálogo histórico del grupo. Así que la comunicación y la amistad de Ian con Dee y John tuvieron prontas reconstrucciones tras la debacle mediática de 1980. Las cosas con Barrie tardaron un poco más en enmendarse, pero se enmendaron. Sea como fuese, el futuro de JETHRO TULL tenía que abordarse poniendo en primer lugar de la agenda a un nuevo teclista receptivo a la nueva tecnología de los sintetizadores y a un nuevo baterista, pues Craney extrañaba estar en su país natal y sabía que no le faltaría trabajo. Su paso por JETHRO TULL, aunque breve, aumentó sus ya de por sí impresionantes credenciales.


¿Y qué hay de los chándales de paracaidismo de diversos colores que el grupo usó para los conciertos? Todos se arrepienten de ello en mayor o menor medida, aunque explican que la idea estuvo inspirada en la intención del grupo de presentar una imagen futurista vinculada a la tecnología, en este caso, la industria aviaria. Anderson se arrepiente particularmente de haber usado el color blanco porque es el color que más revela la ropa interior mientras uno se empapa de sudor, y, claro está, Ian es un frontman muy ágil y jovial que no puede evitar sudar antes de que cada concierte llegue a su primera media hora. Eso sí, en las fotos no se ve tan mal que todos vistan uniformes blancos mientras observan con pavor lo que parece ser un peligro nuclear, ya sea desde un panel de control o desde un helipuerto (clara alusión al segundo tema del disco). El diseño escénico fue, en sí mismo, menos suntuoso que otros anteriores donde lo medieval o lo renacentista se destacaba: todo consistía básicamente en juegos de luces y un fondo con una gran letra A en rojo... y los cinco músicos con sus chándales de paracaidismo. Anderson no recuerda de dónde extrajo la idea para tales artilugios de vestuario, tal vez de los drugos de La naranja mecánica, o de la gente de DEVO; respecto a su elección del color blanco para su propio vestuario, él tenía el referente directo del terno farsesco de John Evan, así como los ternos de Greg Lake y Pete Townshend en EMERSON, LAKE & PALMER y THE WHO, respectivamente. Por alguna razón, Ian pensó que la tela de paracaidismo tendría la ligereza suficiente como para poder moverse en el escenario, pero no contaba con lo mucho que se empaparía la prenda con su sudor y cómo el color blanco permitía que la humedad lo volviera impúdicamente translúcido. Jobson, queriendo distinguirse como el invitado especial, escogió el color púrpura, mientras que Pegg escogió el verde porque era el color de su motocicleta Kawasaki que tenía en aquel entonces. Más bien a Martin no le gustaban ni el uniforme blanco de la portada del álbum ni el rojo que le signaron para los conciertos. Dice que le avergüenza ver las fotos promocionales de esa época, más aún, ni siquiera firmaría el suyo para tratar de venderlo a algún fan (¡Ja, ja, ja!). Eddie asegura que todos se arrepienten de usar los uniformes, pero justifica esta decisión estética por el hecho de que todos los que eran grandes figuras del rock en los 70s trataban de entender cómo podían actualizar su imagen ad portas de los 80s. Según él, aunque puede parecer chirriante que se pase radicalmente del look medieval a otro propio de la aviación, también puede verse como algo que se condice con el sistemático sentido del humor y el gusto teatral del propio Ian Anderson. Parece una buena explicación, ¿a que sí?


¿Y cómo se portó la prensa musical británica con el nuevo disco? Bueno, “A” tuvo una peor recepción general que el disco precedente, como era de esperar, aunque la gente de Melody Maker (tal vez para resarcirse de su calumniosa nota de meses atrás) expuso que las recurrentes preocupaciones sociales y ambientales de Ian Anderson han encontrado un lirismo más enfocado merced a la inclusión de nuevos talentos. Otros medios como Circus y NME fueron frontalmente beligerantes: en el primero se indicaba que los nuevos sonidos que incorpora Jobson, aunque son efectivos algunas veces, mayormente sirven para sazonar un pastel que sabe podrido, mientras que en el segundo se menciona que Anderson ha perpetrado la enésima réplica de “Aqualung” (¿En serio? Esto es guasa, ¿no?). Curiosamente, la revista Rolling Stone elogió el hecho de que el nuevo material de Anderson tuviese más mordiente y urgencia que muchas cosas que había compuesto en muchos años, dejando atrás los mitos y manejando temas de terrorismo, relaciones laborales y tensión social. Decir algo así y publicarlo son evidencias de que se obvia el realismo que siempre ha existido en el repertorio de la banda: ni para hacer el elogio adecuado aciertan estos tipos. También los conciertos mismos fueron sometidos a un severo escrutinio, aunque esta vez hubo un mayor equilibrio cuantitativo entre las críticas positivas y las negativas. Por ejemplo, Divina Infusino del Milwaukee Journal elogió la intensidad y el eclecticismo de los músicos, señalando que el violín ayudaba mucho a fortalecer el aura pastoral que siempre estuvo presente en la música de JETHRO TULL. Por su parte, Steve Pond de la Rolling Stone, quien había hecho una reseña positiva sobre el álbum, dijo que el concierto en el LA Sports Arena fue irregular y con una ingeniería de sonido inconsistente, además de contar con muchos solos fastidiosos (entre ellos, el del guitarrista John Evan... ¿John Evan?, ¿en serio?). Se dio el caso de que dos periódicos alemanes publicaron reseñas mutuamente discordantes sobre el concierto que el quinteto brindó en el Stadthalle de Bremerhaven el 12 de febrero de 1981. La sección cultural del periódico Sonntagsjournal señaló, que tras 10 años de estancamiento creativo, Anderson tuvo que reclutar a nuevos músicos para refrescar la propuesta de los JETHRO TULL, pero el estilo simplista de Jobson no ayuda mucho al respecto, y eso que él ya estaba fuera de lugar en ROXY MUSIC. Por su parte, en el periódico Nordsee-Zeitung se calificó al concierto como un evento que entusiasmó al público y demostró que el grupo sobre el escenario todavía daba claras señas de vigencia artística. En cuanto a los propios protagonistas, todos tienen grandes recuerdos de su experiencia (exceptuando el uso del vestuario). Martin señala que se divirtió mucho en la gira y pone al álbum “A” en el tercio superior de la discografía de JETHRO TULL. Anderson añade que hacer este disco supuso para él y Martin, pero sobre todo para Pegg, un gran proceso de aprendizaje al estar junto a un joven tan talentoso, vivaz y virtuoso como Jobson, así como con un baterista con una personalidad performativa tan reforzada como era Craney. Por otro lado, sus recuerdos del disco siempre vienen acompañados de los otros recuerdos de los encabezados sobre la gran ruptura de JETHRO TULL, pero también lo coloca en el tercio superior del catálogo histórico del grupo.


Nuestro pronóstico sobre “A” es bastante positivo, lo apreciamos como un disco donde todas las piezas exhiben su luz propia dentro de un entramado bien articulado (salvo una que es menos brillante que las demás, tal como dijimos anteriormente). Muchas veces es diagnosticado y observado como un manifiesto de viraje estilístico calculado para proyectarse hacia una reactivación del posicionamiento del grupo dentro del escenario rockero del momento, pero, para nosotros, es más bien un disco de transición donde los esquemas modernos todavía se sienten íntimamente entrelazados con los elementos folk-rockeros que siempre formaron parte del ideario grupal. De hecho, muchas de las temáticas de las letras del “A” y varias de las atmósferas claroscuras que emergen en los arreglos instrumentales de varias piezas de este álbum se conectan directamente con las del “Stormwatch” (siendo también parcialmente anunciadas en “Heavy Horses”). Eso sí, “Stormwatch” mostró algunos signos de agotamiento, a la par que reencauzaba algunos dinamismos preciosistas desarrollados en los dos álbumes de estudio precedentes. En este sentido, se puede evaluar el rol de “A” como un álbum que hace tres cosas y las concreta exitosamente: 1) recuperar frontalmente la energía expresiva que se estaba atenuando de alguna manera en el disco de 1979; 2) preparar el terreno para una nueva fase de JETHRO TULL sin dejar atrás el eclecticismo con predominio del aspecto folk-rockero, y; 3) reformular la garra sofisticada a la que el grupo siempre fue adepto y cuya última exposición había tenido lugar durante la etapa 1976-78. Ante todo, “A” es un disco que derrocha creatividad y policromía con una lealtad heterodoxa a lo que usualmente se entiende como la esencia distintiva y particular del cosmos musical de JETHRO TULL, el aval fonográfico de éxito para su búsqueda de un nuevo vocabulario progresivo ad portas de los 80s. Dedicamos esta retrospectiva a la memoria de Mark Craney.   


Muestras de “A”:
Fylingdale Flyer: https://www.youtube.com/watch?v=KLiNxL7RrcQ
The Pine Marten’s Jig: https://www.youtube.com/watch?v=Egxu___kIts
And Further On: https://www.youtube.com/watch?v=StTjV54BQXI
Black Sunday (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=laEbT2oH03I
Trio Instrumental (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=bK9-4CAtNug
Uniform + drum solo (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=PUceoRprI24
Protect And Survive + violin solo (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=xD72RC3h2eQ
Coruisk: https://www.youtube.com/watch?v=9ChGQimPwQA


* Medio en broma, medio en serio, Barre dice que el mejor elogio que podía hacerle Anderson era pedirle que tocara en su álbum solista cuando tenía potencialmente otras opciones a la mano, siendo la estrella de rock que era dentro del circuito británico. Además, recuerda una peculiar anécdota que ocurrió a fines de la gira de JETHRO TULL donde les teloneaban los UK. Resulta que Wetton y Bozzio sugirieron a Barre la idea de unirse al grupo para volver a grabar un disco como cuarteto, pero Eddie no quería eso. Más bien, Barre colaboró en el primer disco solista de John Wetton, cuyo título es “Caught In The Crossfire”.... justamente las palabras con las que comienzan los estribillos de la primera canción de “A”.

** De hecho, Barre hizo una versión de esta canción en su álbum solista “Away With Words”.

*** Más allá de su profesionalismo ante las cámaras de grabación, Barre afirma que no se siente muy cómodo actuando pues no sabe fingir. Por su parte, Pegg afirma que sí se divirtió actuando, pero entre risas dice que la escena en que pellizca el trasero a la sirvienta en el vídeo-clip de ‘Too Old To Rockn’Roll: Too Young To Die!’ le costó el divorcio de su primera esposa. Anderson, quien admite ser un control freak (lo cual no es un secreto en el ámbito rockero internacional ni mucho menos), dice que tuvo algunos problemas iniciales para ajustarse a las ideas de Mallet y Wagg, pero sabía que en ese contexto, él no era quien mandaba, al fin y al cabo. Es que actuar para un evento grabado implica hacer varias tomas cortas y repetidas, y el yo teatral de Ian está más acostumbrado al ámbito más extenso y continuado de un concierto de más una hora y media.  

**** Recordamos con nostalgia que la reedición de doble CD y DVD de “A” y “Slipstream” del año 2004 estaba dedicada a Mark Craney porque estaba luchando por su salud en ese tiempo, y la dedicatoria venía acompañada de los mejores deseos por que tuviese una rápida recuperación. Bueno, la cosa no fue así, como era de esperarse, fatalmente.