JETHRO TULL: la búsqueda de un nuevo vocabulario progresivo ad portas de los 80s

 

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos volvemos a adentrar en el bosque multicolor del legado de la divina banda JETHRO TULL para rememorar un disco muy significativo dentro del susodicho legado: “A”. Este disco publicado el 28 de agosto de 1980 en el Reino Unido (tres días más tarde, en el mercado estadounidense) exhibe involuntariamente a una nueva alineación de JETHRO TULL conformada por Ian Anderson [voz, flauta, guitarra acústica y vocoder], Martin Barre [guitarras eléctrica y clásica, y mandolina eléctrica], Dave Pegg [bajos y mandolina], Mark Craney [batería y percusión] y Eddie Jobson [piano, sintetizadores y violín eléctrico]. Bueno, en realidad, Jobson aparece como invitado especial del grupo y no como integrante del mismo, literalmente hablando. Nos referimos a una nueva alineación involuntaria porque el personal que toca en “A” operaba inicialmente como un conglomerado de invitados para el primer disco solista de Ian Anderson; de ahí que el título del disco respondía a la inicial de su apellido y todas las cintas de las maquetas de ensayos y grabaciones estuviesen guardadas en cajas con la letra A. Así de simple: este disco era el recreo creativo que Anderson se daba mientras mantenía a JETHRO TULL en temporada de vacaciones tras la gira promocional del álbum “Stormwatch”, la cual había terminado en el primer tercio del año 1980. Y aunque es verdad que lo que tenemos en “A” suena bastante cercano a la esencia de JETHRO TULL con ingredientes modernos añadidos en su esquema sonoro, el asunto de fondo es que fue primordialmente una decisión del sello discográfico que este disco saliese al mercado como el nuevo disco del quinteto (o cuarteto con invitado, como aclara continuamente Jobson). Anderson reflexiona sobre cómo, cuando se le propuso desde los cuarteles de Chrysalis Records, a mediados de junio de 1980, que su disco solista podía pasar muy bien como uno genuinamente perteneciente al catálogo de JETHRO TULL, él debió haber dicho inmediatamente que no porque el trabajo fue realizado con un enfoque solista en mente y, por tanto, el producto final debía promocionarse tal cual. El mismo mánager y amigo de Ian Terry Ellis insistía que un disco solista suyo tenía que ser de folk-rock y solo con flauta y guitarra acústica. Sin embargo, en su momento, el buen Ian se puso dubitativo y pidió unos días para pensarlo, algo que lamentó al poco tiempo cuando en la revista Melody Maker, merced al ingenio dramático y el poco reigor investigador de Ray Coleman, apareció el encabezado JETHRO TULL – LA GRAN RUPTURA para un artículo que incluía la falaz información de que “Anderson llevaba un buen tiempo sintiéndose frustrado con la vieja alineación y, finalmente, agarró al toro por los cuernos y despidió a tres músicos”. Como ya sabemos, tras la finalización de la gira de promoción de “Stormwatch”, Anderson acordó con sus compañeros que podían todos descansar y realizar otros proyectos por un par de años antes de retomar sus actividades habituales, siendo así que sabia que Barlow se iba del grupo sin mirar atrás. Pero no, los canallas de la prensa musical vendieron una historia diferente al público, y Anderson intuía que algo así podía pasar, así que él informó en cartas individuales a John Evans, Dee (entonces David) Palmer y Barrie Barlow sobre la situación con el grupo, el nuevo disco y los inminentes bulos de la prensa musical. Por supuesto que todos se sintieron enojados respecto a la situación, pero Barlow (a despecho de su entonces persistente resentimiento con Ian) tuvo la honesta hidalguía de conceder una entrevista a la revista Sounds donde exoneraba a Anderson de cualquier acusación de despido, señalaba que él anunció al grupo su partida desde antes del final de la gira precedente y desmintió prácticamente todo lo que se decía en ese ominoso artículo de Melody Maker. Ian hizo lo propio en una entrevista a la revista Record Mirror en la semana siguiente, aclarando lo de los debates internos sobre lo oportuno que era poner en reposo al grupo por un par de años, además de indicar que el nuevo disco del grupo comenzó como un disco solista suyo. A diferencia del caso de la calumnia de la separación de JETHRO TULL por causa de su desencanto por la mala recepción de su álbum conceptual “A Passion Play” por parte de la prensa musical, que fue una artimaña del mánager Terry Ellis a espaldas de Ian Anderson, ahora este asunto de relaciones públicas culturales fue impulsado parcialmente por las dudas del propio Ian. Para beneplácito de todos los músicos nombrados en este desafortunado affaire, la entrevista que hizo Sounds al maestro Barlow vino acompañada de una editorial que indicaba que los corporativos de Chrysalis Records se escondían tras la fachada de No comment e insinuaba que hubo despidos de algunos periodistas en Melody Maker. Aunque esto último no fuese del todo cierto... ¡qué bien suena a nuestros oídos!

  

¿Y cómo es visto este disco por los coleccionistas de rock en general y los fans de JETHRO TULL, en particular? La mayoría de los primeros y una buena parte de los segundos coinciden en evaluar a “A” como un disco que, de una manera u otra, traiciona la esencia estética del grupo en aras de sujetarse a la modernización exigida ad portas de la década de los 80s. Se suele incidir particularmente en lo tecnificado que suena el grupo en esta instancia de su carrera... aunque se les pasa de largo el hecho de que este disco contiene una menor cantidad de sintetizadores que “Songs From The Wood”. Eso, para empezar, pues podemos continuar señalando que Jobson usa una cantidad más profusa de sintetizadores en el segundo álbum de UK que en éste, y nadie va a decir que “Danger Money” es un disco de tecno-pop (¿o sí?). Además, una cosa que increíblemente se suele pasar por alto, a pesar de la flagrante evidencia, es que hay dos piezas de “A” que no contienen ningún teclado, ya sea piano o sintetizador. Por supuesto, en ellos Jobson toca el violín y solo el violín, adecuando su estilo personal a la faceta folk-rockera siempre presente en el ideario musical de Anderson. ¿Acaso no hizo lo mismo Darryl Way en los dos temas de “Heavy Horses” donde aparece como músico invitado? Tampoco hay un solo tambor electrónico en el equipo de Craney. Por último, si bien los pocos sintetizadores que trajo consigo Jobson se hacen notar a lo largo del álbum, su solo más destacado es al piano (en la fabulosa canción ‘Black Sunday’). Y no omitamos que hay presencia de mandolinas en más de una pieza. Una vez aclaradas todas estas cuestiones de detalle, hay una razón de ser para la presencia de Jobson en esta etapa de JETHRO TULL: Anderson se sintió bastante impresionado con los UK cuando teloneaban al grupo en 1979, y vio en Jobson alguien con el mismo virtuosismo de Palmer pero un enfoque más moderno de los teclados dentro del discurso progresivo. Jobson, quien era fan de JETHRO TULL, hizo buenas migas con Anderson desde sus primeras conversaciones sobre el tema del primer álbum solista de éste; aunque significaba quitar algo de dedicación a su proyecto solista post-UK, aceptó muy gratamente la oferta de Anderson de fungir como colaborador principal en el disco solista de Ian, aportando ideas compositivas en un puñado de temas. La presencia de Mark Craney, por su parte, fue una sugerencia de Jobson, la misma que Ian aceptó de buen grado. Craney fue el primer integrante estadounidense de una banda tan idiosincráticamente británica como JETHRO TULL, y además, también era fan del grupo de por sí. Su larga experiencia como músico de sesión y su paso por las bandas de JEAN-LUC PONTY, MARK ALMOND, TOMMY BOLIN y GINO VANELLI dan debida cuenta de su versatilidad y su vigor performativo, ganándose un muy buen renombre. Aunque su estilo y personalidad son muy diferentes de los de Barlow, su musculatura y exuberancia rítmica son, a fin de cuentas, muy semejantes a las de su antecesor, algo que lo convertía en el sucesor ideal... alguien que tal vez debió estar un poco más de tiempo en las filas de la banda.

¿Qué dicen el veterano Martin Barre y el ya bien acomodado Dave Pegg sobre todo este asunto del nuevo disco de JETHRO TULL que se gestó originariamente como el primer proyecto solista de Ian Anderson? Barre tiene muy en claro que, tras haber trabajado en el nuevo material durante unas semanas y haber pasado no solo por un periodo de creatividad bastante inspirador, sino también haber creado un gran grupo humano, no tenía sentido darle la espalda una vez grabado y pasar a una siguiente fase: lo que hay que hacer es promocionar el nuevo repertorio en una gira o dos de inmediato, y toda la serie de arreglos del material grabado se trató de una labor grupal. Para él, la decisión de Chrysalis de rebautizar el disco como perteneciente al catálogo de JETHRO TULL fue la decisión acertada. Lo curioso es que Ian decidió inicialmente que el disco contendría solo flauta, teclados, batería, violín eléctrico y bajo, pero como veía en los primeros ensayos que el asunto sonaba mas a The Eddie Jobson Band con el canto adicional de Ian, por lo que éste decidió convocar a Martin para que tocara guitarra en un par de temas. Martin, sin querer ofender a Ian, sino más bien con la intención de respetar el esquema de trabajo de su disco solista, se puso renuente al inicio, pero finalmente accedió a hacerlo... Y tocó en el álbum entero, tal como resultaron las cosas.* Por su parte, Pegg no recuerda que Ian le haya dicho alguna vez que estaba trabajando en su disco solista, para él, se trataba de otra rutina de JETHRO TULL con unas caras nuevas. Suponemos que estaba demasiado ocupado pasando el tiempo con sus nuevos compañeros como para prestar atención a los asuntos de Ian con el sello discográfico y con la prensa. Las sesiones de grabación del disco se repartieron entre los Maison Rouge Studios de Londres y el Maison Rouge Mobile (el famoso camión rojo), con Robin Black y Leigh Mantle como ingenieros. Las sesiones de grabación tuvieron lugar entre el 16 de mayo y el 6 de junio de 1980, tras un par de semanas de ensayos y amalgamiento de los arreglos finales. La reedición que aquí presentamos es de triple CD y triple DVD, y se titula “A: A La Mode – The 40th Anniversary Edition”, aunque su publicación tuvo lugar más bien cerca del cuadragésimo primer aniversario, el pasado 16 de abril, para ser más exactos. Naturalmente, el sello responsable de esto es Chrysalis. Steven Wilson estuvo a cargo de la remezcla de este disco, así como del descubrimiento de ítems hasta ahora inéditos; otro viejo conocido del grupo, el legendario cofundador de GENTLE GIANT Ray Shulman, presente ingeniero audiovisual y compositor de música para vídeo-juegos, realizó el ensamblaje de los masters de los CDs y la revisión tecnológica de los DVDs. 

   

Vayamos ahora al repertorio concreto de “A”. Todo comienza con ‘Crossfire’, una canción inspirada en el dramático secuestro de la Embajada de Irán en Londres que tuvo lugar entre el 30 de abril y el 5 de junio de 1980 por iniciativa de unos opositores al régimen de Jomeini que, principalmente, reclamaban la autonomía gubernamental de Juzestán. Ian se inspiró en el mismo día que apareció la noticia del asalto en un informe noticiero de última hora de la BBC, mientras estaba trabajando (léase, ensayando y grabando música). La canción tiene un aire jazz-popero en las mudanzas (azuzados por Pegg) y unos apuntes más rockeros en las mudanzas y estribillos. Aunque el tempo predominante es el común 4/4, la canción se beneficia de unos quiebres rítmicos en algunos lugares estratégicos que añaden sofisticación al asunto. Un atractivo inicio de álbum que abre el camino para la irrupción de una canción tan intensa como es ‘Fylingdale Flyer’, la primera del repertorio que lidia con el miedo a la Guerra Nuclear. También versa sobre un hecho de la vida real, esta vez, la falsa alarma de bombas nucleares emitidas desde la entonces URSS que se registró en Fylingdale Moor, un centro de alerta nuclear que existía en North Yorkshire... cuando lo que el radar había detectado era un par de carpas de golf que estaban flotando en el aire. La cosa no pasó a mayores, pero era un indicio claro de la paranoia entre gobiernos rivales, y Anderson observó las repercusiones de esta situación en la sociedad civil: estamos a mitad de camino del fin del mundo. En verdad, nos parece que esta canción tiene algunos aires de familia con lo hecho en los momentos más rockeros de “Stormwatch”, aunque con un exuberancia distinta en las partes de los teclados y un dispersamiento más amplio de los riffs de guitarra. Tras las parcas notas de piano que dan inicio al disco junto al meticulosamente descriptivo canto, la canción rápidamente se desarrolla dentro de un esquema ágil y complejo donde los cambios de ritmo y variaciones de tonalidades se van hilando con impoluta fluidez mientras el gancho melódico se mantiene incólume. No hay nada de decaimiento en el pop facilón, esto es prog químicamente puro. ‘Working John, Working Joe’, canción compuesta durante la época del “Songs From The Wood”, recibe aquí su versión oficial y definitiva. Un rock a medio tiempo centrado en cómo la alta gerencia y el proletariado comparten los mismos peligros emocionales y salubres (especialmente, estrés, presión alta y exposición a la contaminación ambiental) dentro de la gran maquinaria socio-económica, incluye uno de los más notables solos de Barre en todo el disco, portando un ímpetu que aumenta con los ornamentos del sintetizador. La canción funciona bien y, teniendo en cuenta la fuerte incidencia de los sonidos de sintetizador, ahora sí tenemos un ítem muy indicativo de los nuevos tiempos del sonido Tulliano. 

‘Black Sunday’ cierra imponentemente el lado A del álbum, erigiéndose como la gema más excitante de todo el repertorio. Portando una de las letras más detalladas que el buen Ian haya escrito jamás, esta canción versa sobre la naturaleza volátil de las cosas de la vida dentro de un mundo urbano cada vez más estresado. El personaje protagonista de la canción es un vendedor ambulante que viaja en avión de regreso a su hogar un domingo cualquiera... o más bien, un domingo que pintaba normal, pero que no resultó así. Hay tres instancias de desasosiego reflejadas en la letra: la incómoda urgencia de viajar que involucra rutinas agotadoras (“Tomorrow is the one day I would change for a Monday / With freezing rains melting and no trains running / And sad eyes passing in windows flimsy / And my seat rocking from legs not quite matching, / Got passport, credit cards, a plane that I’m catching. / Black Sunday falls one day too soon.”); los momentos de reflexión donde uno se pone a pensar si realmente vale la pena vivir y trabajar a este ritmo (“Pick up my feet and kick off my lethargy, / Down to the gate with the old mood upon me. / Get out and chase the small immortality / Born in the minute of my next returning.”); y, por último, la visión de una casa vacía y descuidada junto a la lectura de la carta de despedida de la pareja sentimental, esa persona por cuya razón uno había iniciado sus viajes de trabajo en primer lugar (“And back at the house there’s a grey sky a-tumbling, / Milk bottles piling on door steps a-crumbling, / Curtains all drawn and cold water plumbing. / Notepaper scribbles, I read unbelieving, / Saying how sorry, how sad was the leaving… / One day too soon.”). Anderson confiesa que buena parte de la inspiración para esta canción provino de la imagen de sí mismo haciendo giras en varios lugares por el mundo sin estar totalmente al tanto de las circunstancias cotidianas de su propio hogar. Esta canción tiene un encanto poderoso, focalizado éste en la mezcla de aguerrido dinamismo, lirismo melódico y arquitectónica fluctuación entre pasajes intrépidos y otros de tenor cósmico, y con toda justicia fue escogida como la canción de apertura de los conciertos de la gira (tras un preludio compuesto por Jobson que se centra en capas flotantes que, de a pocos, desembocan en un envolvente clima cinematográfico). Es que tiene un gancho convincente a pesar de los complejos vericuetos a través de los cuales se desarrolla su ingeniería rítmica. Esta joya de canción llega hasta el extremo de conectar varios tempos dentro de una sola estrofa; cómo no, el interludio etéreo sirve como un momento de relax para el oyente, una fugaz instancia de introspección (con vocoder incluido) en medio del agobiante entorno y su vertiginoso ritmo vivencial. ¡Qué gran canción! Tal vez es una de nuestras 10 favoritas de todo el catálogo de JETHRO TULL. 

  

Abriendo el lado B del disco, ‘Protect And Survive’ regresa a la temática del terror nuclear, esta vez centrada en los panfletos que daban instrucciones sobre cómo debía protegerse la ciudadanía ante una catástrofe bélica de tal envergadura; bueno, es mejor hacer algo que quedarse sin hacer nada, ¿verdad? De paso, nos muestra a Jobson tocando por primera vez el violín eléctrico dentro del álbum. Exhibiendo una solvente dinámica progresiva con tintes folklóricos, el violín se erige como leal cómplice de la flauta para la instauración del motif principal mientras la guitarra busca su lucimiento principal en el realce de las líneas vocales. También hay ornamentos de sintetizador que se sitúan sobriamente en el apoyo de las partes cantadas, además de realzar el último pasaje instrumental. Con más furia volverá el sonido del violín eléctrico en ‘Uniform’, otra canción de fuerte talante folk-rockero (combinando lo céltico y lo arábigo) que, en esta ocasión, exhibe el pináculo de nervio expresivo dentro del lado B del disco. Definitivamente, los nuevos vecinos del barrio Jobson y Craney se lucen hasta el punto de ser responsables de armar la columna vertebral del bloque instrumental. La letra regresa a un aspecto muy recurrente del ideario poético y existencial de Anderson: el hecho de que todos, de una manera u otra, llevamos uniformes en varias facetas de nuestras vidas. En medio de estos vibrantes y exigentes temas se sitúa el inferior ‘Batteries Not Included’; se trata de nuestra canción menos preferida del álbum con sus excesivas concesiones al estándar del tecno-pop, aunque su groove todavía preserva una garra rockera fácil de notar, además de unos interesantes quiebres rítmicos que entran a tallar ocasionalmente. La guitarra de Barre se amalgama naturalmente con las extrovertidas intervenciones de los sintetizadores, y tal vez el vocoder se siente más que en otras canciones. Por lo menos, les salió mejor que a CAMEL o GENESIS cuando intentaron hacer lo mismo en sus discos de esa época (estamos pensando en los tristes ejemplos de ‘Remote Romance’ y ‘Who Dunnit?’, pero… en fin, ésos son asuntos de otras reseñas). Además, está la gracia de que la voz del hijo de Ian, James, entonces con 3 años de edad, aparece en el intermedio. La antepenúltima canción de “A” es un blues-rock arropado por grooves modernizados que se titula ‘4 W.D. (Low Ratio)’, una pieza atractiva con un buen gancho que permite nuevamente a Craney ocupar un rol importante dentro del entramado grupal. Su sensibilidad jazz-rockera, porta una mezcla de maquinismo y abigarramiento, empujando a esta canción inspirada en el culto fetichista a los automóviles hacia un solvente señorío expresivo. ¡Grande Craney! 

   

No hay mayor contraste en la secuencia del repertorio del álbum que el que opera entre sus dos últimas piezas: ‘The Pine Marten’s Jig’ y ‘And Further On’. La primera es una feliz exaltación instrumental de los ambientes campestres célticos que funcionan en base a las energéticas interacciones de violín, flauta y mandolinas (una eléctrica y otra acústica). Al componer esta pieza, Anderson no tenía específicamente en mente a un animal como la marta, pero sabía que la cualidad campestre de esta danza folk-progresiva debía aludir a algún ilustre integrante de la fauna campestre, y el nombre de este animal le sonaba bien a Anderson. Por su parte, ‘And Further On’ exhibe una espiritualidad fatalista a través del crepuscular lirismo que marca a su hermoso desarrollo temático. Esta canción anuncia que nuestros peores temores sobre la amenaza nuclear se han hecho realidad, es una elegía a la humanidad y al mundo que solía ser suyo: “We saw the heavens break / And all the world go down to sleep, / And rocks on mossy banks / Drip acid rain from craggy steeps.” – “The angry waves grow high, / Cut icy teeth on northern shores. / Brave fires that flicker, cough / Give way to winds through broken doors.”. También hay una alusión al más allá, un hipotético reencuentro en un plano celestial en los estribillos: “And with the last line almost drawn, / Wish you goodbye ’till further on. / Will you still be there further on?”. La expansión melódica guiada por el piano y acentuada por las sobrias orquestaciones de sintetizador se beneficia mucho con el refinado solo de guitarra que llena el foco central del interludio instrumental. Las líneas del bajo también resultan bastante efectivas dentro del esquema grupal, tendiendo puentes entre el canto de Anderson y el bloque instrumental; otra mención especial va para el hermoso entramado de piano y guitarra clásica que sostiene al canto de Anderson en los estribillos. El talante trágico de este conmovedoramente bello epílogo del álbum se siente muy actual en nuestros tiempos de pandemia y distanciamiento social sistemático, signado por la incertidumbre, la vulnerabilidad y el duelo. Las repetidas notas agudas del piano en los últimos instantes reflejan a la perfección este lamento humanista, lágrimas en formato musical. Si tres de los cinco integrantes de JETHRO TULL consideran a ‘Black Sunday’ como su canción favorita del álbum y Barre prefiere a ‘Protect And Survive’**, Jobson da la medalla de oro a esta canción de cierre por su manera tan exquisita de desarrollar una melodía de inspiración céltica bajo una atmósfera melancólica como solo Ian sabe hacerlo (palabras del propio Jobson).

De todos los bonus tracks de este box set, el que indudablemente más destaca es el hermoso y sofisticado instrumental de seis minutos y medio ‘Coruisk’, el cual para nada hubiese estado fuera de lugar en “Heavy Horses” o “Stormwatch”. Titulado como uno de los muchos lagos colindantes con la Isla de Skye, situado específicamente en Black Cuillin. La pieza comienza con un sobrio diálogo entre flauta y piano que ostenta una aureola expectante, hasta que en la frontera del primer minuto, la flauta empieza a delinear el cuerpo central mientras el ensamble integro se arroja hacia un clima de jovialidad folk-progresiva. Ésta se deja arropar por una imponente aureola de sofisticación centrada en la alternancia entre pasajes serenos (a medio camino entre lo celta y lo impresionista) y otros explícitamente vibrantes que se asientan sobre complejos esquemas rítmicos. Hay un pasaje donde se destaca la guitarra que parece sentar un puente entre los JETHRO TULL de 1975 y los de 1980, antes de llegar a la coda exultante que ya se había hecho presente anteriormente. Parece mentira que hayamos tenido que esperar más de 40 años para descubrir esta hermosa joya escondida. Algo que descubrimos aquí es que en estas sesiones ya existía la miniatura ‘Cheerio’, aún en formato instrumental (sí, nos referimos al epílogo del siguiente álbum “The Broadsword And The Beast”), una curiosidad como lo es la versión completa de ‘Crosfire’, que incluye una introducción en clave de blues-rock bajo la pauta de Barre. La toma 4 de ‘Working John, Working Joe’ cuenta solamente con el cuarteto de Anderson, Barre, Craney y Pegg: esto permite notar cuán relevante seguía siendo la presencia de Barre dentro de este ensamble, aún en esos días en que la mente estaba puesta en el primer disco solista de Ian. La serie de bonus tracks del CD 1 termina con la ‘Slipstream Introduction’ que Jobson compuso como pista de entrada para los conciertos de la gira, pista que volveremos a escuchar en su contexto más real al iniciarse el registro en vivo que sintetiza los dos conciertos que dieron los JETHRO TULL en el LA Sports Arena, California, los días 11 y 12 de noviembre de 1980 (justamente, las dos últimas fechas de la parte estadounidense de la gira). Justamente hay un aire de majestuosidad futurista en esta introducción que permite al grupo acomodarse a la perfección cuando llega el turno de empezar a tocar con una canción tan grandilocuentemente ágil y compleja como es ‘Black Sunday’. ‘Crossfire’ sigue a continuación para mantener el foco en el nuevo álbum y preservar, esta vez con una intensidad más comedida, el fervor rockero del momento.

  

Luego sigue un par de gemas procedentes del año 1977: ‘Songs From The Wood’ y ‘Hunting Girl’. La primera de estas canciones tiene un tratamiento ligeramente resumido que comienza con el interludio y luego se centra en la primera mitad; la segunda obedece la estructura original sin mayores reparos. Con el arribo de ‘The Pine Marten’s Jig’, Jobson cuenta con la primera ocasión de lucirse al violín eléctrico, siendo así que la banda la ejecuta con mayores dosis de vigor y rapidez que en la versión de estudio. Todavía no estamos a media hora del repertorio y el público, con sus cerradas ovaciones, da amplias señales de que reconoce que frente a él brilla un grupo electrizante, ameno y grácilmente virtuoso. ‘Working John, Working Joe’ abre espacios en su sección intermedia para que Barre se luzca, y, de hecho, se seguirá luciendo cuando, acto seguido, llega el turno de ‘Heavy Horses’. Estando Jobson a cargo del violín durante las mudanzas y la primera parte de la sección intermedia, Anderson y Pegg realzan el carácter melancólico de aquéllas al conjugar sus labores respectivas a la guitarra acústica y la mandolina. Esta versión es simplemente espectacular. Tras la introducción de los músicos, llega el turno de una canción tradicional del catálogo Tulliano como es ‘Skating Away On The Thin Ice Of The New Day’: para este momento, Craney se pasa al bajo mientras Pegg toca la mandolina acústica y Jobson toca la mandolina eléctrica, todos ellos acompañando a Ian en los estribillos. Barre desaparece del escenario por un rato, pero hay unos sonidos percusivos en la última parte que nos hace pensar que él se hace cargo de los mismos. Tras este viaje pastoral arriba una pieza instrumental centrada en la flauta, la cual está acompañada en varias ocasiones por el violín. Su tenor es predominantemente folk, con modismos farsescos que el buen Ian utiliza desde la gira de 1976; en la breve instancia en la que entra en acción el grupo en bloque, se utiliza un motif barroco con remodelaciones jazzeras. ‘Trio Instrumental’ consiste en un trío de Barre, Pegg y Craney, el cual elabora un perfecto híbrido de prog, hard-rock y blues-rock. Barre es monumental y la dupla rítmica ornamenta las sucesivas atmósferas con pasión refulgente: vemos aquí el encuentro de los mundos de Beck y Blackmore en torno a una pieza hermanastra de ‘Conundrum’. A esto le sigue algo totalmente distinto, un solo de múltiples teclados donde Jobson comienza centrándose en la exploración de texturas cósmicas y orquestaciones fastuosas de talante cinematográfico; luego, pasa al piano para regodearse en estándares románticos y neoclásicos, haciendo gala de su enorme pulcritud. Cuando vuelve a los sintetizadores, las atmósferas cinematográficas reemergen con una prestancia renovada. 

    

La dupla de ‘Batteries Not Included’ y ‘Uniform’ nos devuelve al vitalismo sistemático del nuevo álbum, siendo así que el segundo de estos temas nos permite admirar nuevamente la sobrehumana habilidad de Jobson al violín. La coda de esta canción consiste en un fabuloso – e igualmente sobrehumano – solo de batería de parte de un Craney que parece poseído por un daimon alucinado. ¡Tres hurras por el indio del grupo (tal como le presenta Anderson)! Dicho solo de batería termina con unos golpes tribales que se conectan con la ágil y llamativa ‘Protect And Survive’, la cual, a su vez, es seguida por un solo de violín con acompañamiento grupal… Más dosis de magnificencia de parte de un Jobson a quien Anderson da carta libre para asumir el rol de co-frontman. Tras toda esta explosión de intensas sonoridades progresivas, Anderson regresa a sus días del “WarChild” con la ejecución de ‘Bungle In The Jungle’. Tras su ostentoso final, Anderson y el resto hacen su ceremoniosa falsa despedida al respetable para que, tras unos minutos de silencio, Barre y Pegg perpetren el ‘Encore Intro – Guitar And Bass Instrumental’. Técnicamente hablando, se trata de un solo de Barre con el ocasional acompañamiento de Pegg al bajo: el buen Martin elabora una espeluznante serie de ejercicios donde se alternan momentos de estilización académica (un poco a lo BEETHOVEN) con fraseos signados por una electrizante garra rockera. Así las cosas, el terreno está preparado para el infaltable clásico ‘Aqualung’, ejecutado con el brío habitual. Todo termina con la triada de ‘Locomotive Breath’, un intermedio instrumental y el reprise de ‘Black Sunday’. La primera sección de ‘Locomotive Breath’ comienza con un groove distinto del original, el cual se acentúa con los ornamentos prog-psicodélicos que Jobson gesta con su adorado sintetizador Yamaha. Ya a partir de la segunda mudanza, la canción recupera su esquema original, yendo bien enfilada hacia un poderoso pasaje instrumental donde Jobson lucirá por enésima vez su virtuosismo al violín mientras el buen Ian le reemplaza momentáneamente al sintetizador (no sin antes arrojar unos globos rosados inmensos al público). El reprise de ‘Black Sunday’ es una repetición del interludio cósmico con letras parcialmente alteradas y que termina sin que se complete la última palabra: “Black Sunday… fell… one… day… too… sss…” – Algo muy efectista que se deja acompañar con el apagado de la última luz de proyector que quedaba encendida, y, de paso, refuerza la noción de la volatilidad de nuestras cosas mundanas.

  

Por supuesto, en esta reedición no podía faltar “Slipstream”, la película referencial de la gira del “A” que consiste en una mezcla de imágenes de los conciertos de Los Ángeles con vídeo-clips de otras canciones como ‘Dun Ringill’, ‘Fylingdale Flyer’, ‘Sweet Dream’ y ‘Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!’. Se publicó a fines de agosto de 1981, simbolizando con un talante entrañable el fin de esta breve y creativa fase de la banda. Justamente en el libro de esta reedición aparece una entrevista a David Mallet, el director de vídeos musicales que se hizo cargo de este documento audiovisual. Él cuenta que su vida profesional comenzó en la BBC en el año 1967, y el sello Chrysalis contrató sus servicios en 1979 por primera vez para hacer un vídeo-clip para cada canción del entonces nuevo álbum de BLONDIE; fue al año siguiente que Peter Wagg, el principal productor de vídeos para Chrysalis, quien le propuso a Wagg que hiciera un largo vídeo musical de la gira 1980-81 de JETHRO TULL al estilo de la serie televisiva de ciencia-ficción The Prisoner, lo cual explica las secuencias de los globos rosados persiguiendo a un Ian Anderson disfrazado del mendigo Aqualung. A lo largo del vídeo, Anderson se refugia en varios ambientes de la sala londinense Hammersmith Odeon, aunque el concierto filmado tuvo lugar en Los Ángeles. Guarda buenos recuerdos de la buena disposición de Ian para adaptarse a la dinámica de la actuación, y en general, de todos los miembros del grupo, en los vídeo-clips intercalados entre imágenes de los conciertos en Los Ángeles.*** También comenta con agrado que le parece que, visto con ojos contemporáneos, la producción de imagen y los efectos especiales desplegados en “Slipstream” han envejecido bien. Mallet tiene en su amplio currículum vídeo-clips para THE CLASH, THE BOOMTOWN RATS, AC/DC, el clásico ‘Ashes To Ashes’ de DAVID BOWIE (¡nada menos!), QUEEN, etc. Steven Wilson también se hizo cargo de la nueva mezcla de este ítem audiovisual. Hay más detalles sobre el concepto y la realización de “Slipstream” en la entrevista hecha al productor Peter Wagg (quien, entre otras cosas, ha pasado varios años produciendo espectáculos en Las Vegas y también ha organizado shows del CIRQUE DU SOLEIL), quien dio pautas básicas al guionista George Stone. Pero si se trata de apreciar el más entrañable de los testimonios de esa época, éste tiene que ser el texto que recoge la entrevista que Duane Perry (baterista-percusionista estadounidense de JETHRO TULL entre 1984 y 2012) hizo a Mark Craney en 1989, tras haber recibido un trasplante de riñón. Entre otras cosas, recuerda con bastante afecto la compañía y la cordialidad que le brindaron Ian, Dave y Martin, especialmente los dos últimos, con quienes pasaba mucho tiempo paseando por Londres y otras ciudades británicas, además de jugar tenis, tiro de dardos, tiro al blanco, beber cerveza, etc. Mucha diversión y mucha cordialidad en medio de todos los avatares de las sesiones de grabación y la ulterior gira. ¡Y pensar que la oferta de tocar en JETHRO TULL llegó cuando estaba preparándose para empezar a colaborar con el propio proyecto solista de Jobson! Una anécdota un poco incómoda que recuerda Ian es que él sospechaba que Craney se inyectaba heroína al ver una vez que llevaba consigo unas jeringas y un extraño paquete, por lo que tuvo una conversación seria en privado con él. Pues resulta que no, el buen Mark se inyectaba al menos una vez al día un líquido derivado de unas yerbas para manejar sus entonces leves problemas renales; Mark se sentía también avergonzado porque quería esconder este aspecto de su vida privada para no dar la imagen de ser un músico maltrecho y poco confiable. Asunto aclarado. En aquel año 1989 donde concedió la entrevista a Perry, Craney ya estaba planificando su retorno a la vida musical, lo cual se concretó tocando en las bandas de RANDY MYERS y ERIC BURDON, además de grabar sesiones para ALEX GREGORY y DWEEZIL ZAPPA, entre otros. Desgraciadamente, tras unos años de esta etapa de reactivación de su carrera, el trasplante de antaño produjo secuelas dañinas, las mismas que le llevaron a requerir de otro en el año 2004. Aún así, todavía pudo grabar algunas sesiones, pero, al poco tiempo, sufrió un cuadro severo de diabetes, y en 2005, padeció una terrible sucesión de ataque cerebral y neumonía, la cual le llevó al inevitable más allá.****

La presencia de Eddie Jobson como invitado especial del grupo y no como integrante del mismo no provino de ningún tipo de esnobismo de su parte, sino que se trató de su manera de asegurarse de seguir conectado a su plan de mudarse a la Costa Este de los EE.UU. e iniciar una carrera solista donde pudiese crear su propia propuesta de rock progresivo modernizado para la inminente nueva década. El resultado de esa exploración se habrá de traducir en la organización de su grupo ZINC y la publicación de “The Green Album” en 1983. Además, habiendo disuelto recién UK por sus crecientes desavenencias con (el sí divo) John Wetton, no se sentía muy atraído por la idea de volver a formar parte de un grupo. A pesar de tener tan solo 25 años de edad, ya tuvo suficiente experiencia como miembro de diversos grupos y tenía ganas de explorar su propio sendero de art-rock en la década venidera. Sin embargo, la idea de apoyar a Ian Anderson en su álbum solista no le sonaba del todo mal, y, como además había traído consigo a Mark Craney (con quien trabajaba en aquel entonces), pronto se empezó a gestar una armonía creativa. También influyó el hecho de que él consideraba (y sigue hasta hoy considerando) a la serie de conciertos de UK como teloneros de JETHRO TULL como los momentos más agradables de su actividad profesional. Luego, cuando el disco se convirtió en lo que se convirtió y se programó una gira estadounidense y otra europea (pasando por escenarios del Reino Unido, Alemania, Bélgica, Países Bajos, Suecia y Francia), él y Craney ya eran parte de una cofradía de músicos genuinamente orgullosos del producto realizado, por lo que no faltaba motivación para hacer las cosas bien y a lo grande. Eso sí, el concierto final de la gira europea, que tuvo lugar en el Palais des Sports de Lyon el 24 de febrero de 1981, era el día de la despedida del buen Eddie. El grupo se sintió tan bien haciendo la gira como haciendo el álbum, y claro, Dave y Martin seguían interesados en seguir adelante con JETHRO TULL... pero Eddie no. Para él, la etapa del “A” fue una serie de eventos fortuitos que le llevaron de ser un colaborador de estudio para un disco solista de alguien a llevar una agenda cargada de conciertos por unos meses en un grupo de gente que él admiraba y con quienes forjó una fuerte amistad, pero él tenía que seguir adelante con su propio proyecto: “No se puede orquestar una evolución como ésta; es algo que sucede naturalmente cuando las personalidades y los elementos van encajando entre sí. Hasta el día de hoy, especialmente en los EE.UU., el haber tocado con JETHRO TULL sigue siendo una de mis más impresionantes credenciales. [...] Sigo siendo amigo de Ian, Martin y Dave, tres de los más consumados profesionales que conozco en el negocio musical. Muchas gracias a Ian y a toda la gente de TULL por el buen trato que le brindaron a este muchacho de 25 años de edad y por ofrecerle una experiencia para toda la vida”. Pegg recuerda que mucha gente lo veía afeminado y vanidoso, pero en realidad era un tipo muy sencillo que sabía disfrutar de la compañía de chicas. El mismo Ian le describe como un típico caballero británico al que hay que distinguir de su faceta escénica (el señor que se sombrea los ojos y polvorea las mejillas al estilo glam y se pone a chupar cámara ante el público). En los escenarios, él gustaba de hacerse notar, imponiendo una presencia muy cercana a la del líder de la banda, casi como queriendo demostrar que él no era realmente un miembro de la misma. Tenía su propio vestuario y tenía su propia pedalera de iluminación para cuando llegaban los momentos de sus solos, pero Ian ni Martin ni Dave tenían problemas con nada de eso: ante todo, lo aprecian como un gran músico y un gran colega. Jobson tuvo incluso la oportunidad de utilizar el órgano de fuelles del prestigioso Royal Albert Hall para el momento de su solo de teclado en las dos únicas fechas británicas de la gira.

  

Cabe señalar que los conciertos de este periodo fueron un poco más relajados para el frontman Ian Anderson que en otras ocasiones porque había momentos para solos de batería y de teclados (el de Jobson duraba 7 minutos), además de un instrumental del trío de Barre, Pegg y Craney. En el tramo estadounidense de la gira, el grupo telonero era WHITESNAKE, justo en la época en que Ian Paice se reunía con su viejo camarada de DEEP PURPLE Jon Lord en las filas de este colectivo comandado por David Coverdale. Nos preguntamos cómo se comparaban las presencias escénicas de estos rockers respecto con la imagen futurista desatinada de los JETHRO TULL: suponemos que a los primeros se les veía más naturales, aunque a Ian Anderson & co. nunca se les vio naturales, valgan verdades. Definitivamente, si comparamos la poesía de Coverdale con la de Anderson, el primero sale perdiendo de una manera galácticamente humillante. Pero bueno... sigamos concentrados en JETHRO TULL. Respecto al rol de teclista en el grupo tras la programada partida de Jobson, la posibilidad de que John Evan volviese a la banda en el futuro cercano emergió como una idea tardía en la mente de Ian porque éste ya estaba usando su nombre verdadero John Evans como agente de bienes raíces (trabajo en el que frecuentemente se topaba con fans de JETHRO TULL) tras un paso muy breve por TALLIES, proyecto de David Palmer tras su salida de JETHRO TULL. Ian tuvo un par de reuniones con John para mostrarle algunos sintetizadores y sus posibilidades para crear sonidos nuevos, tentándole más o menos para que vuelva al grupo o, al menos, colabore en alguna sesión de grabación, pero el Sr. Evans se rehusó no solo por causa de su nuevo trabajo, sino también porque él prefería suscribirse exclusivamente al piano, en el mejor de los casos. En lo referente al vínculo entre Anderson y David (hoy en día Dee) Palmer, resulta que volvieron a colaborar en un show televisivo donde se promocionaba el verdadero primer disco solista de Ian (“Fly By Night”), y, un año más tarde, Ian colaboró en el disco de Palmer “A Classic Case”, donde se presentaba versiones orquestadas de algunas canciones clásicas de JETHRO TULL, disco que, al fin y al cabo, pasó al catálogo histórico del grupo. Así que la comunicación y la amistad de Ian con Dee y John tuvieron prontas reconstrucciones tras la debacle mediática de 1980. Las cosas con Barrie tardaron un poco más en enmendarse, pero se enmendaron. Sea como fuese, el futuro de JETHRO TULL tenía que abordarse poniendo en primer lugar de la agenda a un nuevo teclista receptivo a la nueva tecnología de los sintetizadores y a un nuevo baterista, pues Craney extrañaba estar en su país natal y sabía que no le faltaría trabajo. Su paso por JETHRO TULL, aunque breve, aumentó sus ya de por sí impresionantes credenciales.

¿Y qué hay de los chándales de paracaidismo de diversos colores que el grupo usó para los conciertos? Todos se arrepienten de ello en mayor o menor medida, aunque explican que la idea estuvo inspirada en la intención del grupo de presentar una imagen futurista vinculada a la tecnología, en este caso, la industria aviaria. Anderson se arrepiente particularmente de haber usado el color blanco porque es el color que más revela la ropa interior mientras uno se empapa de sudor, y, claro está, Ian es un frontman muy ágil y jovial que no puede evitar sudar antes de que cada concierte llegue a su primera media hora. Eso sí, en las fotos no se ve tan mal que todos vistan uniformes blancos mientras observan con pavor lo que parece ser un peligro nuclear, ya sea desde un panel de control o desde un helipuerto (clara alusión al segundo tema del disco). El diseño escénico fue, en sí mismo, menos suntuoso que otros anteriores donde lo medieval o lo renacentista se destacaba: todo consistía básicamente en juegos de luces y un fondo con una gran letra A en rojo... y los cinco músicos con sus chándales de paracaidismo. Anderson no recuerda de dónde extrajo la idea para tales artilugios de vestuario, tal vez de los drugos de La naranja mecánica, o de la gente de DEVO; respecto a su elección del color blanco para su propio vestuario, él tenía el referente directo del terno farsesco de John Evan, así como los ternos de Greg Lake y Pete Townshend en EMERSON, LAKE & PALMER y THE WHO, respectivamente. Por alguna razón, Ian pensó que la tela de paracaidismo tendría la ligereza suficiente como para poder moverse en el escenario, pero no contaba con lo mucho que se empaparía la prenda con su sudor y cómo el color blanco permitía que la humedad lo volviera impúdicamente translúcido. Jobson, queriendo distinguirse como el invitado especial, escogió el color púrpura, mientras que Pegg escogió el verde porque era el color de su motocicleta Kawasaki que tenía en aquel entonces. Más bien a Martin no le gustaban ni el uniforme blanco de la portada del álbum ni el rojo que le signaron para los conciertos. Dice que le avergüenza ver las fotos promocionales de esa época, más aún, ni siquiera firmaría el suyo para tratar de venderlo a algún fan (¡Ja, ja, ja!). Eddie asegura que todos se arrepienten de usar los uniformes, pero justifica esta decisión estética por el hecho de que todos los que eran grandes figuras del rock en los 70s trataban de entender cómo podían actualizar su imagen ad portas de los 80s. Según él, aunque puede parecer chirriante que se pase radicalmente del look medieval a otro propio de la aviación, también puede verse como algo que se condice con el sistemático sentido del humor y el gusto teatral del propio Ian Anderson. Parece una buena explicación, ¿a que sí?

¿Y cómo se portó la prensa musical británica con el nuevo disco? Bueno, “A” tuvo una peor recepción general que el disco precedente, como era de esperar, aunque la gente de Melody Maker (tal vez para resarcirse de su calumniosa nota de meses atrás) expuso que las recurrentes preocupaciones sociales y ambientales de Ian Anderson han encontrado un lirismo más enfocado merced a la inclusión de nuevos talentos. Otros medios como Circus y NME fueron frontalmente beligerantes: en el primero se indicaba que los nuevos sonidos que incorpora Jobson, aunque son efectivos algunas veces, mayormente sirven para sazonar un pastel que sabe podrido, mientras que en el segundo se menciona que Anderson ha perpetrado la enésima réplica de “Aqualung” (¿En serio? Esto es guasa, ¿no?). Curiosamente, la revista Rolling Stone elogió el hecho de que el nuevo material de Anderson tuviese más mordiente y urgencia que muchas cosas que había compuesto en muchos años, dejando atrás los mitos y manejando temas de terrorismo, relaciones laborales y tensión social. Decir algo así y publicarlo son evidencias de que se obvia el realismo que siempre ha existido en el repertorio de la banda: ni para hacer el elogio adecuado aciertan estos tipos. También los conciertos mismos fueron sometidos a un severo escrutinio, aunque esta vez hubo un mayor equilibrio cuantitativo entre las críticas positivas y las negativas. Por ejemplo, Divina Infusino del Milwaukee Journal elogió la intensidad y el eclecticismo de los músicos, señalando que el violín ayudaba mucho a fortalecer el aura pastoral que siempre estuvo presente en la música de JETHRO TULL. Por su parte, Steve Pond de la Rolling Stone, quien había hecho una reseña positiva sobre el álbum, dijo que el concierto en el LA Sports Arena fue irregular y con una ingeniería de sonido inconsistente, además de contar con muchos solos fastidiosos (entre ellos, el del guitarrista John Evan... ¿John Evan?, ¿en serio?). Se dio el caso de que dos periódicos alemanes publicaron reseñas mutuamente discordantes sobre el concierto que el quinteto brindó en el Stadthalle de Bremerhaven el 12 de febrero de 1981. La sección cultural del periódico Sonntagsjournal señaló, que tras 10 años de estancamiento creativo, Anderson tuvo que reclutar a nuevos músicos para refrescar la propuesta de los JETHRO TULL, pero el estilo simplista de Jobson no ayuda mucho al respecto, y eso que él ya estaba fuera de lugar en ROXY MUSIC. Por su parte, en el periódico Nordsee-Zeitung se calificó al concierto como un evento que entusiasmó al público y demostró que el grupo sobre el escenario todavía daba claras señas de vigencia artística. En cuanto a los propios protagonistas, todos tienen grandes recuerdos de su experiencia (exceptuando el uso del vestuario). Martin señala que se divirtió mucho en la gira y pone al álbum “A” en el tercio superior de la discografía de JETHRO TULL. Anderson añade que hacer este disco supuso para él y Martin, pero sobre todo para Pegg, un gran proceso de aprendizaje al estar junto a un joven tan talentoso, vivaz y virtuoso como Jobson, así como con un baterista con una personalidad performativa tan reforzada como era Craney. Por otro lado, sus recuerdos del disco siempre vienen acompañados de los otros recuerdos de los encabezados sobre la gran ruptura de JETHRO TULL, pero también lo coloca en el tercio superior del catálogo histórico del grupo.

Nuestro pronóstico sobre “A” es bastante positivo, lo apreciamos como un disco donde todas las piezas exhiben su luz propia dentro de un entramado bien articulado (salvo una que es menos brillante que las demás, tal como dijimos anteriormente). Muchas veces es diagnosticado y observado como un manifiesto de viraje estilístico calculado para proyectarse hacia una reactivación del posicionamiento del grupo dentro del escenario rockero del momento, pero, para nosotros, es más bien un disco de transición donde los esquemas modernos todavía se sienten íntimamente entrelazados con los elementos folk-rockeros que siempre formaron parte del ideario grupal. De hecho, muchas de las temáticas de las letras del “A” y varias de las atmósferas claroscuras que emergen en los arreglos instrumentales de varias piezas de este álbum se conectan directamente con las del “Stormwatch” (siendo también parcialmente anunciadas en “Heavy Horses”). Eso sí, “Stormwatch” mostró algunos signos de agotamiento, a la par que reencauzaba algunos dinamismos preciosistas desarrollados en los dos álbumes de estudio precedentes. En este sentido, se puede evaluar el rol de “A” como un álbum que hace tres cosas y las concreta exitosamente: 1) recuperar frontalmente la energía expresiva que se estaba atenuando de alguna manera en el disco de 1979; 2) preparar el terreno para una nueva fase de JETHRO TULL sin dejar atrás el eclecticismo con predominio del aspecto folk-rockero, y; 3) reformular la garra sofisticada a la que el grupo siempre fue adepto y cuya última exposición había tenido lugar durante la etapa 1976-78. Ante todo, “A” es un disco que derrocha creatividad y policromía con una lealtad heterodoxa a lo que usualmente se entiende como la esencia distintiva y particular del cosmos musical de JETHRO TULL, el aval fonográfico de éxito para su búsqueda de un nuevo vocabulario progresivo ad portas de los 80s. Dedicamos esta retrospectiva a la memoria de Mark Craney.   

Muestras de “A”:
Fylingdale Flyer: https://www.youtube.com/watch?v=KLiNxL7RrcQ
The Pine Marten’s Jig: https://www.youtube.com/watch?v=Egxu___kIts
And Further On: https://www.youtube.com/watch?v=StTjV54BQXI
Black Sunday (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=laEbT2oH03I
Trio Instrumental (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=bK9-4CAtNug
Uniform + drum solo (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=PUceoRprI24
Protect And Survive + violin solo (en vivo en el LA Sports Arena, 1980): https://www.youtube.com/watch?v=xD72RC3h2eQ
Coruisk: https://www.youtube.com/watch?v=9ChGQimPwQA

* Medio en broma, medio en serio, Barre dice que el mejor elogio que podía hacerle Anderson era pedirle que tocara en su álbum solista cuando tenía potencialmente otras opciones a la mano, siendo la estrella de rock que era dentro del circuito británico. Además, recuerda una peculiar anécdota que ocurrió a fines de la gira de JETHRO TULL donde les teloneaban los UK. Resulta que Wetton y Bozzio sugirieron a Barre la idea de unirse al grupo para volver a grabar un disco como cuarteto, pero Eddie no quería eso. Más bien, Barre colaboró en el primer disco solista de John Wetton, cuyo título es “Caught In The Crossfire”.... justamente las palabras con las que comienzan los estribillos de la primera canción de “A”.

** De hecho, Barre hizo una versión de esta canción en su álbum solista “Away With Words”.

*** Más allá de su profesionalismo ante las cámaras de grabación, Barre afirma que no se siente muy cómodo actuando pues no sabe fingir. Por su parte, Pegg afirma que sí se divirtió actuando, pero entre risas dice que la escena en que pellizca el trasero a la sirvienta en el vídeo-clip de ‘Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!’ le costó el divorcio de su primera esposa. Anderson, quien admite ser un control freak (lo cual no es un secreto en el ámbito rockero internacional ni mucho menos), dice que tuvo algunos problemas iniciales para ajustarse a las ideas de Mallet y Wagg, pero sabía que en ese contexto, él no era quien mandaba, al fin y al cabo. Es que actuar para un evento grabado implica hacer varias tomas cortas y repetidas, y el yo teatral de Ian está más acostumbrado al ámbito más extenso y continuado de un concierto de más una hora y media.  

**** Recordamos con nostalgia que la reedición de doble CD y DVD de “A” y “Slipstream” del año 2004 estaba dedicada a Mark Craney porque estaba luchando por su salud en ese tiempo, y la dedicatoria venía acompañada de los mejores deseos por que tuviese una rápida recuperación. Bueno, la cosa no fue así, como era de esperarse, fatalmente.