Friday, July 29, 2016

PERUJAZZ: magia de ayer y de siempre


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR MENDOZA.

A fines del año 2015 (más eaxctamente, en noviembre), PERUJAZZ celebró su veteranía y sus ganas de seguir creando música nueva por partida doble: un disco titulado “Mágico” y un libro de autoría de Luis Alvarado donde se narra la historia del grupo (Chincha Saudita: El viaje musical de PERUJAZZ), además de analizar su evolución estilística y las ansias subyacentes a la visión musical que se proyectó desde el punto de partida. 30 años de trayectoria celebrados a todo dar. Para la grabación de “Mágico” – realizada en la ciudad de Los Ángeles, en Staggs Recording Studio, para luego llevar el proceso de mezcla a los estudios Eón de Bogotá – el ensamble giraba en torno al cuarteto del baterista-percusionista Manongo Mujica, el saxofonista Jean Pierre Magnet, el guitarrista Andrés Prado y el percusionista-violinista César Ballumbrosio. Con colaboradores de lujo como Álex Acuña [batería y percusiones] y Abraham Laboriel [bajo], la logística performativa quedaba completa. Es la primera vez tenemos un registro de estudio de esta leyenda viviente de la fusión contemporánea peruana con la guitarra como elemento constante del bloque instrumental, aunque ya en conciertos el grupo ha venido trabajando como quinteto (tras toda una vida como cuarteto) con la relevante presencia de Prado para completar los esquemas sónicos elaborados por el ensamblaje de saxofón-batería-percusión-bajo. Cabe señalar que ya se dio en el pasado una labor de PERUJAZZ con la camaradería del guitarrista Ramón Stagnaro en El Cinematógrafo de Barranco en el año 1991, publicado posteriormente en CD.


‘El Tren De La Vida’ da inicio al repertorio con un vitalismo rotundo y un frenesí bien orquestado desde la dupla percusiva, siendo así que el jolgorio de los músicos se traduce en una celebración electrizante del gusto de estar vivos. Más adelante, la dupla de ‘Aires De Norte’ y ‘Salón De Baile’ le sigue dando vueltas a esa espiritualidad celebratoria: la primera de estas piezas, fiel a su título, se centra en remodelar el groove de la marinera de la costa norteña peruana en un generoso espacio de poco menos de 12 minutos, mientras que la segunda se centra más cabalmente en la tradición 70era de WEATHER REPORT y RETURN TO FOREVER, claro está, con el factor latino más pronunciado para la ocasión. Esto último obliga a la tríada de batería-bajo-percusión a curtir una forma capitalizada de energía expresiva que ha de contagiar inapelablemente a las intervenciones de la guitarra y del saxofón. Antes de estas experiencias específicas se instala como segundo tema del álbum ‘Tentación’, que juega con la sensualidad cadenciosa del reggae para mostrarnos en ciertos momentos coloridos sutiles propios del folclore afro-peruano bajo una luz renovada, y en otros, variaciones osadas propias de la vanguardia fusionesca. Tal vez se anticipaba aquí algo de la magia de ‘Salón De Baile’. ‘Homenaje A “Chocolate”’, elegía al gran maestro “Chocolate” Algendones, porta un tono solemne aunque siempre vibrante, al modo de un ritual trasmundano envuelto en una niebla mística: las abundantes capas percusivas expresan magníficamente ese misticismo. Inmediatamente después sigue otro homenaje… ‘Homenaje A Pérez Prado’. Más adelante, tenemos las nuevas versiones de ‘Chincha Saudita’ y ‘King Kong’: la primera sigue mostrando su manera tan fresca de combinar esa magia tan particular de los colores arábigos con el groove incesante de los ritmos afroperuanos; la segunda reitera la vitalidad coqueta que siempre la ha caracterizado, aunque se nota claramente que la guitarra de Prado cumple con la función de llena espacios con peculiar meticulosidad.

   

En medio de ‘Chincha Saudita’ y ‘King Kong’ se instala ‘Desierto Del Alma’ para desplegar una aureola introspectiva que impone el encanto de su etérea sobriedad, un ejemplo de musicalidad en la dimensión más elegante de la expresión. El rol protagónico de las percusiones a la hora de dirigir el despliegue melódico nuclear de la pieza ayuda a gestar una aureola de exóytico encantamiento. El tercer homenaje contenido en el repertorio de este disco se titula ‘Don Amador’, emotiva composición de Prado que sirve para rendir tributo al maestro violinista y zapateador Amador Ballumbrosio, y justamente César Ballumbrosio se encarga de instaurar el motif de violín bajo el cual se arma la ingeniería rítmica y sobre el cual el saxofón ha de realizar sus sobrias florituras de turno. La vibrante sensualidad que emana del groove basado en los tradicionales ritmos afroperuanos sirve para sustentar una jovialidad tan telúrica como elegante. ‘Perú Mágico’, composición de Mujica, cierra el repertorio con una exhibición de exquisitos grooves muy en línea con la tradición del jazz-fusion (otra vez regresan los paralelos con el paradigma de WEATHER REPORT); algunos ornamentos de saxofón que acompañan al solo central aportan matices de inspiración andina, matices que luego se amplían a colores e intensidades cuando la armazón rítmica ahonda en este factor específico con nervio y gracilidad. En el concierto de presentación de “Mágico” que brindaron los PERUJAZZ en el Gran Teatro Nacional de Lima, en la noche del 14 de noviembre del 2015, estas dos últimas piezas recibieron sendas expansiones muy interesantes: al final de ‘Don Amador’, Ballumbrosio ofreció un fabuloso ejercicio de zapateo; por su parte, ‘Mágico’ fue ejecutado con un despliegue alucinante de vigor, y así tuvimos dos momentos climáticos de un concierto apabullantemente magistral. El cierre con ‘El Tren De La Vida’ fue alegría pura, una exaltación festiva que borró cualquier atisbo de melancolía anticipatoria en el momento del adiós: esta misma exaltación funcionaba perfectamente como símbolo sonoro de la vitalidad inapagable de PERUJAZZ. Para esta ocasión, el talentoso bajista Julio Zavala completaba el cuadro de Mujica, Magnet, Prado y Ballumbrosio.

Pasando ahora al libro de Luis Alvarado Chincha Saudita: El viaje musical de PERUJAZZ, se trata de un grandioso ítem que muestra un nutrido seguimiento de las biografías individuales de todos los protagonistas involucrados, así como un recuento meticuloso de la evolución continua que experimentó la armazón grupal, no faltando anécdotas interesantes y revoltosas que tuvieron lugar a lo largo del camino. En la primera sección se impone la gran figura individual de Julio “Chocolate” Angeldones, quien comenzó su trayectoria tocando bongós en el ámbito de la música tropical antes de explorar el universo de la santería en tierras tropicales, y eso forjó en él la necesidad de ver en la música algo más que entretenimiento, algo que signifique un ponerse en contacto con los espíritus. Fue de esta manera que su posición se impulsó a lo grande en la nueva generación del folklore afroperuano. También inquietos, pero en su caso con una proyección de creación musical ecléctica, Manongo Mujica y Jean Pierre Magnet se alimentaron de las fuentes del jazz, la cámara y el rock desde la temprana edad, siendo así que el segundo de éstos logró notoriedad como integrante del grupo TRAFFIC SOUND, entidad relevante para lo que fue entre fines de los 70s e inicios de los 60s la conformación de una escena de rock-fusión peruana. Mujica, por su parte, se metía en varios proyectos de experimentación en la confluencia de folklore y vanguardia académica (o neofolklore, si se le quiere llamar así), incluyendo activas participaciones de Algendones, y en medio de sus variados avatares, Mujica tuvo la fortuna de conocer al bajista Enrique Luna, recién regresado de Chile y ya con una amplia experiencia en la escena jazzera del país vecino. Todos ellos estaban destinados a converger en un solo lugar, el designio del destino estaba claro para el cuarteto original de PERUJAZZ. El grupo nació en 1984 bajo la guisa de QUINTETO DE MANONGO MUJICA, pasando al año siguiente a ser MANONGO MUJICA Y SU CUARTETO tras la ausencia del pianista Félix Vílchez en la primera arremetida. El primer trabajo de PERUJAZZ fue homónimo y apareció en casete a mediados de 1986, culminando así un primer paso de presentación a un público que estuvo muy receptivo desde las instancias iniciales de su propuesta.


A fines de 1986 se dio la primera gira internacional de PERUJAZZ, que abarcó varios países europeos, una jornada con muchos avatares. La jornada italiana fue particularmente intensa, con varias actuaciones tremendamente celebradas por el público y la prensa, una presentación en un programa de la RAI, y como detalle negativo, la grabación de un álbum que finalmente fue acreditado a otra gente y con títulos cambiados para los temas contenidos en él (gran estafa concretada en el año 1987 bajo el título de “Verde Machu Picchu”). Tras el regreso del grupo de Europa, Luna decidió dejarlo para regresar a su residencia chilena, siendo su puesto ocupado por el también talentoso David Pinto. El entusiasmo era grande de su parte, teniendo en cuenta cuán impresionado estaba por el sonido potente y la abundante expresión del ensamble. PERUJAZZ siguió adelante con las invitaciones a tocar en festivales del extranjero (en ciudades estadounidenses y canadienses), mientras que en la escena local organizaba eventos con los que se pretendía motivar y potencializar la aún no del todo sólida escena fusionesca. En palabras del propio Magnet, “la presencia de agrupaciones jazzísticas peruanas era mínima y en ocasiones inexistente, por lo que era necesario a veces inventar agrupaciones para que haya participación local en los festivales de jazz que él organizaba”. Otra anécdota reveladora es la referente a la renuencia de Algendones por grabar: él se sentía más activo tocando en vivo que obedeciendo a horarios y cronogramas de un estudio de grabación, y eso incluye a la experiencia de su discos solista “Chocolate Peru’s Master Percussionist”. El seguimiento de las trayectorias de los héroes de PERUJAZZ sigue con detalles sobre las diversas iniciativas musicales que fueron surgiendo en el camino (como WAYRURO y la obra solista de Mujica), y cómo no, debe haber un triste capítulo para la muerte de Algendones acaecida el 26 de julio del 2004. Tres años más tarde, PERUJAZZ grababa y publicaba el fabuloso disco doble de estudio “Mundo Nuevo”, contando esta vez con Luis Solar a las percusiones. En setiembre del 2009, PERUJAZZ organizó un concierto para celebrar su cuarto de siglo de existencia, siendo esta vez el bajista el virtuoso mexicano-hondureño Abraham Laboriel, ocupando el puesto que dejaron Pinto (para residir en California) y su sustituto Noel Marambio. Con invitados tan especiales como Andrés Prado y Alex Acuña, el show fue genialmente rutilante, siendo registrado en CD en el año 2012.

En fin, tenemos en “Mágico” y en Chincha Saudita: El viaje musical de PERUJAZZ  el doble tributo perfecto para la obra de PERUJAZZ, una obra que aún no ha dicho su última palabra.


Muestras de “Mágico”.-
Tren De La Vida: https://soundcloud.com/perujazz/el-tren-de-la-vida

Thursday, July 28, 2016

TETÉ LEGUÍA & MARTÍN ESCALANTE: sacudidas y mordidas del ruidismo peruano-mexicano


HOLA, PROGRESIVOS, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy prestamos atención al dúo del peruano TETÉ LEGUÍA y el mexicano MARTÍN ESCALANTE, el cual ha publicado en el pasado mes de mayo un EP homónimo bajo los auspicios del sello Buh Records. Con LEGUÍA al bajo preparado y ESCALANTE al saxofón, tenemos aquí una exploración sesuda en las posibilidades del ruidismo dentro de una óptica refrescante de la vanguardia radical contemporánea. Ambos son unas figuras de la experimentación latinoamericana, y de hecho, conocemos a LEGUÍA por su participación en el TRÍO NUNA así como por su colaboración con el chileno EDÉN CARRASCO, también saxofonista. Por su parte, ESCALANTE no es solamente músico, sino también fotógrafo y cineasta: además de ser activo en el dúo CARACOL CARNÍVORO, también es fundador del sello Sploosh Records. Este EP fue grabado y mezclado por Lasse Marhaug en el mejor estudio de grabación de Oslo.


‘Sacudir Un Árbol De Fierro’ abre el repertorio con un frontal despliegue de fuerzas disruptivas que se suceden bajo un clima de crueldad maquinista: una mezcla perfecta de furia posmoderna y neurosis abstracta, la intensidad permanente e inapelable es su consigna. ‘Estuve Con La Pálida’ sigue a continuación para ofrecer una versión más misteriosa y sigilosa de la reinante audacia expresiva, mientras que ‘Huachafa Destroyer’ desarrolla una especie de danza dislocada para celebrar el brío de un paisaje soleado. Claro está, en lo que respecta a este último caso, el aspecto celebratorio debe estar marcado por una neurosis galopante. Bajo el hermoso título de ‘Seducir Pútrido’ se exhibe una continuación de este ímpetu celebratorio, aunque esta vez con una expansión de explosivos denuedos que nos remiten al punto de partida (‘Sacudir Un Árbol De Fierro’). Con sus casi 8 minutos de duración, ‘Mordida De Burro’ se erige como la pieza más larga de este ítem que también se encarga de cerrar. Los integrantes del dúo aprovechan el tiempo que se otorgan para explorar fehacientemente las aristas más sofisticadas de esta aventura conjunta, dándole un aire de distinción a sus osados recursos expresivos. El sentido de aventura se reviste de una intensidad renovada, y eso la convierte en el cierre idóneo para el repertorio. Esta asociación de  TETÉ LEGUÍA y MARTÍN ESCALANTE ha sido muy fructífera para el ideal de la vanguardia musical contemporánea, y honestamente esperamos que no haya sido la última.


Muestra de “Teté Leguía / Martín Escalante”.-


Tuesday, July 26, 2016

EL ÚLTIMO BOABDIL y el dialecto de la vanguardia progresiva colombiana


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy centramos nuestra atención al grupo colombiano EL ÚLTIMO BOABDIL y su disco “Lenguas Vernáculas”, que data del año 2014: el sello colombiano Matik-Matik, especializado en difundir música vanguardista y jazzera, se encargó de la edición de este ítem que tenemos en nuestras manos. Integrado por María Mónica Gutiérrez [voz], Carlos Quebrada [bajo], Camilo Bartelsman [batería y percusiones], Catherine Yara [violín] y Nicolas Mejía [guitarra], este ensamble practicaba una sabia y ágil mezcla de rock-in-opposition y fusión vanguardista: con las colaboraciones ocasionales de Alejandro Durán (al charango y la flauta caucana), Andrés Gualdrón (a la voz) y Benjamín Calais (procesos ruidistas), el esquema sonoro del grupo adquiere una musculatura especial en varios pasajes del disco. Conocemos a Quebrada por su ulterior jornada argentina, siendo así que formó varias bandas en el país gaucho (SALES DE BAÑO, BOSNNIA), así que será muy interesante apreciar esta fase anterior de su trayectoria.


El primer tema se titula ‘Cisnes’ y comienza con un largo preludio de violín adornado con sonidos de fauna, siendo así que recién cuando entra en acción el dúo de la voz femenina y la guitarra que el cuerpo central empieza a instalarse. Tras un cautivador intermedio marcado por complejos juegos de síncopas y un epílogo híper-neurótico, la pieza completa exitosamente la misión de presentarnos un punto de arranque impactante. Luego sigue ‘La Actitud De Las Horas’, canción que despliega una gracilidad efectiva a través de una estructura musical que suena casi como una remodelación jazz-rockera del paradigma Crimsoniano. La dupla de ‘Fansi Culin’ y ‘Bakari Nari’ sirve para que el grupo siga explorando a paso firme varios recursos de diversidad estilística dentro de su peculiar caleidoscopio musical. ‘Fansi Culin’ cumple con la misión de explotar el color especial del rock-fusión bajo una óptica netamente progresiva: siguiendo en cierta medida el legado fundado por bandas como ARCO IRIS y LOS JAIVAS, el grupo añade matices electrizantes al asunto en base a su propio enfoque de lo que es la experimentación psicodélica. Suena particularmente llamativo el armado del crescendo para el arreglo vocal que termina estallando en un furor intenso cerca del momento final. Por su parte, ‘Bakari Nari’ desarrolla una travesura dadaísta con mucha polenta rockera, algo así como una bizarra simbiosis de MASSACRE, ART BEARS y SONIC YOUTH. Con el transcurso de la miniatura intimista ‘Acto 1’ y la mágica aura contemplativa de ‘Un Ojo En Cada Omóplato’, la mirada de la banda vira hacia parajes de relax espiritual, aunque en el caso particular del segundo de estos temas se nota la latencia de una densidad emocional que se mantiene contenida en un lugar de sobria comodidad. Sobre todo, hay que destacar en esta bella canción el inspirado uso de cadencias y atmósferas fusionescas: el aporte de la flauta resulta crucial en este sentido.

  

Si ‘La Actitud De Las Horas’ supone una cima extrovertida del álbum y si ‘Fansi Culin’ revela un cénit en la dimensión más sofisticada de la banda, ‘Baño Salvaje’ está a cargo de crear una poderosa cumbre de ostentoso expresionismo que navega genialmente entre lo explosivo y lo misterioso. Desde la instalación del cuerpo inicial en 5/4 se intuye que hay un jolgorio extravagante en ciernes… ¡Y voilá!, el grupo aplica recursos de rigurosa gracilidad a través de los alternados despliegues de luminosidad y oscuridad que tienen lugar. Cabe destacar cuán amenazante se muestran las vibraciones de esta segunda faceta en un inicio, para finalmente extrapolarse a una aureola ceremoniosa para el excelso clímax conclusivo. ‘Acto 2’ es otra amable miniatura que entra a tallar como preparación para ‘La Marcha’, pieza que en su espacio de 5 minutos vuelve a desarrollar juegos de deconstrucciones y reconstrucciones al modo de los paradigmas de ART BEARS y AKSAK MABOUL, incorporando también algunos leves matices Crimsonianos al conglomerado sónico estructurado por el bizarro esquema instrumental. ‘Ovni Chamnán’ brinda el cierre del álbum con una actitud neuróticamente saltarina: se agradece este despliegue de electrizante vigor en un espacio tan reducido de un minuto y tres cuartos. Todo esto fue “Lenguas Vernáculas”, un catálogo de fastuosas aventuras dentro del polivalente e impredecible dialecto del rock progresivo de alta vanguardia: vale la pena seguir la pista a EL ÚLTIMO BOABDIL, la verdad que sí.


Muestras de “Lenguas Vernáculas”.-


Sunday, July 24, 2016

JETHRO TULL: historias de vagabundos y perspectivas anticlericales... el rock de la vida misma


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El legado de JETHRO TULL sigue fresco en la memoria perenne del rock: “Aqualung” tuvo su reedición especial de 40mo aniversario en el año 1971 en formatos de LP y Blu-Ray con la inclusión de un libro con copiosa información retórica y visual, pero en abril pasado se hizo una versión nueva de dicha reedición en 2 CD y 2 DVD. La formación de entonces para el grupo consistía en Ian Anderson [voz, flauta y guitarra acústica], Martin Barre [guitarra eléctrica y flauta dulce], John Evan [piano, órgano Hammond y mellotrón], Clive Bunker [batería y percusiones] y el nuevo integrante Jeffrey Hammond-Hammond [bajo, flauta dulce y coros extravagantes]. Lo que conocemos tradicionalmente de “Aqualung” es la segunda serie de sesiones de grabación que se repartió en dos temporadas, diciembre de 1970 y febrero de 1971, en los Island Studios. El primer intento tuvo lugar a mediados de 1970, estando Cornick todavía en la banda, con la grabación de unas cuantas canciones que, a fin de cuentas, dejó bastante insatisfecho a Anderson. En perspectiva, tampoco se mostró satisfecho con cómo quedó el producto final, pero aprecia mucho el disco por la energía de las ejecuciones y el tipo de ecléctica vitalidad que muestra desde la primera hasta la última canción.
  
  

‘Aqualung’ es algo más que el título del cuarto trabajo de estudio de JETHRO TULL y algo más que el título de la primera mitad de dicho trabajo: es el título de un himno rockero de gran alcurnia y que brilla con luz propia en el parnaso de la música popular de los 70s. A este respecto, el testimonio de la primera esposa de Ian Anderson, Jennie Franks, quien entonces estudiaba en la Escuela de Arte, resulta revelador y emocionante. En un día de ese año de 1971, Jennie estaba tomando fotografías a unos vagabundos de la Salvation Army de Victoria para un proyecto de la Escuela, y mientras capturaba esas imágenes, se sentía impactada al oírles contar sus historias de cómo pasaron todos ellos rápidamente de llevar una vida productiva normal a otra donde tenían que buscar restos de comida en los parques. Un vagabundo en especial le llamó la atención, llegando incluso a hacer migas con él: ella se ofreció a obsequiarle las fotos que le tomaba una vez que haya terminado la exposición, idea que el vagabundo en cuestión tomó con escepticismo. Cuando Jennie fue al cuarto oscuro para trabajar con los revelados de los rollos, se topó con que no había película en la cámara. A los pocos días de esta frustrada aventura estético-social, ella se puso a idear una letra para unas armonías de guitarra acústica que su entonces esposo estaba creando. Las palabras y las rimas le venían fácilmente a la mente, concentrada como estaba en la memoria de ese vagabundo con quien se pasó conversando mucho tiempo: “salvation à la mode and a cup of tea” es su línea preferida. Así nació ‘Aqualung’, canción que ella siempre consideró como triste, y con la adición de las secciones rockeras, también contiene mucho enojo. Aunque a ella no le importaba tanto eso de tener créditos como co-autora, Ian se aseguró de que así se oficializara el dato en los créditos del disco… algo poco habitual en esos tiempos en que la presencia femenina en la fuerza creativa de la industria musical no era muy tomada en cuenta. En la larga entrevista publicada en el libro, Ian elabora reflexiones preocupadas sobre el trato, o mejor dicho, la falta de trato (y sobre todo, de suficiente manejo humanitario) que se promueve en la sociedad moderna ante los desposeídos de la Tierra. Esa ceguera selectiva que nos permite seguir caminando por las calles sin dejar que nos atormenten las visiones de mendigos y pordioseros genera siempre en Ian una reacción muy fuerte… y es por eso mismo que nunca le cansaba cantar ‘Aqualung’ en cada concierto de JETHRO TULL y de sus giras solistas: “No es difícil pararse y cantar una canción así y seguir sintiéndola. La repetición no borra lo que sigue sucediendo allí afuera.” Por supuesto, no puede quedar sin mencionar la importancia que tiene negar y seguir negando que “Aqualung” es un disco conceptual: más bien se trata de una serie de canciones sueltas en la que algunas del lado A se centran en estereotipos de personajes marginales mientras que otras del lado B adoptan una temática anticlerical desde una genuina preocupación por la espiritualidad. Anderson dice claramente que le preocupan los dogmatismos y formalismos de la religión institucional, pues él está más en sintonía con la idea de que la fe y la duda deben ir de la mano. A partir de aquí, podemos ver un enlace entre los dos índices temáticos del álbum: el espíritu religioso tiene menos que ver con certezas y más con modos de sentir el significado de la vida, lo cual implica una actitud ante el mundo que nos rodean y la humanidad con la que convivimos… incluyendo de forma especial a los marginados. Esto se refleja perfectamente en la rotundamente contestataria leyenda de la contraportada: un llamado a la conciencia re-creadora de Dios con al exigencia de reconocer a ese mismo Dios en los rostros de los desposeídos.   

 

La grandiosa apertura homónima del disco comienza con uno de los riffs de guitarra más celebrados de la historia del rock, y con ese rotundo y minúsculo redoble a cargo de Bunker, el ensamble íntegro pone su maquinaria sonora a funcionar. El efecto de megáfono para el primer interludio acústico simboliza la actitud de llamado a la conciencia, mientras que el genial solo de guitarra de Barre y la garra aumentada en el reprise del motivo inicial expresan el fuego airado del espíritu desesperado de nuestros tiempos. Es un clásico innegable, nada más ni nada menos. ‘Cross-Eyed Mary’ es, qué duda cabe, el otro gran himno rockero del lado A de este álbum. Esta nueva mezcla resalta cabalmente la confluencia de órgano, bajo y guitarra sobre el cual se construyen los riffs centrales de la pieza, y eso se traduce en la manifestación de una musculatura renovada para este sórdido retrato de una quinceañera prostituta con afanes de Robin Hood. El final de esta serie de esbozos de personajes llegará con ‘Up To Me’, canción cañera de claro talante blues-rockero con una base folk al modo de DONOVAN y el folklore celta: cabe destacar el esplendor tan electrizante con el que la guitarra de Barre se coloca al frente así como algunas florituras del piano de Evan, recursos siempre útiles a la hora de reflejar el descaro constructivo de la libre voluntad que se justifica a sí misma en su propio actuar. La faceta acústica no es ignorada por las tres canciones situadas en el intermedio, como, por ejemplo, la jovial ‘Mother Goose’ con su serie de imágenes surrealistas en torno a la pérdida de la inocencia y el descubrimiento del infinito placer de agitar el gallinero. Las suaves síncopas proyectadas por las percusiones y los cándidos colores de las flautas dulces – cortesía de Barre y Hammond-Hammond – sirven de oportuno fondo para el canto de Anderson. Yendo al aspecto más sereno de las cosas, ‘Cheap Day Return’ y ‘Wond’ring Aloud’ exhiben sendos viajes introspectivos signados por una amable delicadeza: esta nueva mezcla realza oportunamente algunos matices del órgano de Evan que habían quedado un poco ocultas en la versión de ‘Cheap Day Return’ que todos hemos llegado a conocer, mientras que los arreglos de cuerdas para ‘Wond’ring Aloud’ se exponen con una prestancia más diáfana. Bueno, cada día ‘Wond’ring Aloud’ suena más hermosa, siendo como es una de las baladas más emblemáticas de toda la carrera de JETHRO TULL. Esta faceta notoriamente relajada no volverá hasta que nos topemos con otra canción breve en el ecuador del lado B del disco: nos referimos a ‘Slipstream’, balada cuya cristalina delicadeza introspectiva queda eficazmente ornamentada por unos etéreos arreglos de cuerda que terminan flotando en una espiral de disolución cósmica.

 

‘My God’ inicia la segunda mitad del álbum y le da título global a la misma… y cómo no, se trata de otro himno inmortal del mundo musical de JETHRO TULL. Diseñada al modo de un blues-rock progresivamente ambicioso, sus diversas secciones y atmósferas fluyen en un ilación compacta, logrando abrir espacios naturalmente para el momentum rockero que se inicia a partir de la segunda mudanza. La letra introduce las apreciaciones ácidamente críticas que Anderson dirige hacia la displicencia arbitraria y la cerrazón dogmática de los discursos oficiales de las religiones institucionalizadas (tema en el que se habrá de ahondar posteriormente en ‘Hymn 43’ y la canción de cierre ‘Wind Up’). El interludio sustentado por un electrizante solo de flauta y una imponente coral de múltiples pistas vocales de Hammond-Hammond añade un satírico dramatismo al asunto: esa mezcla de furia y jocosidad que se trasluce con intensa claridad en este pasaje sirve de bisagra para la última sección cantada. Pasando específicamente a ‘Hymn 43’, Anderson se atreve a retorcer el espíritu originariamente devoto de los salmos del Antiguo Testamento para denunciar agriamente la combinación de hipocresía, frivolidad y autoritarismo que reina en el pensamiento colectivo de la comunidad cristiana moderna: líneas como “If Jesus saves, well, He’d better save Himself from the gory glory seekers who use His name in death y “I saw Him in the city and on the mountains of the moon, His cross was rather bloody, He could hardly roll His stone surgen como reclamos brutalmente elocuentes, y sobre todo, finamente acertados. Esta canción establece un nexo entre el ímpetu anticlerical de esta segunda mitad del disco y la desgarrada crítica social del primero. ‘Locomotive Breath’ instaura el clímax decisivo del álbum, con un legendario motivo introductorio de piano compuesto por Evan y un contagioso groove maquinista para el cuerpo central. Este cántico es una llamada de alerta a la continua e imparable explosión demográfica que asola a nuestro planeta, el cual sigue siendo saqueado irracionalmente por el género humano, aparte de mal administrado. No resultó fácil para el grupo armar el esquema rítmico que ahora es un clásico de su discografía así como un estándar de la historia del rock. Es una canción que exige que se explaye en una energía contenida al modo de una caldera: “debe tener ese aire de inminente fatalidad y explosión sin volverse demasiado ruidoso ni estrepitoso”. Anderson decidió grabar él mismo la base de hi-hat y bombo junto a una versión primitiva del riff de guitarra, siendo así que Bunker y Barre completaron los demás sonidos de batería y guitarra eléctrica.


Si en ‘Locomotive Breath’ el asunto anticlerical pasa a un segundo plano, éste vuelve de lleno en ‘Wind Up’, pero ahora sin centrarse tanto en intuiciones teológicas como en una inquietud existencial: en efecto, la letra reclama una mayor atención al cultivo de la espiritualidad inherente a nuestro yo interior (por donde se puede buscar la luz divina) y una condena definitiva de la política clerical de lavado de cerebros (Well, you can excommunicate me on my way to Sunday school / And have all the Bishops harmonize these lines.I don't believe you, you had the whole damn thing all wrong / And he's not the kind you have to wind up on Sundays.”). Esta canción sabiamente fusiona la suave calidez del folk y el vigor descarado del rock, y bien puede interpretarse como una síntesis de todo lo que ha venido sucediendo en el repertorio de “Aqualung”, un broche perfecto para el álbum. Los temas bonus son de especial interés porque muestran tanto los preámbulos a este momento especial de JETHRO TULL sino también el siguiente paso que tuvo lugar en el reciclaje de la alineación de la banda: el reemplazo de Bunker por Barriemore Barlow, lo cual significaba que ahora JETHRO TULL constaba de Ian Anderson, sus tres amigos más cercanos de los orígenes de la banda, más Martin Barre, afianzado éste como el guitarrista esencial del colectivo. Barlow es el baterista de JETHRO TULL por antonomasia, así como Bill Bruford lo es para la tradición de KING CRIMSON y Phil Collins lo es para la de GENESIS: con él a bordo, el grupo concluyó la gira promocional del “Aqualung” y grabó el EP “Life Is A Long Song”, publicado a fines del año 1971 y cuya canción homónima supuso un nuevo single exitoso para la banda. Algo bueno surgió del arribo de Barlow a las filas de JETHRO TULL, una exuberancia nueva y una vitalidad sofisticada en los grooves de las canciones, ya fuesen de tenor folklórico o rockero, y es entonces que el grupo se sentía preparado para asumir misiones más ambiciosas para desarrollar la ecléctica visión musical de Ian Anderson & co. Pero bueno, no es tiempo ahora de ir más allá de fines del año 1971 (“Thick As A Brick” y todo lo demás) sino de destacar el grácil colorido de ‘Life Is A Long Song’ y ‘Up The ’Pool’, así como el vigor juguetón de ‘From Later’ y el barroquismo cálido de ‘Dr. Bogengroom’. ‘From Later’ tiene un groove rockeramente irresistible mientras que ‘Up The ’Pool’ destila una entrañable aura campechana. Anderson seguía explorando sesudamente su faceta de cantautor en esta fase de JETHRO TULL, así que no es de extrañar que el cierre del EP venga con la serena y breve balada acústica ‘Nursie’. Anecdóticamente, tenemos en ‘Up The ’Pool’ la primera de ínfimas intervenciones de Anderson al violín. Sobre el caso específico de ‘Life Is A Long Song’, se trata de una canción que celebra el hecho de estar vivo y disfrutar de las cosas pequeñas de la vida: el giro expuesto en la línea final “But the tune ends too son for us all” combina cinismo, candidez y vulnerabilidad, todo a la vez, con una brillante concisión.*


Barriemore Barlow recuerda la forma tan accidentada en que un parcialmente beodo John Evan llegó a su casa para llevarle a la suya: no le gustó mucho que le interrumpieran el disfrute de una final de la Copa de Inglaterra de Fútbol, y menos aún que le avergonzara frente a sus amigos vertiendo unas palabras un tanto altisonantes, pero quedó complacido de que le transmitiera la invitación a integrar JETHRO TULL en reemplazo de Bunker. “¿Qué si quiero el puesto de baterista en el grupo? ¿Dolly Parton duerme boca arriba? Pensé ‘Por todos los demonios, he aquí la oportunidad de vivir mi sueño con mis mejores amigos. ¡Por supuesto que quiero el puesto, maldita sea!’ Tras una audición tan breve como exitosa en una parroquia cercana a la casa de los padres de Ian Anderson, lo primero que había que hacer era grabar el EP “Life Is A Long Song” en un estudio de Chelsea, y a pocas semanas, iniciar la primera de dos giras estadounidenses a fines del año 1971. Entre las otras canciones extra hay una versión temprana de lo que después vendría a ser ‘Two Fingers’, la canción de cierre para el álbum “WarChild” (de 1974): con menos ornamentos que ésta, resulta una versión más grácil y más áspera, y responde al título de ‘Lick Your Fingers Clean’. También hay otra versión temprana, esta vez de ‘My God’, la cual data de cuando Glenn Cornick aún estaba en el grupo. Con algunas diferencias en la letra y en el interludio de flauta y coral, tenemos aquí un interesante testimonio del proceso de crecimiento para este opus especial de “Aqualung”. Cornick también está presente para ‘Wond’ring Aloud, Again’: presentada originalmente en una versión reducida de casi 4 ¼ minutos en el recopilatorio doble “Living In The Past” bajo el recortado título ‘Wond’ring Again’, ahora lo tenemos en su formato original de 7 minutos y pico. Con letra ampliada y un dramatismo más pronunciado en medio de la reinante serenidad contemplativa, la canción asume un aura más concienzuda en sus vibraciones emocionales. Las líneas There's the stillness of death on a deathly unliving sea / And the motor car magical world long since ceased to be / When the Eve-bitten apple returned to destroy the tree nos parecen particularmente notables. Con la serenidad etérea de la breve balada acústica ‘Just Trying To Be’ (guitarra acústica y celesta más la voz de Anderson) tenemos nuestra cuota de tierna introspección antes de llegar al material del EP “Life Is A Long Song”.


El libro que acompaña a esta reedición también contiene copiosa información sobre los entretelones, preámbulos y perspectivas a posteriori de “Aqualung”. Además de lo que ya se observó antes sobre la gestación del himno rockero homónimo y las demás canciones, también hay información de primera mano sobre lo que se sentía ser un integrante de JETHRO TULL por aquel entonces. Tenemos unas elocuentes expresiones del entonces nuevo vecino del barrio, Jeffrey Hammond-Hammond, contando cómo pasó en muy poco tiempo de una frustrada intentona para ingresar al programa de posgrado en pintura en las Royal Academy Schools a tocar el bajo en uno de los grupos más candentes del rock británico, no habiendo tocado un instrumento en cinco años… y eso que ni siquiera había sido un verdadero experto en sus años mozos. Pero bueno, el disco “Aqualung” fue un gran debut porque resonó de una manera muy especial. Un dato anecdótico es que su imagen en el dibujo interior del disco como bebedor impertinente en una iglesia no está basada en ningún hecho de la vida real, pues él es alérgico al alcohol: una sola vez bebió un jugo de lima con generosas dosis de vodka que algún amigo bromista vertió en su jugo... y quedó desmayado al instante. Barre, Bunker y Evan guardan emocionados recuerdos del periodo de gestación y grabación del álbum, señalando siempre que no se trataba de un disco conceptual a pesar de que algunas canciones que compuso Anderson se centraban específicamente en sus serias reservas ante las pretensiones y estándares de la religión organizada. Ian Anderson también da rienda suelta a sus memorias y reflexiones en torno a la vida en la carretera así como la moda progresiva en la avanzada rockera británica de aquel entonces.


David Palmer (actualmente Dee) recuerda la primera vez que vio a JETHRO TULL, que fue en el Sunbury Blues Festival de 1968, siendo así que fue lo único que le agradó (y mucho) del evento. Al día siguiente, recibió una llamada de Terry Ellis, manager del entonces cuarteto, para solicitarle que haga arreglos de bronces para el primer disco de la banda. Para cuando llegó la hora de “Aqualung”, él se sentía en casa haciendo y dirigiendo arreglos orquestales para algunas canciones del grupo. Tal como recuerda Palmer, su amistad con Anderson se forjó muy velozmente: “Tal era nuestra empatía que nunca teníamos discusiones. Él me mostraba pistas de lo que estaba escribiendo en el momento, yo me iba a casa para trabajar en ello y más tarde lo grababa. Eso era todo.” Terry Ellis admite que “Aqualung” es su disco preferido de JETHRO TULL: “Me encanta la combinación de material acústico con canciones potentemente rockeras. Canciones como ‘Mother Goose’ son muy especiales porque establecen por qué la banda significa tanto para mí.” Curiosamente, Evan también hace una mención especial de esta canción y las breves piezas acústicas por su belleza ensoñadora. También hay palabras de Glenn Cornick, quien estaba todavía en la banda cuando se hizo el primer intento de grabar el álbum, por lo que sus memorias de ese tiempo no pueden faltar: él destaca cuánto le gusta la versión original de ‘Wond’ring Aloud’. Según parece, las exploraciones de cantautor de Ian Anderson eran muy bien recibidas en su entorno inmediato. La lista de conciertos y demás actividades del grupo entre abril de 1970 y febrero de 1972 es muy interesante: se anota las últimas actuaciones de Cornick y Bunker en el grupo, las primeras de Evan y Hammond-Hammond, y también se muestra que la preparación del siguiente disco “Thick As A Brick” comenzó antes de la última gira estadounidense de 1971.**


En fin, es un hecho histórico que “Aqualung” fue bien recibido por la crítica y el público, convirtiendo a JETHRO TULL en parte del parnaso de los héroes del rock.*** El titular de Disc & Music Echo que decía “Good Heavens, now Ian Anderson wants us to think!” es inolvidable, un testimonio claro del impacto que causó en su momento. Pero tal vez sería más justo señalar que aquí comenzó el impacto imperecedero de “Aqualung”: hasta el día de hoy vemos mendigos caminando solitarios bajo un sol insípido con las piernas adoloridas y los pies fríos, y esta música seguirá resonando en nuestras almas en su honor.


Muestras de “Aqualung” [40mo aniversario].-
My God [primera versión]: https://www.youtube.com/watch?v=Nd4SFgvgzpA
Life Is A Long Song [vídeo-clip]: https://www.youtube.com/watch?v=bKXy0C3UuE4


* De hecho, al evocar el significado de esta bella canción en la entrevista, Ian Anderson muestra toda su ira reprobatoria contra la idealización de la muerte en el rock y la mistificación del ethos del “live fast, die young”.

** Es emocionante leer en esta lista la mención del concierto del 10 de junio en el Rod Rocks Amphitheatre (Morrison, Colorado), el segundo con Barlow en las filas de JETHRO TULL. Dicho concierto fue realmente infame pues estuvo rodeado de trifulcas entre grupos de personas que querían entrar sin pagar y agentes policiales que arrojaron apresuradamente gas lacrimógeno a las ansiosas turbas. Contraviniendo órdenes policiales, Ian Anderson gallardamente subió al escenario con el resto de la banda, y tras dar instrucciones básicas de seguridad al público, tocó los 90 minutos que tenían ensayados para la presentación; por supuesto, esto le ganó a la banda lo contrario de la amistad de parte de la policía. Este diálogo es imperdible: Barlow – ¿Será así cada noche? Anderson – Como regla general, solamente los martes y jueves.

*** Bien es verdad que no todo es unánime en esta vida, y el caso de “Aqualung” no puede ser la excepción. De todas maneras, es sintomático que en la Rolling Stone Ben Gerson señalara en su momento que es “un disco serio e inteligente” aunque “su seriedad socava su calidad”. Extraño elogio… ¿o reproche contradictorio? Peor es lo que dijo ese nefasto cretino de Robert Christgau: “Ian Anderson es como el librepensador del pueblo. Mientras uno quede confinado al mismo pueblo, sus rudimentarios intereses culturales y ópticas escépticas en torno a la religión y la conducta humana suenan refrescantes, pero apenas uno se lo encuentre en la gran ciudad resulta ser un plomazo.” Por Dios… ¡qué tío mas “capullo”! Pero bueno, no debemos subestimar la fuerza de voluntad y el talento de alguien que logra ser más gilipuertas que Lester Bangs… ¡porque hacen falta voluntad y talento para llegar así de bajo!

Thursday, July 21, 2016

IL CASTELLO DI ATLANTE: la ciudadela renovada del sinfonismo italiano


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos toca presentar el nuevo trabajo fonográfico de la curtida y prolífica banda italiana IL CASTELLO DI ATLANTE, titulado “Arx Atlantis”. El nombre del disco, publicado a fines del pasado mes de marzo por vía del sello Aenima Recordings, significa lo mismo que el de la banda en el idioma latín. La formación del grupo consta de los veteranos de siempre Aldo Bergamini [guitarras y voz] y Paolo Ferrarotti [teclados, batería y voz] junto a Andrea Bertino [violín], Davide Cristofoli [teclados], Dino Fiore [bajo] y Mattia Garimano [batería]: de estos cuatro últimos, Fiore es el que lleva más tiempo como integrante del grupo. En el caso de Garimano tenemos a un baterista permanente que reemplaza parcialmente al baterista original y aún vigente miembro Ferrarotti, el cual prefiere en su actual edad pasarse al rol de segundo teclista y ocasional baterista adicional mientras sigue alternando roles vocales con su colega eterno Bergamini. La línea de trabajo de IL CASTELLO DE ATLANTE sigue centrada en cultivar un sinfonismo rico y estilizado, fiel tanto a la tradición de la primera escuela británica como a la primera escuela de su propio país. Junto a la vitalidad de YES y la espiritualidad de GENESIS conviven la magia de PREMIATA FORNERIA MARCONI, el lirismo prístino de LOCANDA DELLE FATE, la calidez señorial de LE ORME y la fuerza de METAMORFOSI. La gente de IL CASTELLO DI ATLANTE siempre ha sabido darle un sabor propio a la amalgama de las influencias recibidas, y en el caso de este bello disco que es “Arx Atlantis”, ésta sigue siendo la regla. Da paso, sirve para celebrar el aniversario #40 del grupo. Pasemos ahora a los detalles del disco en cuestión.


Ocupando un espacio de 10 ¼ minutos, ‘Non Ho Mai Imparato’ da inicio al repertorio con una fastuosidad irresistible, rebosante de magnetismo melódico, el mismo que es perpetrado con un refinado punche rockero. La intensa y extrovertida amalgama de riffs guitarreros y orquestaciones de múltiples teclados viene oportunamente sazonada por retazos de violín. Poco antes de pasar la barrera del quinto minuto y medio, el grupo transita a un motivo más furioso que el anterior, lo cual abre campo para el ulterior explayamiento de un solo de órgano. Es una pena que este motivo, con todo el gancho que tiene, sea tan breve, pero es suficiente para elaborar un clímax señorial antes de que un pequeño puente ceremonioso retome el motivo inicial con miras a gestar una conclusión majestuosa para la canción. Una gran apertura para el álbum, sin duda, y la misión de sucederla está a cargo de ‘Il Vecchio Giovanne’… y la misión se cumple con rotunda solvencia. En efecto, esta pieza que es solo un poco menos extensa que la primera despliega un atrapante y conmovedor colorido melódico trazado por un lirismo contundente en su refinamiento romántico, el mismo que a lo largo del camino se beneficia de ocasionales ornamentos manieristas. El encuadre de violín y teclados ocupa un rol más destacado dentro del esquema instrumental, lo cual ayuda a que el sentido orquestal de la composición se muestre particularmente relevante. ‘Ghino E L’Abate Di Cligni’ se centra en recursos de expresividad sobria y serena: el escenario sonoro porta una espiritualidad relajada como si estuviera envuelta bajo el manto de una bruma otoñal, algo muy afín a lo que notamos en los momentos más solemnes del paradigma Genesiano, y también en los dos primeros álbumes de PFM. Cabe señalar el rol que cumple Tony Pagliuca como invitado especial a los teclados: sí, nos referimos al tecladista histórico de LE ORME, uno de los grupos crucialmente influyentes en el desarrollo histórico de la visión musical de IL CASTELLO DI ATLANTE.


La antepenúltima pieza del álbum se titula ‘Il Tempo Del Grande Onore’ y ciertamente se trata de la canción más ligera del álbum. Tras un breve pasaje preparatorio signado por un groove tribal de talante misterioso, la canción da rienda suelta a su vitalismo directo. Un breve interludio reposado sirve para consolidar al motivo central rumbo a su reprise conclusivo. No debemos pasar por alto la anécdota entrañable de que para esta ocasión Massimo Di Lauro aparece como invitado especial al violín: este músico que estuvo en la banda desde su origen nos obsequia una despedida por la puerta grande para el deleite de nuestros oídos. Durando cerca de 16 ½ minutos, ‘Il Tesoro Ritrovato’ cierra el álbum con una sólida síntesis de los aspectos esencialmente sinfónicos con los que se ha venido obsequiando a nuestros oídos a lo largo del álbum. Comenzando con una apertura solemne a lo YES, el grupo saca buen provecho de la situación para desplegar un efectivo retrato de los efluvios emocionales propios de la actitud contemplativa: las escalas de piano a la base sirven de asidero especial para esto, así como el canto compartido por Ferrarotti y Bergamino. Más adelante, el grupo gira a una sección más animada en la que el factor Yessiano se mezcla perfectamente con los aromas esenciales de los paradigmas respectivos de PREMIATA FORNERIA MARCONI y LOCANDA DELLE FATE. Si bien la patente prestancia de este ambiciosamente extenso tema no llega a igualar el esplendor establecido en las dos primeras canciones del álbum – sus puntos culminantes, según nos parece –, no deja de ser un cierre idóneo para el repertorio de “Arx Atlantis”, habida cuenta que su luminosidad melódica se deja llevar grácilmente por sus perpetuos centelleos sinfónicos. La orquestación final y el golpe postrero de gong completan el cuadro sonoro con total cabalidad.


Todo esto fue “Arx Atlantis”, un disco muy bello, tal como dijimos en algún lugar del primer párrafo de la presente reseña. La propuesta de IL CASTELLO DI ATLANTE sigue asentada como una firme ciudadela dentro de la élite prog-sinfónica de Italia, y teniendo en cuenta que la alineación del grupo ha recibido una renovación parcial, esto puede muy bien significar que aún nos deparan muchas obras de gran factura de parte de esta entidad musical. Por lo pronto, recomendamos “Arx Atlantis” como el estupendo disco que es. 


Muestra de “Arx Atlantis”.-
Non Ho Mai Imparato: https://www.youtube.com/watch?v=nQ4SdAbUFiE

Monday, July 18, 2016

BUBU: sueños de ayer, resplandores de hoy


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.


“Así continuó Anabelas su cósmico desplazarse en espiral por los espacios vacíos del sueño, ondulando entre lo que podríamos decir la conciencia propia y las intersecciones de una realidad que cada tanto la ve aparecer en la fluorescencia de las piedras, en la perfección quimérica de las estructuras móviles del abrazo, entre silencios que le son absolutamente propios.” Esta leyenda ocupa la funda interior del clásico del movimiento progresivo argentino “Anabelas”, perteneciente al colectivo BUBU. Este colectivo ya no es tan solo una figura luminosa en un relato de grandezas pasadas sino una vida renovada que ha vuelto a conectarse con el universo a través de un nuevo trabajo, un EP titulado “Resplandor”. Pongamos orden a nuestras ideas comenzando por el principio.


Las raíces de BUBU se asientan en las mentes de los jóvenes estudiantes de arte del Instituto Di Tella, quienes gozaban de un amplio y creativo marco de referencia en los mundillos de la literatura, el teatro, las artes plásticas, y por supuesto, la vanguardia rockera de esa primera mitad de los 70s. Allí se dio la primera asociación del bajista Daniel Andreoli con el baterista Jorge “Monin” Liechtenstein (entonces, de ORION’S BEETHOVEN), el flautista Ricardo La Civita, el guitarrista Sergio Blostein, el violinista Noel Reyes, el carismático cantante Miguel Zavaleta y el saxofonista Wim Fortsman en saxos. SION fue el nombre escogido para el naciente ensamble, el cual tenía la mira puesta en una propuesta sonora que fuera tan vigorosa como fastuosa: así las cosas, Andreoli y Forstman se erigieron pronto en los creadores principales del grupo, al cual concebían bajo coordenadas orquestales. Andreoli se hacía cargo de la música y Forstman, de las letras. La disolución de SION no desmotivó a los sobrevivientes, quienes armaron BUBU desde las cenizas de aquél: como a Andreoli se le otorgó una beca en el Collegium Musicum para profundizar sus estudios musicales en composición. De hecho, fue la composición el rol que Andreoli hubo de asumir en exclusiva en BUBU, pues ahora el grupo contaba con las presencias del bajista Edgardo “Fleke” Folino y el recién llegado guitarrista Eduardo Rogatti, además del nuevo baterista Eduardo “Polo” Carbella, la flautista Cecilia Tenconi, el violinista Sergio Polizzi, junto al sempiterno frontman Miguel Zavaleta. Este último era inmensamente vital en las presentaciones en vivo de BUBU: su fuerza de carácter como cantante venía acompañada de su desparpajo actoral humorístico y su manejo de los contextos teatrales y la escenografía que añadía colores especiales a la compleja y muy intelectualizada música de la banda. En palabras del propio Andreoli, “lo que atraía a la gente era una combinación entre la música de BUBU en sí y todo el despliegue que había sobre el escenario, y esto era un aporte innegable de Zavaleta.” Una de las cosas que más se suele recordar de aquellos primeros tiempos es un sketch protagonizado por Zavaleta donde éste encarnaba a un tipo de traje y corbata con una maleta llena de dinero en sus manos, manteniendo una satírica interacción con una mujer de ropas glamorosas.


Andreoli ya tenía compuesta la amplia y ambiciosa suite bipartita “El Cortejo De Un Día Amarillo” antes de recibir la mencionada beca de composición, por lo que el abandono de un rol exteriormente activo en el grupo en aras de la exclusiva labor de composición le permitió desarrollar esta máxima inquietud de su ser. Él y Fortsman tenían muy en claro que la partitura era la estrategia necesaria para el desenvolvimiento musical de BUBU: la lógica de su gestación era inusual, pues primero se hacía la música y luego se delineaba la conformación del ensamble que debía ejecutar esa música. Este tipo de disciplina creativa se plasmó fehacientemente en “Anabelas”, tema que muestra la obsesión por KING CRIMSON, OLIVIER MESSIAEN e IGOR STRAVINSKY que por entonces tenía el buen Andreoli. Por supuesto, Forstman, además de ser el gran vientista que es, tenía talento ejecutivo para poner las cosas en marcha dentro del grupo… ¿o no sería mejor llamarle orquesta de rock? Dentro de estas pautas, la batería operaba como el instrumento más libre de todos, lo cual resultaba muy útil a la hora de avivar el swing de los momentos más febriles e intensos. Dejamos a Andreoli que nos explique cómo era la dinámica de los ensayos: “Ensayábamos las bases por separado. Bajo y batería por un lado. Después bajo, guitarra y batería. Y saxo, violín y flauta por otro lado. Después se ensamblaban todas las partes. El mérito por el resultado obtenido fue de todos los músicos, ya que el esfuerzo y la entrega fueron totales. Y no era fácil, porque más de uno ya estaba casado y tenía hijos y esto no daba dinero.” Es una pena que todo este arduo trabajo por amor al arte no se reflejara en el apoyo explícito por parte de algún sello discográfico: a pesar de que BUBU tuvo muchas presentaciones en vivo, los planes de la grabación de un disco se iban postergando, lo cual creaba un creciente deterioro y una no menos creciente incomodidad en los integrantes. Cuando las sesiones de grabación para el disco “Anabelas” por fin empezaron a tener lugar (entre marzo y octubre de 1978), Zavaleta solo estuvo en el grupo en los dos primeros días: sus discrepancias continuadas frente a Forstman llegaron a su punto máximo. El disco se tuvo que realizar con Petty Guelache ocupando el rol de vocalista.

A fin de cuentas, fue ésta la alineación que quedó inmortalizada en el registro del álbum de debut de BUBU, fue éste el BUBU que logró por fin abrirse al mundo. La absoluta maestría e infinita sensibilidad de cada integrante del ensamble permiten a cada pieza de “Anabelas” mostrarse como oro hecho sonido: el ensamble es exquisito y fiero a la vez, haciendo de la musculatura una nueva variedad de estilización… tal vez una variedad diabólicamente celestial. Incluso en aquellos pesajes en los cuales la guitarra o el saxo emiten despliegues rudos prevalece impoluto el sentido de la exquisitez. En las alternaciones e interacciones de saxo, flauta y violín se da una facilidad para transitar a través de parajes arquitectónicos que se repite en los viajes más libres; en paralelo, el trípode de guitarra, bajo y batería muestra gran soltura a la hora de reciclar las influencias de KING CRIMSON – tanto la época del “Red” como del “Lizard” –, MAGMA, MAHAVISHNU ORCHESTRA y FRANK ZAPPA. También se puede observar algo de la influencia del Canterbury en su faceta más “salvaje”: pensamos en los momentos más filudos de SOFT MACHINE y de CATAPILLA, por ejemplo. En más de un ocasión notamos que hay un aguerrido fraseo de guitarra que se conjuga fluidamente con los ornamentos de los vientos, lo cual permite que el desarrollo melódico de turno se sienta tan bizarro y tan cautivador a la vez: este elemento particular es un indicio irrefutable de la capacidad de BUBU de funcionar como una orquesta sin recurrir a encorsetamientos, sino por el contrario, manejar dinámicas renovadoras propias de las vertientes más osadas y cerebrales del movimiento progresivo. El bloque sonoro del ensamble se enriquece ocasionalmente con la presencia del invitado Mario Kirlis al piano, así como por la de un ensamble coral de seis personas. Como es natural dentro del cosmos musical de BUBU, que tanto espacio da a las amalgamas orquestales de vientos y violín, la flauta es el instrumento más destacado y relevante de estos dos.


La suite que ocupa toda la primera mitad de “Anabelas” instaura, de una vez por todas, el manifiesto de las ambiciones artísticas que se proyecta BUBU: eso es lo que se nos exhibe en los casi 19 ½ minutos que dura ‘El Cortejo De Un Día Amarillo’ (con sus dos secciones ‘Danza De Las Atlántides’ y ‘Locomotora Blues’), un manifiesto. La creación de intensa complejidad es la orden de cada nuevo minuto que pasa, derrochando musculatura a raudales tanto en los momentos más explícitamente frenéticos como en los más sutiles… y con toda esta carga sonora que arrolla, la pieza no pierde consistencia en lo más mínimo. Las expansiones de cada motivo determinado son manejadas con soberbia inteligencia: el bajista Folino merece una especial mención por logar que su instrumento se haga notar en medio de la inmensidad orquestal que arma el bloque de sus compañeros. La manera en que culmina la pieza es sencillamente genial: tenemos un engañosamente relajado pasaje de guitarra acústica y coral que poco a poco es absorbido por un explosivo solo de saxo que motiva el descargo de la tensión reinante, y cuando éste se concretiza, el neurótico clímax final se desata con una compacta y rotunda energía. Un dato curioso de esta suite es que en uno de sus interludios incluye una cita de la famosa composición del maestro Edward Elgar Pomp and circumstance (anécdota musical que comparten BUBU con MIA por el caso de su primer disco “Transparencias”). Las otras dos piezas de “Anabelas”, a pesar de no ser tan épicamente diversas como ‘El Cortejo De Un Día Amarillo’, también gozan de una grácil genialidad que no se debe subestimar. ‘El Viaje De Anabelas’ resulta ser el ítem más exultante del disco, pletórico de modismos Zappianos tanto en lo que se refiere a la ostentación de extravagancia musical como a la descarada agilidad de los desempeños de los instrumentistas. Hay un determinante solo de violín que gesta una aura solemne desde el cual se proyecta un final majestuoso, marcado por una controlada explosividad. ‘Sueños De Maniquí’ comienza con una flotante sección con base de piano y canto, para que luego emerjan unos retazos sostenidos de guitarra desde donde la banda en pleno abre la puerta para entrar en acción. Las electrizantes indulgencias jazz-rockeras que tienen lugar despliegan un fabuloso frenesí que solo concluye cuando resurge la sección cantada inicial, ahora aumentada con un colorido más pomposo. El motivo en 11/8 del cierre nos puede hacer recordar a otro que apreciamos en ‘El Cortejo De Un Día Amarillo’ pero con un filo más audaz… o mejor aún, más caprichoso.


Todo esto que apreciamos en “Anabelas” fue el fin de una era. Cuando “Anabelas” salió por fin al mercado en el año 1978, el grupo en cuestión prácticamente había dejado de existir a pesar de que sus actividades en conciertos diversos aún le mantenían vigente a despecho de las tensiones y desintegraciones internas… Pero éste no fue el fin definitivo de la historia, pues BUBU ha vuelto a salir a la luz hace poco, y de hecho, ya tiene un nuevo ítem en su currículum vitae: “Resplandor”, un EP de tres piezas que conjuntamente suman una extensión de poco más de un cuarto de hora. Daniel Andreoli se hace cargo de la creación compositora que se debe concretizar por vía de las labores que están en manos de los nuevos instrumentistas… y esta vez uno de los nuevos es el mismo Andreoli al bajo. Los demás héroes son Julián Bachmanosky a la batería, Alvar Dusá Llamiani al violín, Federico Silva a la guitarra y Juan Ignacio Varela al saxo tenor. Si concebimos a BUBU esencialmente como una idea, entonces se hace preciso hablar de un regreso al mundo de los hechos dentro del aleatorio orden de la historia de la vanguardia progresiva argentina, una auténtica resurrección. Pero si centramos nuestra hermenéutica en la particularidad de todos y cada uno de sus componentes individuales desde los días de SION, debemos interpretar esta vuelta al ruedo como un acto de renovación y no tanto de resurrección, pues ninguno de los músicos comprometidos con la actual presencia de BUBU formaba parte de ninguna de las alineaciones de aquellos lejanos 70s. Eduardo Rogatti y “Polo” ya no están entre nosotros, así que también podemos apreciar esta nueva tentativa como un homenaje a la historia de lo que significó BUBU a través del esfuerzo de todos sus actores. Al igual que en los tiempos de ese ayer, el ensamble cuenta con un músico invitado a los teclados, y en este caso, se trata de Pablo Murgier, pero además, también está invitado el flautista Aníbal Domínguez.


El nuevo disco fue grabado en el último mes del año pasado 2015, siendo publicado en la red a mediados del presente 2016: veamos ahora los detalles específicos de “Resplandor”. Durando poco más de 3 minutos, la pieza homónima abre este EP con un despliegue de vigor extravagante cuya refinadamente neurótica arquitectura sónica ya reconocemos de los tiempos del primer disco. Las alternancias de protagonismo entre la guitarra, el saxo, la flauta y el violín están meticulosamente dibujadas dentro del gran espectro intensivo del bloque instrumental en pleno. Cómo no, la dupla rítmica asienta su dinamismo sustentador con un riguroso y bien afiatado músculo desde el cual se proyecta la antes citada neurosis musical. Nunca se llega al punto de saturación para el oyente cuando de combinar los paradigmas de KING CRIMSON y FRANK ZAPPA se trata. El tema más extenso es ‘Omer’, ocupando un espacio de casi 6 ¾ minutos: el lirismo introspectivo y la tensión emocional asolapada de la primera sección dan buenos réditos al ensamble, el cual toma un impulso nuevo a la hora de articular la segunda sección, construida sobre un dinamismo jazz-rockero cubierto bajo un sobrio ropaje de estilizado sinfonismo. El inicial impone su presencia de nuevo para completar el cuerpo central de la pieza con un lirismo enriquecido por una renovada fastuosidad. Cierra el EP ‘(Se Ponga El) Cielo Negro’, tema que cumple con la misión fundamental de volver a la intensidad extrovertida del primer tema y darle una expansión temática más ambiciosa, penetrándolo con ciertas referencias a los pasajes más punzantes de la suite del primer álbum. Eso sí, la inclusión de un pasaje reposado a mitad de camino nos toma gratamente de sorpresa al modo de un recurso disruptivo que reconstruye la musicalidad inherente al tema a fin de cimentar el camino hacia el clímax conclusivo. Esta nueva música es grandiosa, y a la vez, nos hace lamentar profundamente que sea tan breve, pero al menos, es un indicio indudable de una vitalidad progresiva renacida a todo dar.



Si éste es el presente de BUBU como registro fonográfico, en cuanto a la praxis es de celebrar que el ensamble reconstituido haya tenido un celebrado debut en un concierto que tuvo lugar en el Teatro El Cubo el pasado 7 de julio. Ojalá sea éste solamente el preámbulo de un próximo desarrollo de nuevas ideas musicales dentro del gran escenario de la música progresiva de hoy en día.



Muestras de “Anabelas”.-
El Cortejo De Un Día Amarillo: https://www.youtube.com/watch?v=24Pu-ngYpkU
(Se Ponga El) Cielo Negro: https://bubuprog.bandcamp.com/track/se-ponga-el-cielo-negro

Saturday, July 16, 2016

DJAM KARET y los pantanos del ayer


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos toca echar una mirada al mes de octubre del año pasado 2015 para centrar nuestros ojos y oídos en el disco “Swamp Of Dreams” de DJAM KARET, el cual no fue literalmente un disco nuevo sino una recopilación de piezas no incluidas en álbumes de su catálogo sino en recopilaciones y proyectos especiales. Todas estas piezas han sido remasterizadas para la ocasión. Dado que las fechas de estas seis piezas recogidas en “Swamp Of Dreams” van entre 1990 y 2006, no es de extrañar que veamos a músicos de varias alineaciones en el transcurso del repertorio: dicho sea de paso, el repertorio sigue una secuencia cronológica inversa, comenzando con un tema del año 2006, siguiendo con dos del 2005, un cuarto del 2001 y dos de 1990. La lista de músicos involucrados en la creación de este material está conformada por Gayle Ellet (guitarras eléctricas y acústica, bouzouki, órgano, Moog, mellotrón, piano eléctrico, percusión y grabaciones de campo), Chuck Oken, Jr. (batería, percusión, programaciones de ritmos, sintetizadores análogos y digitales), Mike Henderson (guitarras eléctricas, acústica y slide, sintetizador bajo y efectos), Aaron Kenyon (bajo en un tema) y Henry Osborne (bajo en cuatro temas, bottled y elephant basses, y efectos).

El presente catálogo se abre con ‘Voodoo Chases The Muse’, una pieza enormemente vitalista que se encuadra dentro de una ágil confluencia entre el “cargamontón emocional” del space-rock y la elegante crudeza de la psicodelia progresiva, arropada con una generosa (que no apabullante) presencia de recursos electrónicos. Tenemos aquí algo así como una cruza entre el OZRIC TENTACLES pre-1995, el estándar de UPPER EXTREMITIES y una versión modernizada de GONG. ‘The Shattering Sky’ sigue a continuación para llevarnos hacia parajes sonoros más etéreos, aunque no por ello menos musculares: la presencia de lo electrónico sigue siendo importante en el entramado sonoro que se nos muestra aquí, siendo así que para los últimos dos minutos y medio el ensamble le da un viraje jazz-rockero al desarrollo del jam central. Da una enorme pena que tenga que llegar el fade-out porque realmente el tema tiene mucho gancho. ‘Pentimento’ se centra en un ejercicio de space-rock con raíces fusionescas norafricanas que se hacen sentir tanto en el groove de la dupla rítmica como en los arreglos percusivos. Los fraseos exquisitamente delirantes de la guitarra eléctrica evocan tanto a los vuelos magnánimos de STEVE HILLAGE como a la tensión neurótica de un FRED FRITH. ‘New Light On The Dark Age’ también gesta una ambientación space-rockera sobre una base fusionesca, pero esta vez el elemento exótico está inspirado en el Medio Oriente: el swing creado por la combinación de percusiones grabadas y electrónicas aparece reforzado por flotantes ornamentos de sintetizador. Cuando emerge ‘Inventions Of The Monsters’, nos topamos con una musicalidad serena y envolvente que tiene algo de grisáceo tenebrismo: es como música de fondo para el momento del surgimiento de algo que amenaza con ser terrible pero que aún no sale de su misterio originario.

La pieza que cierra el disco es también la más larga del mismo, y por si fuera poca responsabilidad, también le da título: durando poco menos de 8’50”, ‘Swamp Of Dreams’ comienza con climas cósmicos tan minimalistas como inquietantes, pero pronto emerge un frenesí rockero bastante marchoso que ostenta una sólida confluencia de psicodelia y sinfonismo. Los roles del sintetizador y el mellotrón dentro de la instrumentación global resultan, sin duda, esenciales para que el bloque sonoro se deje arropar por un colorido muy llamativo. También cabe destacar el groove tan fantástico que se instaura desde la batería, el mismo que sirve eventualmente para que el solo de guitarra pueda elevarse con confianza y garra. Así terminan los poco más de 44 minutos que nos ofrece “Swamp Of Dreams”, un ítem en el que la gente de DJAM KARET contempla varios momentos especiales de su creación pasada para beneplácito de todos los que nos ofrecemos como testigos oyentes. Una estupenda mirada a los pantanos musicales del ayer.


Muestras de “Swamp Of Dreams”.-