Monday, July 30, 2018

SIMON FITZPATRICK: revisión progresiva de un clásico viaje interplanetario



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy se da el turno – bastante tardío, valgan verdades – de presentar en este blog el disco del vituoso bajista-Stickista británico SIMON FITZPATRICK “The Planets Suite”, el cual fue publicado en abril del 2016. Tal como lo indica su título, se trata de una adaptación progresiva de esa gran obra del maestro inglés GUSTAV THEORORE HOLST que es la inmortal suite Los Planetas, Op. 32, una obra de siete partes que le tomó desde 1914 hasta 1916 completar, y cuyo estreno tuvo lugar en el 9 de setiembre de 1918 en el Queen’s Hall de Londres. Pues bueno, lo que hace FITZPATRICK aquí es revisar y redimensionar la riqueza lírica y las grandilocuentes atmósferas esenciales de esta gran obra armado de un arsenal de bajos eléctricos, el Chapman Stick y un sintetizador Minotaur. “The Planets Suite” es su segundo trabajo fonográfico, sucediendo así a su disco del 2013 “Reflections”, el cual incluía versiones de piezas de música clásica e himnos rockeros de diversas épocas, además de un par de composiciones propias. FITZPATRICK, quien es un erudito de sus instrumentos en tanto egresado de The Institute Of Contemporary Music Performance en Londres, es principalmente conocido en el ambiente del rock progresivo como integrante de la banda de Carl Palmer (actualmente embarcada en la gira internacional ELP Legacy en homenaje póstumo de los fallecidos maestros Keith Emerson y Greg Lake), aunque de por sí tiene un amplio CV como músico de sesión y compañero de tour para muchas estrellas del rock, del pop y del blues (Dave Bainbridge, Kee Marcello, Joe Lynn Turner, Michael Hill’s Blues Mob, etc.). Este currículo también incluye al virtuoso guitarrista compatriota Paul Bielatowicz, quien también es su compañero en la banda del antes mencionado Carl Palmer. Bueno, vayamos ahora a los detalles específicos de “The Planets Suite”.



‘III. Mercury, The Winged Messenger’ inicia la secuencia del disco con poco menos de 4 minutos de pura excitación jovial y traviesa.  Toda la ingeniería de simétricos alborozos que se plasman en las líneas melódicas centrales a través de los vericuetos inherentes al desarrollo temático son ejecutados con espléndida magnificencia. Incluso en esos momento donde se impone una prestancia más sutil, las cuerdas elaboran su trayecto con una gracilidad que nunca puede contradecir a la aureola festiva que se impone por todos lados. A continuación sigue ‘II. Venus, The Bringer Of Peace’, tema que asume una prestancia más sobria, muchas veces internándose en atmósferas misteriosas pero siempre preservando una agradable calidez melódica portadora de un inmenso garbo. La saltarina vitalidad que fue rebosante en la pieza de inicios es ahora reemplazada por una serenidad que transita fluidamente entre lo plácido y lo sedoso. De hecho, se nota que en el largo pasaje que enfila el cuerpo central de la pieza, que los recursos de sutileza se van ampliando crecientemente de una forma meticulosamente sostenida. Para su epílogo, la pieza aterriza sobre un breve acento en el núcleo temático con el que se había iniciado todo. Con el arribo de ‘I. Mars, The Bringer Of War’, FITZPATRICK escoge poner un énfasis firme y compacto en la cadencia marcial sobre la cual se sostiene la que tal vez es la sección más afamada de esta obra de HOLST. El talante tenebrosamente impresionista del cuerpo central es manejado con inteligente obediencia a través de la espartana utilización de claves minimalistas al Stick. Las ceremoniosas vibraciones de las bases melódicas y el panorama general de la pieza se refuerzan continuamente en un imperioso señorío que se revela, en simultáneo, denso y cósmico: lo cósmico se realza en la coda que ocupa el último medio minuto. ‘IV. Jupiter, The Bringer Of Jollity’ se hace eco de la intensidad de la pieza precedente pero su espiritualidad es otra muy distinta, es un muestrario de esplendores vivarachos y extroversiones vivaces que se adornan apropiadamente con algunos pasajes signados por una clarividente potestad lírica. Dado el enfoque jazzero que FITZPATRICK le da al asunto, la jovialidad esencial de esta sección se convierte en una especie de campechanía estilizada. Poco antes de llegar a la frontera del segundo minuto, las diversas intervenciones de los instrumentos edifican una columna sonora contundente, tras lo cual sigue un momento un poco más contenido donde se realiza un preámbulo al retorno del cuerpo central.  



‘V. Saturn, The Bringer Of Old Age’ es la pieza más extensa del disco con sus 9 minutos de duración. En muchos sentidos, se puede decir que su talante misterioso y su señorío muchas veces reservado nos hacen recordar a la segunda pieza de este repertorio, pero hay aquí algo peculiar respecto a la espiritualidad tan taciturna y meditabunda que se impone con cautelosa firmeza. Cada nota parece brotar con altanera suavidad desde detrás de una cortina del más refinado terciopelo, cada ornamento armónico parece salir con sublime suavidad desde debajo de un manto de la más refinada seda hasta que nos damos cuenta, poco antes de llegar a la frontera del cuarto minuto y medio, que se está construyendo un crescendo majestuoso cuya cobertura relativamente minimalista nos tenía despistados con una insoslayable argucia. El clímax  del crescendo dura poco y tampoco es demasiado arrollador, pues FITZPATRICK decide que el talante misterioso inicial sea quien guíe la pauta global de la estructura temática en curso. Nos acercamos al final de la suite conceptual cuando llega el turno de ‘VI. Uranus, The Magician’, pieza que recibe buena parte del legado de ceremoniosa distinción que había signado al cuarto tema del álbum mientras retoma también algunas pistas de la serena plasticidad del segundo tema. Así, toda esta amalgama de cuerdas orquesta un refinado empaque de hidalga fosforescencia donde se combinan la autocomplacencia de la sabiduría mágica y la templanza de una reflexión metafísica. Azulada y espléndida, durando poco menos de 8 minutos, ‘VII. Neptune, The Mystic’ se encarga de cerrar el repertorio a lo grande, proyectando y confeccionando una síntesis entre el salero vivaracho de ‘Mercury’, la serenidad sigilosa de ‘Saturn’ y la hechicería estilizada de 
‘Uranus’, estableciéndose así un poderoso encuadre melódico donde la ley de lo refinado impone su norma de belleza sofisticada. La confluencia de grisáceas capas de sintetizador y virtuosos fraseos de bajo evocan imágenes de un mar galáctico que recrea cautivadoras variantes en su cúmulo de mareas expresivas.



Todo esto fue lo que el genio musical de SIMON FITZPATRICK ideó para su propia redefinición de lo que puede ser el legado de “The Planets Suite” en este contexto de sistemática revitalización en el discurso del rock artístico. Se trata, con toda certeza de nuestra parte, de un disco altamente recomendable porque, en él, FITZPATRICK ha sabido darle un giro interesante a una de las obras más habitualmente visitadas por las figuras históricas del rock progresivo, reformando su inherente majestuosidad y su relevante variedad de atmósferas con un arsenal poco abundante. ¡Muy bien hecho, señor!


Muestra de “The Planets Suite”.-
III. Mercury, The Winged Messenger: https://www.youtube.com/watch?v=H_TJc5f_urY

Saturday, July 28, 2018

La estupenda aventura neoyorquina de WEINBERG, LEGUÍA y WALTER


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy es el momento de presentar un disco muy especial, uno que recoge una actividad de improvisaciones experimentales por medio de la triple asociación de los músicos SAM WEINBERG [saxofón tenor], TETÉ LEGUÍA [bajo preparado] y WEASEL WALTER [batería]: dos estadounidenses y un peruano. Esta actividad que se realizó en el mes de julio del 2017 durante un viaje de LEGUÍA a Nueva York, en el Brooklyn Navy Yard. El sello peruano Buh Records se hizo cargo de la producción física del CD en la segunda mitad del pasado mes de mayo, titulándolo simplemente “Weinberg / Leguía / Walter”. El propio WEINBERG se hizo cargo del arte gráfica del disco. Las tres piezas contenidas aquí tienen también títulos muy sencillos: ‘1’, ‘2’ y ‘3’, ocupando en total un espacio de 39 minutos. WEINBERG es un veterano del free jazz, la musique concrète y la improvisación de formas libres, mientras que su compatriota WALTER es un multi-instrumentista que se mueve versátilmente en las áreas del punk-jazz, el avant-metal, el free jazz y el noise rock a través de su paso por bandas como THE FLYING LUTTENBACHERS, CELLULAR CHAOS, BEHOLD... THE ARCHTOPUS, además de haber colaborado con una miríada de figuras de la avanzadas jazzera y rockera. Aquí, él se centra en la batería. Por su parte, LEGUÍA es un joven prodigio bastante curtido en las escenas del jazz, la fusión contemporánea (como parte de la banda de MANONGO MUJICA, por ejemplo), la improvisación y la musique concrète, siendo así que buena parte de su trayectoria como bajista consiste en explorar sus diversos formatos preparados con el empleo de utensilios y efectos ruidistas. Es una combinación totalmente natural la que se produce en el encuentro de estas tres mentes creativas, sin duda alguna... y vamos ahora a los detalles de lo que se nos muestra en “Weinberg / Leguía / Walter”.

‘1’ dura poco menos de 14 ¾ minutos, resultando ser el viaje musical más extenso de este repertorio. Todo empieza de inmediato respecto a los efluvios dramáticamente histéricos del saxofón, los no menos dramáticos estallidos caóticos de la batería y los flotantes efectos cósmicos del bajo: es como una tormenta que emerge de la nada, sin una causa gradual como sustento, simplemente imponiéndose brutal y robustamente sin un mecanismo arquitectónico de por medio. A partir de la frontera del cuarto minuto y medio, el tropel empieza a encontrar una especie de foco a través del irrefrenable ímpetu deconstructivo que impone sin piedad su autoridad sónica: el bajo se focaliza particularmente en explorar las alteraciones más agudas de sus cuerdas, llegando incluso a conquistar un breve momento de protagonismo cuando el saxofón se echa momentáneamente hacia atrás. Poco antes de llegar a la frontera del noveno minuto y medio, el ensamble crea un momento de expectante solipsismo mientras la batería se queda provisionalmente detenida: eso no es sino el preámbulo de un último ataque signado por el fragor deconstructivo de siempre, pero esta vez la cosa parece adquirir un tono extravagantemente celebratorio, lo cual se debe principalmente al modo en que el bajo incrementa su punche con la finalidad de hacerle frente ladinamente al saxofón. Cuando llega el turno de ‘2’, el ensamble remodela el nervio deconstructivo y agitado de la primera pieza para llevarlo a extremos mayores de talante surrealista. Esta vez, la batería asume la iniciativa de tantear la primera estrategia sonora del momento para el bloque general, el cual solo tarda unos pocos segundos en desplegar incendiarios síntomas de histeria sonora atravesados por un belicoso dadaísmo. En una firmemente instalada combinación de cerebral vehemencia y aleatoria aspereza, los instrumentistas van desarrollando juegos de desafíos interconectados con reglas libres; cada instrumento está concentrado en una labor de acecho de algún fuego interior mientras se mantiene atento a los enérgicos efluvios emanados por los otros dos. Poco antes de llegar a la frontera del sexto minuto, el fragor desciende un poco aunque la tensión permanece imbatible. El asunto se va encaminando hacia lo etéreo hasta el punto de que el enfoque abstracto en curso se va tornando cada vez más nebuloso: todo concluye en un ambiente de neurótico reposo y un golpe final al borde de uno de los tambores. 

Ocupando los últimos 11 minutos y pico del repertorio, ‘3’ se orienta hacia una recapitulación de la garra implacable que había signado a la segunda mitad de ‘1’, dándole incluso una consistencia más combativa. Esta vez se nota que el saxofón es el instrumento protagónico dentro de la belicosa parafernalia que hace del caos su oxígeno que le permite sobrevivir en medio de las crueles llamas que consumen y reconstruyen imparablemente el incendio sonoro en curso. Bien se puede bautizar a esta última pieza del disco como la que más enérgicamente encarna la mezcla de free jazz y vanguardia deconstructiva que el trío ha proyectado para este disco. Así concluye esta compleja y vitalista aventura musical de los Sres. WEINBERG, LEGUÍA y WALTER, una estupenda aventura neoyorquina cuyo registro físico sabrán apreciar con sumo deleite los amantes del ideario posmoderno de la música contemporánea y, en general, los apreciadores de la idea de música como esquema cerebralmente abierto a la incertidumbre creativa.


Muestra de “Weinberg / Leguía / Walter”.-
‘1’: https://buhrecords.bandcamp.com/track/01-2

Wednesday, July 25, 2018

NIM SADOT y un cuarteto que dignifica el actual escenario de la avanzada jazz-rockera



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy llega el turno de presentar el disco “Nim Quartet” del músico NIM SADOT, residente en Londres; como bajista y compositor, SADOT lleva bastantes años cultivando una modalidad de jazz-rock contemporáneo que incorpora elementos progresivos, psicodélicos y de nu-jazz a su inteligentemente ecléctico enfoque artístico. El título del disco se corresponde con este proyecto de cuarteto que se completa con el teclista Hamish Balfour, el trompetista Nick Walters y un baterista que a veces puede ser Laurie Lowe y, en otras, Yuval “Yuba” Wetzler. En un tema del disco, el baterista es Bence Bolygo; también aparecen como invitados ocasionales el violinista Mei Segev y el armonicista Graham Pike. La publicación de este material data de la primera mitad del pasado mes de enero, siendo así que sus elegantes e imponentes despliegues de gran personalidad estética lo convierten en un ítem sumamente importante para el afianzamiento del jazz contemporáneo. Bueno, veamos ahora los detalles de “Nim Quartet”.



Durando 6 minutos exactos, ‘John’ abre el repertorio ostentando una espiritualidad serena que se siente genuinamente etérea, casi como absorbida por una leve niebla otoñal. Mientras el bloque instrumental va exhibiendo sus vibraciones espirituales con un lirismo sobrio, nos damos cuenta que la parquedad de los primeros segundos no tarda en abrir paso a una luminosidad más definida, aunque siempre permaneciendo fijamente encuadrada en lo otoñal. Luego sigue ‘Woodo 3’, pieza encargada simultáneamente de ahondar en la herencia de climas etéreos del prime tema mientras desarrolla un fulgor sonoro más amplio: lo segundo se nota en la aureola más extrovertida que dirige las expresividades de los sucesivos solos de trompeta y piano que van surgiendo a lo largo del camino, mientras que lo primero se nota en los pasajes donde la batería se detiene para dejar que las capas de teclado ocupen el espacio central del desarrollo temático en un interludio estratégico. El tercer tema del disco se titula ‘Ima’ y es el más extenso del mismo con sus poco más de 8 ¼ minutos de duración. El pasaje inicial de piano solo se engarza con la labor que el propio piano hacía en las instancias finales del segundo tema: cuando emerge el cuerpo central, recibimos el groove más llamativo del disco hasta ahora, al menos, durante los primeros cuatro minutos y medio. A partir de entonces, la pieza vira hacia una atmósfera melancólica e introspectiva, siendo así que las frases de la trompeta y las contenidas líneas del bajo se encargan de encuadrar el recto equilibrio entre la libertad flotante del desarrollo melódico y el swing reciamente calmado sobre el que ahora reposa la instrumentación global. La pieza termina como empezó, con un solo de piano, pero esta vez el instrumento ostenta una aureola crepuscular, a diferencia del solo inicial, que más bien parecía anunciar la inminente plenitud de un fabuloso amanecer. Tal vez éste ha sido el paisaje sonoro retratado por esta bella pieza, el tránsito del día a la noche con un preludio de alba y un intermedio de atardecer. Definitivamente, esta pieza presenta un culmen definitivo del álbum. 

Cuando llega la hora de ‘MTB’, el ensamble retoma su faceta más extrovertida y, de hecho, empieza a elaborar recursos de auténtica exuberancia bajo un clima contagiosamente expresionista. Los solos de sintetizador se dejan llevar por su propio esplendor inherente mientras que la dupla rítmica exhiba una soltura tremendamente llamativa. Bajo el amenazante título de ‘Obey The Fist’ emerge una pieza aún más vitalista que la precedente, siendo así que el bajo asume un rol más explícitamente virtuoso que en cualquiera de los temas anteriores dentro del repertorio. Por supuesto, la trompeta sigue abriéndose campo para sus oportunos lucimientos bajo las pautas trazadas por el colectivo sonoro, y también volvemos a disfrutar de nuevas oportunidades de lucimiento para el sintetizador. Con la dupla de ‘Children’s Crusade’ y ‘Good Cat, Bad Cat’, el ensamble se dispone a seguir expandiendo su bien definido núcleo estilístico tras haber abierto las puertas de la jovialidad y la vivacidad. Así, ‘Children’s Crusade’ recoge con elegante sobriedad el legado de colorido sonoro recibido del crescendo elocuente expuesto en la cadena de las tres piezas precedentes y lo utiliza para volver, con renovadas reglas de juego, al mundo de lo reflexivo y lo introspectivo. El peculiar sonido de la armónica y el bello solo de piano eléctrico en los que se centran los dos primeros tercios de esta pieza dejan el terreno preparado para que el bajo de SADOT nos obsequie un impresionante solo de tenor evocativo antes de que regrese la armónica para la conclusión del motif central. Por su parte, ‘Good Cat, Bad Cat’ nos transporta hacia una cruza entre los WEATHER REPORT de la fase 1976-80 y el legado del Canterbury a través de los modelos de GILGAMESH y NATIONAL HEALTH. Esta dupla conforma conjuntamente el testimonio perfecto de lo más estilizado y lo más elocuente que late dentro de las esferas más consistentes dentro del área estilística del ensamble; la importancia de este testimonio se asienta en su transición interna de lo introvertido a lo extrovertido. esta dupla conforma, como no podía ser de otro modo, el cénit definitivo del álbum. Cierra el álbum ‘This ‘N’ That’, pieza que se caracteriza por explorar un groove funky a la vieja usanza (no ajena a la tradición de los nuevamente mencionados WEATHER REPORT) pero con matices contemporáneos que se emparentan con el paradigma de eso que se ha dado por llamar nu-jazz.


“Nim Quartet” es, ante todo, un disco excelso y radiante, un disco que exuda lozanía y fuerza de carácter sin apelar en ningún momento a esquemas sonoros que puedan cabalmente describirse como filudos o agresivos. NIM SADOT no es ningún novato en el negocio musical pero se siente como nueva y muy fresca esta música que ha creado para el cuarteto cuya propuesta hemos disfrutado una barbaridad. Ojalá broten más obras de este ensamble en el futuro próximo: por lo pronto, refrendamos a “Nim Quartet” como un ítem apropiado para sibaritas de la vanguardia jazzera y la escena progresiva de proyecciones eclécticas.


Muestras de “Nim Quartet”.-

Sunday, July 22, 2018

EL TUBO ELÁSTICO: heroísmo formidable para la nueva escena progresiva española



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos la agradable y excelente ocasión de presentar a “Impala”, el nuevo trabajo fonográfico del talentoso ensamble español EL TUBO ELÁSTICO. El colectivo encargado de crear, arreglar y grabar el material incluido en este disco está compuesto por Daniel González [guitarras, teclados y programaciones], Vizen Rivas [guitarras y programaciones], Carlos Cabrera [batería y percusiones] y Alfonso Romero [bajo, teclados y programaciones]. En cuanto a su edición física, el disco en cuestión está tenéis disponible en formato de CD digisleeve y en edición deluxe de vinilo de 180 gr. translúcido en carperta doble de gatefold + CD (¡una belleza!). En uno de los temas del disco, el magistral y prestigioso Stickista argentino Guillermo Cides apoyó a incrementar el entramado sonoro de la banda, mientras que en otro colaboró Ant Romero con percusiones exóticas (dohola, darbukas y req). Todo lo que escuchamos en ”Impala” fue grabado en el Estudio 33 de Musicaworkshop, en Jerez de la Frontera, siendo así que las percusiones exóticas antes mencionadas fueron registradas en la Ant’s House de Londres. Los subsiguientes procesos de mzcla y masterización se realizaron respectivamente en Estudio79 (Jerez) y Kadifornia Mastering (El Puerto de Santa María), un quehacer muy pero que muy gaditano. El cuarteto ha labrado una cosecha musical alucinante desde la excelente siembre instaurada por su homónimo disco de debut del año 2015: tras este ímpetu inicial que supuso “El Tubo Elástico” y que fue bastante bien recibido por el público progresivo de España y otros países a través de las redes sociales melómanas, ahora los de EL TUBO ELÁSTICO han gestado en “Impala” un manifiesto del agigantamiento y la capitalización de su fuerza expresiva. Veamos ahora los detalles de este manifiesto. 
            

El viaje de este segundo disco gestado por el colectivo de EL TUBO ELÁSTICO comienza con ‘Ingrávido’, pieza que dura poco más de 9 ½ minutos. Durante casi 4 minutos, la pieza instaura un groove fenomenal cuya cadencia parcialmente ceremoniosa es, en realidad, expresión de un vigor elegante y estilizado. Los esquemas rítmicos son sofisticados y las interacciones entre las dos guitarras se sitúan en escenarios fehacientes bajo el perfecto pulso establecido por la dupla rítmica, todo ello mientras las capas de los sintetizadores establecen un aura misteriosa. Ya a partir del traspaso de la frontera del cuarto minuto, el grupo está listo para ir afilando las uñas y mostrar variantes mas agresivas para el desarrollo temático, siendo así que en algunos pasajes estratégicos también se da un rol particularmente relevante a ornamentos armónicos de los sintetizadores. La mezcla de post-rock, space-rock, post-metal y ribetes Floydianos propios de la época 1973-5 ha generado enormes resultados en esta primera pieza, dueña de una magia lo suficientemente solvente como para capturar las expectativas del oyente sobre lo que ha de seguir en adelante. Luego sigue ‘Antihéroe’, tema que en sus 8 ¾ minutos de duración se pone en un plan más extrovertido y luminoso que el de entrada desde el mismo punto de arranque. También es verdad que muy pronto llega un interludio tranquilo centrado en la triangulación entre espartanos arpegios de guitarra acústica y flotantes fraseos de guitarra eléctrica, pero es que se trata en realidad de un puente hacia un cuerpo central majestuoso que nos remite a una confluencia  entre los modelos de GORDIAN KNOT y de AT WAR WITH SELF, todo ello con su apropiado matiz de post-metal domesticado. La vitalidad general goza de una soltura muy vivaz pero sin generar un cuadro de coloridos desmedidos: todo está muy bien medido en medio de la musculatura  reinante. Con el arribo de ‘Turritopsis Nutricula’, el grupo se dispone a explorar variantes dentro de su estrategia musical: es aquí donde el cuarteto recibe la colaboración amiga del maestro Guillermo Cides y es aquí donde se notan afinidades con el esquema de trabajo de unos STICK MEN. Lo que esto significa para este grupo que siempre se mueve en los pasadizos conectores entre el post-rock, el space-rock y la tradición progresiva psicodélica es que se acentúan las cadencias rítmicas a la hora de instaurar y focalizar el muy ágil motif central. Ello exige a la dupla rítmica incorporar masivos elementos jazzeros a su labor, la cual, como siempre, se porta con precisión ingenieril. 

  

Ya se completó nuestro repaso de la primera mitad del repertorio y ahora vamos a por la otra mitad... y la cosa está muy difícil pues con la primera tríada del disco se había elaborado un culmen continuo y creciente, pero, como veremos a continuación, el cuarteto sale bastante airoso de la difícil faena inmediata. El cuarto tema del disco es también el más largo del mismo: nos referimos a ‘El Acelerador De Picotas’, cuya duración se extiende hasta los 12 ½ minutos, nos muestra al ensamble bien dispuesto a darle u ngiro aún más arquitectónico a su vigorosa expresividad y a su ecléctica sistematicidad sónica. Este ítem contiene dos secciones con títulos autónomos, los cuales son ‘Ignición’ y ‘Colisión’, respectivamente. En vez de tomarse su tiempo para desarrollar un preámbulo misterioso o etéreo, la pieza raudamente impulsa un enérgico primer cuerpo central bien metido en un híbrido entre jazz-rock y prog-metal situado sobre un complejo compás de base y alimentado por una oportuna gracilidad melódica, la misma que se preserva cautelosamente al pasar a una sección más calmada a partir de la frontera de los 3 ¾ minutos. Mientras se desarrolla esta segunda sección, se inserta una serie de sutiles ornamentos space-rockeros antes de que el asunto concluya sorprendentemente con un pasaje bastante filudo donde se exorciza a factores propios del post-metal. Así las cosas, la secuencia anterior se remodela para proseguir con las ambiciones específicamente planteadas para la presente pieza. Si la musculatura se incrementa contundentemente en el mismo núcleo de la coda, los cósmicos ornamentos de sintetizador que allí operan arman un contrapunto mágico frente a los fieramente inteligentes riffs de las dos guitarras. La dupla de ‘La Avispoteca’ e ‘Impala Formidable’ se encarga de completar los últimos 13 ¾ minutos del repertorio. En el caso de ‘La Avispoteca’, tenemos un trayecto space-rockero con fibra fusionesca que, en gran medida, reposa sobre los hombros de los aditamentos percusivos provistos por Ant Romero. La cosa suena muy al estilo de los OZRIC TENTACLES del nuevo milenio con elementos de HIDRIA SPACEFOLK y algunos parajes intermedios en los que el grupo se retrotrae a los estándares del post-rock, siempre bajo sus propios patrones. En ciertas ocasiones, la gente de EL TUBO ELÁSTICO parece tender puentes con sus compatriotas de EL CÍRCULO DE WILLIS. También merece una mención especial esa serie de solos de guitarra que surgen a mitad de camino con tonalidades aflamencadas que muy bien podrían pasar como un homenaje a la inolvidable tradición del rock andaluz. 


Cuando llega el turno de ‘Impala Formidable’ para poner el broche final al disco, el ensamble sigue de cerca las huellas de la pieza inmediatamente anterior mientras retoma algunos grooves de la pieza que había abierto el disco. El factor space-rockero (en serio coqueteo con el nu-jazz en algunos pasajes) es imperiosamente dominante para el desarrollo de la primera sección, aunque también se hace sentir un oportuno alimento de pesadez en algunos guitarreos, algo que anticipa el viraje hacia un vigor contundente y dinámico a partir de la frontera del segundo minuto y medio. Es a partir de aquí que las reglas de juego se instalan con total claridad a la hora de armar la estrategia ecléctica con la cual se arma la arquitectura global de esta pieza concluyente. Alternando momentos de espiritualidad onírica con talante robusto y otros momentos poderosos lustrados con pulcra fiereza, el disco nos dice adiós clamando su perpetuo amor por la exquisitez en el arte de la música rock. Todo esto fue lo que nos ha dado con “Impala” y todo eso ha sido una monumental gozada progresiva. EL TUBO ELÁSTICO es una entidad musical que ha sabido evolucionar mientras conserva la matriz de su particular esencia musical. ¡¡Altamente recomendable este disco!!


Muestras de “Impala”.-

Thursday, July 19, 2018

ÁNGEL ONTALVA & VESPERO: cartografías progresivas de una magnífica confederación hispano-rusa




HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Con la presente nos damos el lujo de presentar un disco muy especial, “Carta Marina”, el cual ha sido gestado, forjado y culminado por la confederación  musical del grupo ruso VESPERO y el español ÁNGEL ONTALVA, quien es hoy por hoy todo un prócer de la vanguardia progresiva del nuevo milenio. Con la alineación de Ivan Fedotov [batería], Arkady Fedotov [bajo y sintetizadores], Alexander Kuzovlev [guitarra y mandolina], Alexey Klabukov [teclados y sintetizadores] y Vitaly Borodin [violín] se asocia ONTALVA con sus siempre magistrales aportes a la guitarra, y no solo eso, también una magnífica labor de arte gráfica (él es también un consumado pintor e ilustrador). Se trata de un disco conceptual sobre la Carta Marina (nombre completo: Carta marina et descriptio septentrionalium terrarum) de Olaus Magnus. Dicho documento, que data del año 1539, es el más antiguo y estético mapa sobre los países nórdicos que contiene detalles y nombres de lugares. Olaus Magnus fue un escritor, cartógrafo y eclesiástico sueco, pionero en trabajos históricos y antropológicos sobre el norte de Europa: su Carta Marina es admirada hoy en día por su sentido del detalle y por la creatividad artística derrochada en sus dibujos, aunque también es verdad que en su momento este documento fue crucial a la hora de reforzar leyendas sobre los monstruos marinos. Toda la música contenida en este álbum está atribuida al colectivo de ONTALVA y los integrantes de VESPERO. Las sesiones de grabación, organizadas por el teclista y el guitarrista de la banda rusa y luego mezcladas por este último, tuvieron lugar en los meses de marzo y abril pasados en el Mobiel Studio de los VESPERO, situado en la ciudad de Astrakhan. La publicación de “Carta Marina” ha tenido lugar hace muy poco, en el día lunes 9 de julio. Para aclarar algunos determinados detalles concernientes al repertorio del disco que aquí reseñamos, cabe precisar que dos de los temas también forman parte del disco solista de ONTALVA “Two Black Holes And A Closed Door”, el cual fue publicado a inicios de este mismo año 2018: uno es justamente el que abre y da título a este disco en cuestión, mientras que el otro es ‘Insula Magnetica’, que en el disco de ONTALVA porta el título homónimo. 


  

Veamos ahora el mismo repertorio de “Carta Marina”. La pieza homónima, que dura 12 minutos y pico, se encarga de dar el punto de arranque a las cosas y lo hace comenzando con unos aires sigilosos signados por espaciados acordes de guitarra, pero el asunto no tarda mucho en ponerse más filudo cuando el ensamble entero gesta un sólido y bien focalizado jam psicodélico cuyo groove se enriquece con matices de inspiración jazzera. El vigor se explaya en un dinamismo sobrio pero hace realmente sentir su fuerza inherente. Poco antes de traspasar la frontera del octavo minuto y medio, las cosas viran hacia una dimensión que parece ser más parsimoniosa pero, en realidad, se está preparando una excursión en clave stoner con el propósito de remodelar la fuerza expresiva del ensamble con una musculatura renovada. Todo aterriza finalmente en una reiteración de los fraseos lánguidos y flotantes con los cuales se había iniciado la pieza. Acto seguido llega el turno de ‘Sea Orm’, que aprovecha sus más de 7 ½ minutos de espacio para explayarse en elegantes aires fusionescos dentro del consistente discurso psicodélico. Todo comienza sobre un grácil groove en 6/8 y pronto llegamos a una segunda sección en 4/4 que comienza con cadencias latinas y luego transita a un swing más propiamente rockero: es en ese momento que emerge uno de los más espectaculares solos de guitarra de todo el disco. El tercer momento se pone sobre un compás de 7/8 y vuelve a lucirse grandilocuentemente la guitarra, y de paso, también la batería: es en este momento que las cosas se ponen más densas que nunca mientras se preserva la aureola de agilidad que ha imperado inapelablemente desde el primer instante. El pasaje final es sumamente lírico, teniendo algo de acogedora calidez en los fraseos de las guitarras y el violín. ‘Giant Lobster Between The Orkneys And The Hebrides’ se focaliza en un compás de 5/4 que luego abre paso a otro de 9/8: en el desarrollo de esta pieza netamente jazz-progresiva, los aires fusionescos son predominantes y el rol primordial de los instrumentos es el de crear texturas ensoñadoras y evocativas, moviéndose fluidamente entre pasajes esplendorosamente virtuosos y otros más sobrios.


‘Insula Magnetica’ comienza con los mismos aires de cautela y secretismo que habíamos apreciado en el prólogo de la pieza de entrada, y, de hecho, es con este tipo de inquietante sortilegio que el núcleo temático de la pieza se va armando a través de etéreas planicies sónicas. El legado del krautrock electrónico se combina aquí de una forma inaudita – y por supuesto, tremendamente ingeniosa – con el espíritu abstractamente aventurero del free jazz. Esto ha estado más cerca del arte de la pintura que del arte del sonido propiamente dicho debido al imponentemente voraz poder evocativo que ostentaban las notas y texturas que iban surgiendo a lo largo de un camino que se iba trazando y difuminando con delicada esbeltez. ‘Sledges Crossing The Gulf Of Bothnia’ cambia hacia un registro totalmente distinto donde se impone una arquitectura rítmica compacta y bien consolidada que cambia de dosis de frenesí mientras se va desarrollando el jam. Los aires folklóricos son centrales para la instalación firme de este nuevo ejercicio fusionesco con un enclave prog-psicodélico. Los teclados asumen un rol más destacado dentro del entramado sonoro mientras la guitarra eléctrica calcula en qué momentos puede aportar algo relevante para la exposición temática en curso. Si ‘Insula Magnetica’ era un manifiesto de etéreo misterio y ‘Sledges Crossing The Gulf Of Bothnia’ se centraba en una sublime ingeniería jazz-progresiva, ‘Horrenda Charybdis Near Lofoten’ cumple con el rol de plasmar climas tenebrosos donde la confluencia de grooves propios del rock-fusión, estándares Crimsonianos y embestidas jazz-progresivas (un poco a lo ELEPHANT9) hace que tales elementos muestren sus aspectos más tensos. No estamos hablando de una pieza tétrica de por sí – aunque nos parecía en su airadamente deconstructivo prólogo que esa justamente eso lo que nos aguardaba – sino de un ejercicio de frondosas sonoridades gestadas para agitar el patente aire de urgencia sobre e lque gira el centro temático primordial. El único momento de abierta calidez llega de la mano del hermoso solo de violín que surge a mitad de camino: se nota algo de serenidad en su vehiculización melódica pero algunas florituras siguen hacipéndose eco de la intensidad expresiva que envuelve a la pieza íntegramente. 


  

Los últimos 10 minutos del repertorio están ocupados por ‘Ziphius’, tema que comienza en clave feroz al modo de un híbrido entre los HAWKWIND de la fase 70-73 con los NEU! de los dos primeros discos, pero pronto el vigor rockero en curso se remodela bajo una horma más refinada de carácter fusionesco. Antes de llegar a la frontera del quinto minuto y medio, las cosas se detienen tras la conclusión de una pausa sostenida para que se abra camino a la gestación de una segunda sección donde prevalece una vitalidad rotunda y áspera con matices folklóricos. Algo muy cercano a lo que los propios VESPERO hacen habitualmente por su cuenta. La ambientación central se refuerza sostenidamente hasta que el etéreo epílogo brinda un momento final de sombría magia, lo cual produce un efectivo tenor etéreo al crepúsculo del disco. “Carta Marina” es, en definitiva, un disco poderoso, fabuloso y exquisitamente enérgico: esta cofradía space-rockera de ÁNGEL ONTALVA y VESPERO se ha resuelto con espléndida magnificencia merced a la inspirada concreción del entretejido de vitalismo, eclecticismo y fluidez expresiva. De lo mejor que están ofreciendo Rusia y España a la escena progresiva mundial en el presente año 2018... ¡y todo en un solo disco!



Muestras de “Carta Marina”.-
Horrenda Charybdis Near Lofoten: http://music.vespero.ru/track/horrenda-charybdis-near-lofoten

Giant Lobster Between The Orkneys And The Hebrides [en vivo en Khlebnikov Museum, Astrakhan]: https://www.youtube.com/watch?v=xcSXuOwpztU


Monday, July 16, 2018

Danzas y corrientes en el peregrinaje musical de GREENSLADE


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy estamos con el ánimo dispuesto para recordar a uno de los grupos más originales e interesantes de la primera generación del rock progresivo británico: GREENSLADE, un cuarteto conformado por los teclistas Dave Greenslade y Dave Lawson (estando el último a cargo del canto también), el bajista Tony Reeves y el baterista-percusionista Andy McCulloch. Nos centraremos en el periodo originario de este ensamble, cuyo legado fonográfico comenzó con “Greenslade” y terminó con “Time And Tide, el cual ya mostraba una situación de desmoronamiento creativo, que no entusiasmo; en medio de ambos ítems se sitúa la dupla de “Bedside Manners Are Extra” y “Spyglass Guest”, que para nosotros conforma el máximo pico creativo del grupo.* En líneas generales, nos llama particularmente la atención en la ilación de los tres primeros álbumes el modo tan consistente y firme en que el cuarteto desarrolla un sonido gradualmente más rico mientras mantiene un perfil esencial de base. Cabe indicar que el cisma creativo entre los dos Daves que se inició durante la fase de preparación del tercer disco no afectó a las relaciones interpersonales dentro del grupo, pero sin duda, la ausencia del bajista original en ese final cuarto disco no hizo mucho por mantener al cuarteto cohesionado en torno a su fuerza primordial: de hecho, a inicios de 1976, tras unos meses de inactividad posteriores a una gira de promoción del cuarto disco, el grupo anunció su disolución. Pero empecemos por el principio. El origen de la banda se remonta al último tercio del año 1972 cuando el teclista-vibrafonista Dave Greenslade y el bajista Tony Reeves decidieron abandonar las filas de esa gran banda pionera del movimiento progresivo británico por su vertiente jazz-rockera que fue COLOSSEUM para buscar y explorar nuevos terrenos para el ideal del rock artístico. Si bien el factor blues-rockero siempre fue importante dentro del sonido de esta banda que, con sus dos primeros álbumes “Those Who Are About To Die” y “Valentyne Suite”, había captado a un gran público de culto y empezado a llamar seriamente la atención en el mercado norteamricano, desde los tiempos del álbum “Daughter Of Time” este aspecto se había vuelto absorbente y dominante. Ante esto, los Sres. Greenslade y Reeves se sentían interesados en formar una banda con dos teclistas que pudiese ser capaz de crear un enfoque más “orquestal” a sus permanentes sueños comunes de música progresiva. Algo más sinfónico, para decirlo directamente, aunque a Dave Greenslade no le gustaba y nunca le llegó a gustar esa etiqueta: de hecho, no se sentía identificado con las líneas de trabajos que bandas ya bie nreputadas como YES, EMERSON, LAKE & PALMER y GENESIS hacían en ese entonces.** El leitmotiv de GREENSLADE era darle un parámetro nuevo y un dinamismo distinto al eclecticismo ágil que ya se había cultivado en COLOSSEUM; además, la presencia de elementos del jazz, el blues y el folk inglés estaba garantizado pues eran los referentes de siempre para Greenslade y Reeves desde que se metieron en esto de hacer música rock para ganarse la vida. Además de músico, Reeves era integrante de la gerencia del pequeño sello independiente Greenwich Grampophone Co., lo cual le llevó a conocer al baterista-percusionista Andrew McCulloch (quien tenía experiencias previas en la banda de MANFRED MANN, en KING CRIMSON durante los días del “Lizard” y en FIELDS). 



Pocos días después de convocar a McCulloch, hizo lo propio con Dave Lawson. Este teclista que además era capaz de cantar – este último detalle era un requisito indispensable propuesto por el primer Dave pues él no cantaba – se hizo cargo de escribir casi todas las letras del repertorio del grupo. No estamos hablando de ningún novato: tras pasar una temporada en THE ALAN BOWN SET, entró en el grupo WEB para erigirse como su líder y principal compositor en el tercer álbum del mismo, siendo así que para el cuarto disco, el susodicho grupo cambió ligeramente su alineación y también cambió su nombre a SAMURAI. Aunque Lawson se sentía enfocado en luchar por llevar a SAMURAI a un lugar relevante dentro del underground británico, no tardó mucho tiempo en responder a la oferta de Reeves, lo cual significó la irremediable disolución de SAMURAI. A pesar de que su estilo vocal puede sonar un poco chocante para algunos, éste tiene una personalidad muy fuerte y parece que fue diseñado para convertirse en uno de los signos distintivos de cualquier banda donde esté. El debut sobre los escenarios del nuevo grupo no tuvo lugar en su Reino Unido natal sino en Alemania: más exactamente, en el local Zoom Club de Frankfurt, en noviembre de 1972. A partir de allí, el cuarteto tuvo ofertas para tocar en conciertos y minifestivales tanto en escenarios británicos como continentales. El grupo obtuvo un interesante contrato de grabación con Warner Bros. Records, que se encargó de publicar sus discos en los mercados británico y estadounidense, mientras que derivaban al sello Brain hacer lo propio en el mercado alemán. Ahora bien, ¿a qué se debió que el nombre adquiriera el nombre a partir del apellido del exteclista de COLOSSEUM? Fue por accidente, no tiene nada que ver con el hecho de que él era en los primeros 14 meses de existencia del grupo el más prolífico compositor entre los dos Daves. El management de la banda sabía que ésta no tenía aún un nombre decidido pero siempre se refería al cuarteto en las reuniones de trabajo con expresiones tales como “oh, aquí están Greenslade y los otros”. Dave Greenslade hizo saber a sus tres compañeros que estaba tratando de crear un nombre llamativo para el grupo, aunque la idea de ponerle un nombre como PHOENIX o alguna otra criatura de las mitologías premodernas) era una idea que no le convencía en lo absoluto por parecerle vergonzosamente pomposa. Al final, la sola mención de su apellido Greenslade se volvió un hábito para las reuniones de trabajo con la gente del management y quedó como ítem de bautizo para el cuarteto. Así de simple, con todas las implicaciones subconscientes que esta anécdota tiene, se adoptó el nombre GREENSLADE sin mayores controversias. Para nada condicionó esto la posición que tenía Lawson para aportar composiciones propias al grupo, cosa que fue, de hecho, creciente con cada nuevo disco. El disco debut, simplemente titulado “Greenslade”, tras ser grabado en diciembre de 1972 en los Morgan Studios, salió al mercado en febrero de 1973, luciendo un dibujo de Roger Dean con predominantes tonos verdes y un logo cuya grafía tenía un talante ilustre. La idea de la imagen de un hombre con varios brazos y un atril vino a la mente del Sr. Greenslade a partir de la noción de que el grupo tenía a dos teclistas: tras mostrarle al Sr. Dean un esbozo muy primitivo en una reunión de copas en un pub del distrito londinense de Stanmore Hill, éste hizo el resto hasta completar la portada que quedó para la posteridad. 


El primer tema del primer álbum es ‘Feathered Friends’, una pieza que dura casi 7 3⁄4 minutos y que es de temática ecologista y existencialista a la vez: en su letra, las aves son no solo apreciadas como criaturas a cuidar sino también como símbolos de las ansias humanas de libertad total. El prólogo inicial tiene un esplendor muy llamativo, portando una alegría contagiosa que se sostiene sobre la amalgama melódica entre el piano eléctrico y el órgano mientras la dupla rítmica crea un groove semi-jazzero con un sutil talante céltico. Tras estos aires de danza emerge el cuerpo central cantado, el cual se sostiene sobre un compás eminentemente lento que sirve principalmente para  relazar la actitud solemne de la letra. De paso, Lawson exhibe la peculiar fuerza de carácter de su canto, el cual es afinado y osado a la vez, exhibiendo una garra expresiva a la cual muchos melómanos cuesta acostumbrase... pero allí está, fungiendo de portavoz de una parte importante del ideario musical que los GREENSLADE se trazaron como meta clara desde sus primeros días. Los siguientes 10 minutos del repertorio están ocupados por la dupla de ‘An English Western’ y ‘Drowning Man’, ambas composiciones exclusivas del Sr. Greenslade. El primero de estos temas es un cálido instrumental donde confluyen los manierismos propios de los sinfónico con algunas cadencias ocasionales del discurso blues-rockero, casi como si unos CRESSIDA hubiesen secuestrado una pieza perdida de COLOSSEUM y hubiesen intentado emular a THE NICE en esta empresa. Por su parte, ‘Drowning Man’ es el primer claro ejemplo de confluencia de sinfonismo y jazz-rock que aparece en el álbum: los arreglos de los múltiples teclados y las variantes de ritmo y atmósfera que van surgiendo en el camino alternan momentos de frontal estilización melódica con otros donde se impone un swing sofisticado alimentado por una grácil elegancia. McCulloch y Reeves realmente saben lucirse a su manera tras el abundante rol protagónico que los dos Daves dan a sus absorbentes diálogos de teclados. La primera mitad del disco concluye con ‘Temple Song’, una cándida y amable canción que brinda un remozado retrato de sonoridades extremo-orientales en base al esquema armónico gestado por la dupla de piano eléctrico y vibráfono (y con la ayuda de percusiones adicionales). Algo no muy usual en él, Lawson establece un matiz susurrante a su canto para realzar el estereotipado misticismo que se diseñó para esta canción.



El cuarteto vuelve a lo suyo con el instrumental que abre el lado B del disco, ‘Mélange’, y lo hace a lo grande. esta composición de Reeves, Greenslade y Lawson nos brinda casi 7 ½ de señorial mezcla de elegancia y extravagancia que en varios pasajes estratégicos se traduce en una bizarra combinación de orquestaciones de teclados con filudas líneas de bajo portadoras de fuertes dosis de fuzz. La pieza es ostentosamente alegre y vitalista, aludiendo una vez más a acentos folclóricos en algunos momento cruciales de su desarrollo temático, pero no se limita a expresar policromías celebratorias sino que también respalda algunos recursos cargados de denso misterio mientras Reeves logra exitosamente preservar un rol protagónico a lo largo de la mayoría de la pieza. Tal vez exista aquí algún contacto relativamente insospechado con el modelo Canterburiano de unos HATFIELD AND THE NORTH mientras el grupo, a mitad de camino, se enfila hacia aun swing juguetón. la penúltima canción del disco es una composición de Lawson titulada ‘What Are You Doin’ To Me’ y su esquema e trabajo consiste en establecer una base blues-rockera y revestirla con una sobriamente ambiciosa ingeniería progresiva donde no solo se abra espacios a razonablemente complejos esquemas rítmicos sino también a poderosos interludios comandados por mellotrones duales, llegando el último a ser particularmente denso. La coda dirigida por el sintetizador y el órgano asume un aura de suavidad cínica que permite a la canción cerrarse con un tenor más gentil del esperado. La letra es muy poco diplomática respecto al prospecto de una historia de amor frustrada: You murdered the love that I once had for you. / When you put in the boot cos the shoe wouldnt do. / Well, if that's how you feel, woman, I love you too.”   You led me a dance but my feet didnt see / That it wasnt the vicar that you had to tea. / Im a one woman man but youre faithful to three.” Este tipo de temáticas también era común en la poesía de Lawson durante sus épocas como integrante y frontman de WEB y SAMURAI: digamos que es parte de su encanto especial como letrista. El instrumental  ‘Sundance’, compuesto por Greenslade, ocupa los últimos 8 3⁄4 minutos del disco y se encarga de llevar a la propuesta musical del grupo a su culmen de magnificencia expresiva. Comenzando con un breve introspectivo preludio, el cuerpo central instaura un groove llevadero y elegante donde el sinfonismo y el jazz-rock se dan la mano y se funden en un dinamismo refinado y luminoso. Una variante ulterior del cuerpo central se desarrolla sobre un tempo un poco más frenético que el usado en la primera ocasión, lo cual abre campo a un muy lucido solo de órgano. Apenas concluido este momentum extrovertido emerge un austero motif de piano desde el que se gesta un epílogo delicado y reposado: los ornamentos de piano eléctrico, mellotrón de flauta, sintetizador y bajo son los suficientemente cristalinos como para realzar la aureola calmada. Atención a los últimos acordes del piano, pues ellos volverán al inicio del primer tema del siguiente álbum.


Grabado en agosto, nuevamente en los Morgan Studios, fue en noviembre de 1973 que “Bedside Manners Are Extra” salió al mercado, una vez más con portada diseñada por Roger Dean, esta vez usando una imaginería polícroma con cierto lucimiento especial del color rojo. También se dio el caso de que el cuarteto volvió a estar exclusivamente a cargo del proceso de producción, algo que no era particularmente raro en esos días. Desde el lanzamiento al mercado del homónimo disco de debut, el cuarteto tuvo bastante actividad en escenarios británicos y continentales (especialmente en Francia, Alemania y Suiza). Aunque no se trataba precisamente de una banda superestrella, sí gozó de una buena exposición dentro de los círculos de apreciación de la música progresiva (ya sea que le gustara a o no al Sr. Greenslade), y eso no fue solo por la reputación que se iba labrando el grupo de ser un grupo muy ameno y muy virtuoso sobre los escenarios, sino también por el puñado de espacios que le brindó el DJ Alan “Fluff” Freeman en programas especiales de la BBC Radio 1. Su actuación en el Reading Festival de 1973 tuvo muy buena recpeción por parte de la prensa musical. Al grupo le gustaba mucho añadir elementos de improvisación a su material cuando de actuar en vivo se trataba, un hábito que se fue reforzando y afinando con el crecimiento de su repertorio a ser contenidos en sus dos siguientes álbumes de estudio. Aunque había inconfundibles dosis de estructuración y solvencia técnica dentro del vibrante entramado ecléctico que conformaba la esencia estilística de GREENSLADE, el aparato de improvisaciones inspiradas en estándares del jazz era un factor más llamativo y profundizado dentro de dicho entramado. Dado el modo en que el grupo trazó sus horizontes musicales desde el punto de partida y dada la manera tan rápida en que la química entre los cuatro músicos se fue robusteciendo mientras componía y recomponía su repertorio, no es de extrañar que el público que apreció el arribo de “Bedside Manners Are Extra” llegara, por lo general, a la conclusión de que en él había algo más que una continuación de lo que se hizo en el primer disco: aquí había mayores cuotas de energía y movilidad, algo que quedaba adicionalmente realzado por una mayor presencia de pistas de sintetizador y de mellotrón. 


Vayamos ahora a los detalles de este segundo disco, el cual designamos desde ya como nuestro favorito de toda la obra de GREENSLADE. Durando poco más de 6 ¼ minutos, la canción homónima abre el repertorio en clave de balada sinfónica aunque sin la ceremoniosidad que no podría esperar de unos THE MOODY BLUES o unos CAMEL, ni mucho menos las vibraciones místicas de unos GENESIS. Aquí hay un acento irónico en las letras y el ambiente general que hacen un buen contrapunto al delicado desarrollo temático que tiene lugar. El piano – que, como dijimos en un momento anterior de la presente retrospectiva, inicia la guía armónica con las últimas notas de la pieza final del álbum debut – deja plácidamente que el mellotrón, el pianet y el sintetizador llenen espacios melódicos mientras Lawson da rienda suelta a su sarcasmo antiamoroso: “Many a cloud has passed, the last time I loved didn’t last. / Although it’s goodbye, the old school tie came in useful but fast. / Your mother and father weren’t to know what we already know.” La canción tiene suficiente gancho como para capturar fehacientemente la atención del oyente empático, y es ahí donde se da el lugar apropiado para que el instrumental compuesto por Greeenslade ‘Pilgrim’s Progress’. Se trata de una de las cimas creativas del cuarteto y un punto culminante de Dave Greenslade como creador: el motif central está bien centrado, las variantes melódicas y ambientales suceden con perfecta compacidad, los ocasionales solos de sintetizador realzan ciertos pasajes estratégicos y la sofisticada ingeniería rítmica opera con insuperable solvencia. Realmente da pena llegar al fade-out pero es bueno saber que el disco absorbe una magia musical que ya no soltará nunca. ‘Time To Dream’ nos muestra el groove más vibrante de todo el disco para las ágiles y extrovertidas expansiones melódicas creadas para la ocasión: los sucesivos solos de piano eléctrico y pianet, ambos con notoria distorsión, en el intermedio instrumental así como en la ostentosa coda reflejan muy bien el tipo de vigor que exuda esta canción. Una canción con bastante gancho, sin duda, resulta perfecta para suceder a ‘Pilgrim’s Progress’ por el modo que tiene de remodelar y capitalizar los recursos de vivacidad y colorido que colmaron sus pasajes más extrovertidos, además del modo en que sigue dando vueltas al swing predominante. En lo que respecta a este segundo factor, el swing predominante se convirtió casi todo el tiempo en rector cimiento de todos los soportes melódicos puestos a funcionar para el motif central y sus ulteriores variantes.


La segunda mitad del álbum comienza con el extenso instrumental ‘Drum Folk’, el cual está diseñado principalmente para dar cabida al lucimiento individual de McCulloch mientras permite al grupo dar un nuevo giro de tuerca a su particular esquema sonoro. El preludio es sombrío y sigiloso, marcado por un encuadre de capas de mellotrón y ornamentos percusivos (algo casi Crimsoniano), pero no tarda en emerger el motivo central, el cual está centrado en ágiles líneas melódicas tocadas en una perfecta triangulación de piano eléctrico, órgano y pianet, mientras el mellotrón añade algunas capas sobriamente efectistas. La dupla rítmica se comporta a la altura de las circunstancias para sostener esta fiesta extrovertida… y llega el momento del fabuloso solo de batería. Una vez terminado éste surge un motif sinfónico lánguido y ceremonioso que tiene mucho de Floydiano: es la flauta mellotrónica quien dirige el inicio de esta sección, un sonido muy bello y muy envolvente que abre la puerta a la instauración de las bases armónicas de órgano. Esta nueva instancia melódica completa su enfoque cuando entra a tallar un solo de pianet que está convenientemente remodelado para sonar a algo intermedio entre la guitarra de Gilmour y el sintetizador de Wakeman. Una vez terminado este pasaje ceremonioso, la batería hace un segundo y breve solo de batería para impulsar la coda, una minúscula retoma del motif central. ‘Sunkissed You’re Not’ es la última pieza cantada del álbum, estando orientada hacia el esquema de trabajo jazz-progresivo: algunos parentescos con el Canterbury hay aquí tanto en la ambientación general como en el manejo del extenso dueto de pianos eléctricos que emerge en el pasaje intermedio. La letra de Lawson exhibe su habitual mordacidad: “I've nearly gone as far as I can go, / Please give me a break. / You say I’ll get to like it pretty soon / But how long will it take? / I need you, you need pain. / I want you but you want pain.” 



El instrumental ‘Chalkhill’, que dura poco menos de 5 ½ minutos y fue compuesto por Lawson y Reeves, cierra el álbum con una prestancia señorial, estableciendo una serie de dos momentos autónomamente definidos: el primero es sosegado y meticulosamente lírico, mayormente centrado en el armazón de mellotrón y sintetizador; el segundo se suelta altiva y jovialmente sobre un groove blues-rockero para abrir paso a una ostentación de elegante virtuosismo a través de las intervenciones de diversos teclados. Cuando surge el epílogo de piano de cola y eléctrico, tiene uno la sensación de que el final llegó demasiado pronto: así se engancha uno con el momento extrovertido. Así concluye “Bedside Manners Are Extra” y empieza una nueva temporada de intensas jornadas de actuaciones en vivo con su coetáneo periodo de nuevas inspiraciones con miras a un próximo disco. Ese tercer disco de estudio será “Spyglass Guest”, un ítem que irradia una profundización crecientemente sistemática en el ideario sonoro de la banda. Nuevas inquietudes que llevan a un dossier musical cada vez más ampuloso dentro de los bien instalados cánones estilísticos del cuarteto. En muchos sentidos, se puede decir que “Spyglass Guest” recoge magníficamente la cosecha madura del segundo disco y que se había perfilado solventemente en el primero, pero también es el disco donde se empiezan a mostrar los primeros indicios de disenso creativo entre los dos Daves. Respecto al primer factor, las composiciones muestran un mayor despliegue ecléctico que antes y, además, el esquema sonoro se beneficia de las participaciones de invitados a la guitarra (Clem Clempson, viejo colega de Greenslade en COLOSSEUM y Andy Robert) y al violín (Graham Smith, de STRING DRIVEN THING). Por el otro lado, resulta revelador que hayan canciones escritas por un Dave donde el otro no participe para nada o aporte tan solo algún solo de sintetizador: estos indicios desconcertantes de pérdida de la inicial cercana complicidad entre Lawson y Greenslade en el contexto de las grabaciones de estudio se harán aún más saltantes en el cuarto disco, algo en lo que ahondaremos un poco más en otro pasaje ulterior de esta misma retrospectiva. “Spyglass Guest” salió al mercado en agosto de 1974. Realmente, nada  de esto es congruente con el espíritu de comunitaria vitalidad que el grupo desplegaba en los conciertos: de hecho, en la época de los discos segundo y tercero se puede decir que GREENSLADE se había convertido en una referencia con válido reconocimiento dentro del circuito progresivo. 

 

‘Spirit Of The Dance’ pone inicio a las cosas de “Spyglass Guest” con su mágica mezcla de celebratorios aires célticos y esplendores típicamente sinfónicos. El órgano y el piano eléctrico toman turnos sucesivos para asentar y expandir el núcleo temático y sus ulteriores variaciones mientras el sintetizador añade colores preciosistas en ciertos pasajes estratégicos. La dupla rítmica opera con magistral exquisitez a la hora de concretar la compleción de la ingeniería básica de la pieza en toda su vivacidad. Al llegar al momento del epílogo, la atmósfera serena que signa las instancias finales de ‘Spirit Of The Dance’ refleja el aura de feliz descanso que sobreviene después de todo el desgaste físico de una fiesta campestre. Más consistentemente extrovertida es la segunda canción del disco, ‘Little Red Fry-Up’, la cual nos remite a un nuevo ejercicio de tonalidades y grooves jazz-progresivas a las cuales ya nos tienen más que acostumbrados los tipos de GREENSLADE. Incluso hay algunos leves coqueteos con el paradigma de STEVIE WONDER en lo referente al desarrollo del groove mientras que la presencia del solo de guitarra permite a la pieza clavar las tablas de su garra inherente a su suelo firme. ‘Rainbow’ es una canción totalmente distinta: evocativa, etérea, un himno musical a la vulnerabilidad emocional que un poeta experimenta cuando contempla el tránsito de la lluvia a un cielo adornado por un arco iris y se siente inspirado para analizar los contrastes de la vida y los vaivenes del amor a partir de allí. El prólogo instrumental está signado por un motif de piano en 7/8 que se ornamenta con múltiples orquestaciones de sintetizador y recursos percusivos, todo ello mientras la lluvia cae sin cesar; una vez detenida la lluvia, el canto y la coral de Lawson expresa sus reflexiones existencialistas sobre un trasfondo de piano eléctrico y sintetizador. Red autumn leaves are beginning to glide to the ground. / Like our affair they are fading, the curtain is down. / Once they were green like my envy, / they've turned to a yellow. / My cowardice, blue now, I reminisce. / I saw a rainbow through tears though there wasn’t a sun.”


El lado A del disco se cierra con ‘Siam See-Saw’, un instrumental que lleva la nostalgia de la pieza precedente desde su área de triste solipsismo hacia otra de recogido ensimismamiento. El sencillo cuerpo central es manejado por un calculado diálogo de teclado y guitarra acústica mientras los demás instrumentos partícipes se encargan de llenar un ambiente de moderada fastuosidad. Más adelante, la pieza vira hacia un swing más ligero y vivaz, siendo así que la presencia de la guitarra eléctrica ayuda a reforzar convincentemente esta nueva orientación, la cual dura solo lo suficiente para cumplir con su rol de puente gestor de un recurso de variación de ambiente. La pieza regresa al lugar reflexivo desde donde empezó para su sección final. Durando poco menos de 8 ½ minutos, ‘Joie De Vivre’ es la pieza más larga del disco y la que se encarga de abrir su lado B. es todo un deleite progresivo sinfónico en estado puro esta pieza compuesta por Greenslade con letra de Martin Hall, y de hecho, es uno de los estándares definitorios de toda la obra de GREENSLADE. La letra, cuyo mensaje central es la de ver al mundo como un gran teatro donde lo major que hay que hacer es disfrutar mientas se pueda, contiene el título del álbum: “Southern skies where the condor flies. / Red sunrise from the East. / Bitter breast of the new found West / Spyglass guest at the feast.” También cabe señalar la presencia de elementos folclóricos en ciertos pasajes, algo similar al esquema de trabajo empleado en la pieza de entrada. La presencia del violín dentro del entramado instrumental ayuda bastante a sustentar la vivacidad polícroma hacia la cual apunta la pieza a lo largo de los diversos motivos y ambientes que van entrando a tallar bajo una arquitectura precisa; de hecho, sus florituras empleadas en los momentos finales explotan cabalmente la emotividad grácil y fulgurosa que se ha impuesto como monarca ilustrado en la estructura melódica de esta pieza en cuestión. ‘Red Light’, al contrario de la pieza precedente, es la más corta del álbum – dura menos de 2 ½ minutos – y ostenta un talante introvertido pero esta vez, en lugar de retornar a la melancolía absorbente de ‘Rainbow’, la canción adopta una actitud sardónica al respecto, una actitud que es la que más habitualmente se refleja en las letras del buen Sr. Lawson. Su manera tan vitalista de llevar grooves y talantes de inspiración jazzera a un contexto progresivo nos hace recordar un poco a lo que sería un híbrido de STEELY DAN y los SOFT MACHINE de la época del “Six”: esta racionalización pone más nostalgia a nuestro deseo de que esta pieza en cuestión fuese más extensa.


‘Melancholic Race’ establece una ilación de diversos motivos y ambientes que van desde un talante señorial típicamente sinfónico a un frenético viaje de base jazz-rockera a través del cual se suceden solos de pianet, piano y sintetizador. Las variantes rítmicas y el uso de compases complejos están a la orden del día: es casi como si se hubiese querido hacer una síntesis de las facetas más sofisticadas de los temas instrumentales que formaron parte de los dos primeros álbumes. El disco se cierra con una versión de la balada compuesta por JACK BRUCE ‘Theme For An Imaginary Western’, la cual forma parte originalmente de su primer disco solista “Songs For A Sailor”. El cuarteto respeta con lúcida lealtad el espíritu de la versión original pero aporta una aureola más solemne para encauzar, cincundar y acordonar al espíritu contemplativo propio de la canción: de este modo, la precisa ingeniería del tempo ceremoniosamente lento y las elegantes armonías encuadradas por la dupla de piano eléctrico y pianet que acompañan al canto de Lawson aseguran el asentamiento de una balada sinfónica imponentemente señorial. Esta sensación aumenta cuando entra en acción el órgano en la ecuación para el último minuto y medio. Es, no nos cabe duda, una canción muy hermosa, pero, por otra parte, nos parece que tiene un efecto anticlimático al venir después de ‘Melancholic Race’ para cerrar el álbum. De hecho, incluso nos parece que la parafernalia desarrollada en ‘Melancholic Race’ pudo haber tenido una proyección mejor lograda si su magia caleidoscópica se hubiese organizado con unos arreglos un poco más expansivos. Bueno, de todos modos, a pesar de estas pequeñas objeciones de detalles, consideramos a “Spyglass Guest” como otro gran triunfo artístico de GREENSLADE, y cómo no, nos complace que funcione como la mejor manera de hacer un testamento para el cuarteto original. Reeves dejó la banda tras una gira realizada para la promoción de este nuevo disco para dedicarse, al menos por un tiempo, en exclusiva a su labor gestora del negocio musical: no pasarán muchos años antes de que vuelva a los escenarios pero llegaremos a esto más adelante.



“Time And Tide”, el cuarto y último disco de GREENSLADE, se grabó en febrero de 1975 en los Morgan Studios y los Samwill Studios, saliendo al mercado tres meses después. Martin Birley era el nuevo bajista del grupo; además, añadía aportes a la guitarra eléctrica. El concepto de la portada salió de la cabeza de McCulloch en su diseño básico, siendo así que Patrick Woodroffe hizo el dibujo final. Los primeros 6 ½ minutos del álbum están ocupados por ‘Animal Farm’ y ‘Newsworth’, siendo la primera una composición de Lawson y la segunda una canción donde la letra la pone el mismo Lawson mientras que el otro Dave pone la música (además del piano). ‘Animal Farm’ es una canción muy vigorosa y jubilosa, algo así como un roncanrol empapado de calibraciones soul en su faceta más extrovertida y ornamentado con coloridos de sintetizador al más puro estilo sinfónico. Es casi como si los GREENSLADE hubiesen decidido acercarse al cosmos de los PROCOL HARUM de la época 71-73. En cuanto a ‘Newsworth’, aquí tenemos una cruza de ELTON JOHN y GENESIS desde la cual se le da una dimensión más palaciega a los aires jubilosos recibidos directamente de la canción de apertura. Más adelante, en los tres primeros temas del lado B, tendremos esa misma dinámica de un Dave haciendo la música y el otro, la letra. ‘The Flattery Stakes’ contiene un contagioso groove de inspiración blues-rockera pero manejado con una eminente estilización progresiva que, en buena medida, nos hace recordar a los momentos más cínicos de los gloriosos dos primeros discos de la banda. Por su parte, ‘Waltz For A Fallen Idol’ pone énfasis en lo jazzero desde una ambientación serena que a veces se siente absorta en una espiritualidad ermitaña. Con el eco final de la última nota de piano eléctrico de ‘Waltz For A Fallen Idol’ se engarza ‘The Ass’s Ears’, canción que alterna la soltura extrovertida del cuerpo central con la ilación de quiebres barrocos y fastuosidad reflexiva diseñada para los intermedios. En ‘Waltz For A Fallen Idol’, Lawson solo canta, no toca; por su parte, el bajista Briley añade intensos solos de guitarra para ‘The Flattery Stakes’ y ‘The Ass’s Ears’, centrándose en las texturas para el pasaje final de ‘Waltz For A Fallen Idol’.


  

Es en el momento más introspectivo del disco, la penúltima pieza del disco que se titula ‘Doldrums’, donde Lawson canta y toca todos los teclados (piano eléctrico Fender Rhodes, clavicordio, sintetizadores Solina String Ensemble y ARP). Compuesta exclusivamente por él, esta balada despliega una aureola aristocrática donde la melancolía reina a sus anchas con sobrio esplendor: Becalmed again, my heart is the sea. / I sit and wait in vain for the doldrums are me. / Adrift again, my mind is the sail. / Though I’m at rest, Im awake through no fault of my own. En algún momento del intermedio, brota un breve momento de agudeza irónica, pero es lo melancólico lo que reina imperiosamente. También hay un intermedio guiado por el sintetizador ARP donde Lawson crea unos interesantes giros armónicos. En muchos sentidos, esta canción es heredera de ‘Rainbow’, la tercera canción de “Spyglass Guest”. La tríada instrumental que cierra el lado A de este disco conforma el último momento de auténtica plenitud progresiva del grupo: nos estamos refiriendo a la magnífica secuencia de ‘Time’, ‘Tide’ y ‘Catalan’, concepto íntegramente gestado en la cabeza del Sr. Greenslade. El primer momento es una cantata acompañada del clavicordio al estilo manierista mientras que el segundo es un ejercicio de atmósferas calmadamente otoñales donde las engrosadas capas de mellotrón y las etéreas frases armónicas del piano eléctrico crean una interesante dialéctica entre los explícito y lo escondido. La labor coral  cargo de la antes mencionada cantata es realizada por el Treverva Male Voice Choir. En con el tercer momento, ‘Catalan’, que las cosas de ponen a vibrar a lo grande: con las meticulosas orquestaciones dinamizadas por el pianet, el clavinet, el mellotrón, el piano eléctrico, el sintetizador ARP y el sintetizador Crumar Stringman, se crea una muy inspirada versión modernista de aires folklóricos dentro de un marco sinfónico desbordante de magnetismo. Dueño de un encanto radiante, el centro temático halla recursos de enriquecimiento musical por vía de un excitante solo de ARP a mitad de camino mientras la dupla rítmica afila y agudiza los aires festivos que impone la esencia misma de la composición. 



El disco concluye con ‘Gangsters’, pieza instrumental de menos de 2 ½ minutos de duración. Estructurado sobre un ritmo de vals sinfónico pero remodelado por una estrategia híbrida de sinfonismo y jazz, la amalagama de diversos teclados se luce esplendorosamente para centrar el desarrollo temático: con los matices del vibráfono y la ulterior irrupción de un genial solo de ARP, la cosa funciona muy bien a la hora de poner un epílogo más que digno a la obra de GREENSLADE... aunque no nos hubiera disgustado para nada que esta pieza final de “Time And Tide” durara un poco más. Por supuesto, el grupo dedició tiempo y energías a hacer las giras de promoción del disco pero ya el clima interpersonal había cambiado: sin haber rencillas internas ni tampoco apatía, había una especie de desgano que provenía del hecho de que el cuarteto sentía que no recibía suficiente apoyo promocional ni logístico de parte de la alta gerencia del sello fonográfico, la cual ya empezaba a exigir viabilidad comercial inmediata. Ante esta situación, tal como dijimos en el primer párrafo de la presente retrospectiva, los GREENSLADE decidieron a inicios del año 1976, un poco por problemas con el management pero también por el agotamiento emocional que trajo el luchar por tantos años por hacerse de un nombre dentro de los círculos británico y europeo-continental en un ritmo imparable de conciertos y sesiones de grabación. Mientras Lawson se concentraba meramente a las labores de producir y componer para otros, harto como estaba de la vida “en la carretera”, Greenslade se dedicó a completar en pocas semanas su primer disco solista, “Cactus Choir”. De todas maneras, entre fines del año 1976 e inicios de 1977, a este Dave le entró el bicho de la curiosidad por ver cómo funcionaría una resurrección de GREENSLADE, para lo cual convocó al guitarrista-cantante Mick Rogers (exintegrante de la MANFRED MANN’S EARTH BAND), el bajista Dave Markee y el baterista Simon Phillips, pero estos dos últimos fueron pronto reemplazados por los viejos amigos Tony Reeves (quien por entonces formaba parte de CURVED AIR en sus últimos días y antes de eso había hecho esporádicas apariciones en ensambles efímeros de jazz-rock) y Jon Hiseman (por su parte, integrante fundador de COLOSSEUM II junto a grandes figuras como Gary Moore y Don Airey). La aventura no duró mucho: el resucitado ensamble no llegó a completar el primer tercio del año 1977.

   

Los mejores testamentos finales del legado de GREENSLADE están reflejados en varios CD en vivo publicados póstumamente: hay uno que simplemente se titula “Live” que fue publicado por el sello Mystic Records en 1999 con 4 temas recogidos de un concierto de fines del año 1973 y otros 4 de un concierto de inicios de 1975; hay otro explícitamente titulado “Live In Stockholm - March 10th, 1975” que fue publicado en el 2013 por Purple Pyramid Records cuando el grupo ya estaba presentando el disco “Time And Tide”; finalmente, “The Birthday Album – Live Switzerland 1974”, publicado en el año 2016 por Angel Air Records. El disco se titula así porque el concierto registrado en él tuvo lugar en el mismo día del cumpleaños del Sr. Greenslade. Algo común en los discos “Live” y “The Birthday Album – Live Switzerland 1974” es la presencia de versiones particularmente extensas del instrumental ‘Sundance’ que cerraba el primer álbum: ¡dura más de 17 minutos en ambos casos! También hay un punche adicional en la versión en vivo de ‘Sunkissed You’re Not’ dentro del segundo de estos dos discos mencionados, lo cual hace que el groove original adquiera un centelleo más imponente. Más allá de lo que nos muestran estos excelentes escaparates de cómo sonaban los GREENSLADE en vivo, lo fundamental es agradecer a los Sres. Greenslade, Lawson, Reeves, McCulloch y Briley por lo que crearon y brindaron al público melómano durante su original y creativo peregrinaje progresivo. ¡No los olvidemos nunca!


Muestras de GREENSLADE.-
Pilgrim’s Progress + Bedside Manners Are Extra [en vivo en TV, 1973]: https://www.youtube.com/watch?v=HewZeyWoPgw
Joie De Vivre: https://www.youtube.com/watch?v=GMwWtmskv7o  


* Hubo un breve periodo de reunificación que, a fines de los 90s, organizó Dave Greenslade, quien logró concretar un cuarteto conformado por el veterano bajista Tony Reeves, el teclista-cantante John Young y el baterista-percusionista Chris Cozens. El resultado fue el disco de estudio “Large Afternoon”, publicado a mediados de junio del año 2000 por el sello Mystic Records.

** Esta observación queda matizada por la aseveración que hizo Lawson en una entrevista de que al grupo GREENSLADE le gustaba no solo la visión estética de Roger Dean sino también la música de YES y otras bandas progresivas del momento. Por lo menos, es algo válido para los Sres. Lawson, Reeves y McCulloch.
(Enlace de la entrevista: https://dkandroughmix-forgottensongs.blogspot.com/2015/12/dave-lawson-greenslade-sung-and-played.html)


[Dedicamos esta retrospectiva a nuestro amigo y prog-camarada Ibrahim Cohen.]