HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
El legado de JETHRO TULL vuelve a pasar por un
hermoso proceso de reactualización con la reedición especial de “Too Old To
Rock’n’Roll: Too Young To Die!”, disco originalmente publicado en el 23 de
abril de 1976 en los mercados británico y europeo, siendo difundido en el
mercado norteamericano y del resto del mundo el 17 de mayo siguiente. Steven
Wilson se ha vuelto a hacer cargo de la logística ingenieril del asunto desde
antes del 40mo aniversario de este ítem; de hecho, salió al mercado
a fines de noviembre pasado. Este disco es muy especial y controvertido dentro
y fuera del círculo de fans del grupo, siendo usualmente considerado como una
obra menor dentro de su catálogo histórico. De hecho, es fácil de notar que el
JETHRO TULL que concibió y grabó este álbum no está en la misma frecuencia que
aquél que gestó dos obras tan fastuosas como “Thick As A Brick” y “A Passion
Play”, ni tampoco en la de aquél que realizó ese prodigio de exuberancia
multicolor que es “WarChild” o esa maravilla de sonoridades contrastadas de
“Minstrel In The Gallery”. La recepción comercial del disco fue en su momento
un tanto mediocre, siendo así que en las listas de ventas británicas ni
siquiera ingresó al Top 20. Y sin embargo, la canción homónima que fungió de
sencillo promocional es todo un hito inmortal del grupo, y más aún, el título
de la canción es una muletilla relativamente recurrente en la prensa musical
cada vez que se habla sobre o se entrevista a un rock star que llega a la cuarentena. Este disco encarna el debut de
John Glascock como integrante del universo Tulliano desde su rol de bajista y
corista. Procedente de una buena experiencia en la escena del art-rock
británico como parte del quinteto CARMEN, reemplazó al emblemático Jeffrey
Hammond-Hammond en el ensamble completado por el frontman Ian Anderson [voz
principal, flauta, guitarra acústica, armónica, guitarra eléctrica adicional y
percusión ocasional], Martin Barre [guitarra eléctrica], John Evan [pianos] y
Barriemore Barlow [batería y casi toda la percusión]. El gran implemento que
aporta Glascock desde esta primera instancia es hacer del bajo un ítem tan
potente como melódico dentro de la dupla rítmica, algo siempre exigido dentro
del florido mundo musical de Anderson & co., tan compenetrado en explotar
continuamente el eclecticismo grácil e inquieto que late dentro de sí. En este
caso, tenemos a unos JETHRO TULL más concentrados en ciertos momentos en
esquemas de rock melódico y blues-rock, pero sin dejar de lado el aspecto
folk-rock, el intimismo propio del modelo de cantautor, y alguna que otra
floritura sinfónica que permite al grupo mantenerse aún ligado a la
estilización sistemática que es tan propia del género progresivo.
Desde antes de que terminara el año 1975, y ya
finiquitada la gira del “Minstrel In The Gallery”, Glascock era integrante
oficial del hasta entonces quinteto. Otro gran acontecimiento en la logística
instrumental de JETHRO TULL tiene que ver más bien con la gira de promoción
para el disco: David Palmer (actualmente Dee Palmer) ingresa al grupo para “casi
convertirlo en sexteto permanente” al instalarse como músico invitado para
algunas canciones tocadas en la gira, cumpliendo con el rol de segundo teclista
– principalmente, sintetizadores de apoyo – y saxofonista, además de aportar
algo de su propio carisma extrovertidamente farsesco. Algo así siempre es
estimulado en el modus operandi de
JETHRO TULL, lo sabemos muy bien. David Palmer era una persona cada vez más
cercana a Ian Anderson, y posiblemente es justo señalar que la instauración de
este formato de sexteto era un fruto que ya se caía de maduro: su rol tan
activo en las labores orquestales diseñadas para los dos discos precedentes
hacían de Palmer casi un miembro de facto,
cosa que se confirmará en los tres siguientes discos con sus correspondientes
giras. En cuanto a este álbum de 1976, Evan ve reducido su arsenal de teclados al
piano de cola Steinway y los pianos eléctricos Wurlitzer y Sound City, dejando así
de lado al órgano Hammond y a los sintetizadores que venía utilizando desde
1973. Cualquier capa y textura que sustente y desarrolle el esquema armónico de
las canciones procede de los arreglos de cuerdas, maderas y bronces delineados
por Palmer, quien también se encarga de dirigir a la orquesta, además de tocar
un conmovedor solo de saxofón alto para la balada ‘From A Dead Beat To An Old
Greaser’.
El asunto con “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To
Die!”, ante todo, es que se trata de un álbum conceptual cuya inspiración en la
mente de Ian Anderson venía motivada con un musical rock en mente, un proyecto
donde se combinaran rock, drama y comedia al modo de lo que hacían THE KINKS
con su concepto dual de “Preservation Act” (además de “Soap Opera” y
“Schoolboys In Disgrace”). Resultaba evidente el interés de Ian Anderson por
proyectarse nuevos horizontes creativos para su visión musical – no olvidemos
que el disco “WarChild” fue concebido inicialmente con una película en mente –,
y esta idea tan ambiciosa se sentía como un pretexto perfecto para llevar a
JETHRO TULL a una aventura renovadora para su carrera. También era verdad que
Anderson estaba preocupado intelectualmente por entender el significado de la
música rock como un modo de vida y como expresión artística dentro de un
negocio que crea, motiva y destruye modas y tendencias para el público
consumidor. En todo caso, la frase que da título al disco provino de su propia
reacción preocupada cuando un vuelo nacional en los EE.UU. como parte de la
gira del “Minstrel In The Gallery”, le hizo pensar que él estaba demasiado
viejo para estas cosas… y en un momento en que el avión recibía una fuerte
sacudida por el temporal exterior, el buen Ian exclamó dentro de sí: “¡Pero soy
demasiado joven para morir!” Una vez terminada la gira en cuestión y con la
alineación renovada al ingresar Glascock, Anderson y Palmer se pusieron a
trabajar en la trama del musical mientras que el quinteto de Anderson, Barlow,
Barre, Evan y Glascock se ponía a trabajar en algunas composiciones proyectadas
para el siguiente álbum de la banda. Tal como señala el propio Anderson, las
pocas canciones iniciales para el grupo tenían un aire un poco denso, casi
siguiendo el molde de “Minstrel In The Gallery”, mientras que las canciones que
se iban escribiendo y arreglando para el musical tenían un aire más ligero en
comparación. Bueno, la idea del musical rock quedó abortada debido a la propia
carga extra que implicaba para el ímpetu creativo de Anderson, pero su ilación
temática sirvió para organizar el material compuesto para el musical dentro del
repertorio de un nuevo disco grupal y dejar el proyecto del musical para
después… o sea, nunca. Una primera traba para la compleción de ese plan inicial
estaba en la indisposición del cantante y actor de Adam Faith, en quien pensaba
Ian como el protagonista ideal. Pero más allá de eso, crear un musical
implicaba algo más que ser un prolífico escritor de canciones rockeras y la
tarea a enfrentar resultaba abrumadora para Ian con tan solo pensar en ella.
Adiós musical… ¡a terminar el nuevo disco cuanto antes! Lo que se ganó fue, en
todo caso, un decisivo énfasis del rol de Palmer como co-organizador de las
ideas que se cocinaban dentro del grupo, y tal como sabemos, era el preludio a
la inevitable integración oficial de Palmer dentro del universo Tulliano. Aunque
casi todas las canciones del “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!” obedecían
a inspiraciones particulares, su secuencia se ajustó para formar una narración
conceptual, mal que bien. Con este giro de las cosas, el proceso de grabación
de esta novena placa de estudio de JETHRO TULL queda registrado oficialmente
entre noviembre de 1975 (apenas ingresado Glascock) y enero de 1976, utilizando
el Maison Rouge Mobile Studio, inicialmente en la capital belga de Bruselas (en
conexión con Morgan Studios), para luego volver a Montecarlo para realizar la
mayor parte de la tarea (en conexión con Monte Carlo Radio, al igual que pasó
con “Minstrel In The Gallery”).
Veamos ahora el concepto dramático mismo. El
protagonista de la narración es un rocker ya algo entrado en años llamado Ray
Lomas, quien gusta de ostentar sus jeans, sus chaquetas de cuero negro, melena,
barba y sus motocicletas: un “anacronismo andante”, como Ian Anderson describía
en los conciertos de la gira de 1976.* A punta de cultura general y experiencia
de vida, él logra el primer premio en un concurso televisivo de
preguntas-y-respuestas, lo cual le permite ganar una generosa cantidad de
dinero y disfrutar de algunos lujos que, más allá del impacto inicial de
complacencia, le aburren muy pronto, llegando hasta el punto de darle asco toda
la parafernalia que se le vino encima al convertirse en una celebridad efímera…
una de tantas. En medio de todo este tedioso barullo conoce a una mujer sexy y
glamorosa llamada Salamander, quien se siente inicialmente interesada en este
“bicho raro” y parece ver en él un ligue potencial; haciendo una travesura
propia del rocker rebelde y desfachatado, Ray se lleva de paseo a Salamander
conduciendo un taxi que toma “sin permiso”. Salamander se lo piensa dos veces y
decide distanciarse de Ray, aunque no se lo comunica abiertamente: de hecho,
queda en citarse con él para unas horas más tarde. Ray decide pasar el tiempo
en un bar y allí se topa con un contertuliano inesperado: un cincuentón que se
enorgullece de haber pertenecido a la generación beat. La conversación que
transcurre entre los dos pierde al poco rato su encanto cuando Ray – ajeno a la
rebeldía intelectual y poética propia de los viajeros de la generación beat, y
más afín a la rebeldía visceral y ostentosa del rocker, la cual quiere gozar de
un lugar bien instalado en el mundo para, desde allí, desatender los estándares
de la moral burguesa – ve en su contertuliano a un espíritu avejentado. Ray
quiere vivir el sueño del joven eterno en un presente que nunca se hunda en el
océano de mundos pretéritos y fútiles nostalgias.
De todas maneras, el presente de Ray no se ve muy
dichoso cuando se da cuenta del plantón que le hizo Salamander. ¿Cómo es
posible que le planten? En su veintena él era un seductor irresistible e
impecable: incluso ostentaba el apodo de “Big Dipper”, un término con
inocultadas connotaciones de “macho mujeriego”. En medio de este duro golpe al
ego y reflexionando sobre sus propias añoranzas de los “buenos viejos tiempos”,
Ray se da cuenta de una terrible realidad: él es un espíritu avejentado… ¡al
igual que el beat que antes le había aburrido con su cháchara sobre Jack
Kerouac, René Magritte y Charlie Parker! En un acto motivado, ya sea por un
arrebato de exaltación autoafirmativa, ya por una grandilocuente conmoción suicida
(lo más probable es que se trate de lo segundo), Ray decide dar una vuelta con
su moto favorita como lo hacía en las carreras de motocicletas en la autopista
A-1: Doris es el nombre de la moto. Nuestro (anti-)héroe va a toda pasta, a
todo dar, ascendiendo la velocidad de la máquina a 120 millas por hora sin
ninguna intención de apretar los frenos de su moto… y se estrella casi
mortalmente, quedando hospitalizado en coma durante bastantes años. Menos mal
que no murió, y además, no solo sobrevivió a lo que amenazaba ser un trágico
final sin pena ni gloria, sino que en el hospital le sometieron a una eficaz
cirugía estética que le hacía parecer más joven. Para colmo de bendiciones,
ahora resulta que en los nuevos tiempos ha vuelto a ponerse de moda la onda rocker,
con lo cual Ray tiene todo a su favor para convertirse en el héroe de
vecindario que había sido durante su veintena, el figura greaser que nunca quiso dejar de ser. El carácter cíclico de las
modas permite a lo viejo no estar necesariamente condenado a la fatalidad del
museo. Y cómo no, un rocker es un ganador, un hombre al que nunca le fallan los
ligues, especialmente las adolescentes que están en el último año de colegio o
recién salidas de allí y que quieren presumir de tener un novio “trendy”. Una reflexión final hace a Ray
entender que uno debe morir a su hora con estricto estoicismo, y más bien, el
sentido de la vida consiste en disfrutar de cada día, ya sea el último o uno más
dentro de su agenda existencial. Aunque la historia del cómic anuncia una
próxima continuación de la narración, el final feliz se redondea a lo grande
con una oferta para grabar un disco de rock’n’roll de parte del sello SBC.
Al hacerse cargo de la logística de esta reedición,
Steven Wilson volvió a repartir su labor en una nueva mezcla del álbum en 2
CD y 2 DVD… aunque, en realidad, esto
que acabamos de decir no es tan exacto. Esta edición especial titulada “Too Old
To Rock’n’Roll: Too Young To Die! – The TV Special Edition” pone énfasis no
tanto en el disco mismo sino en la versión regrabada que se utilizó para un
show promocional televisivo en playback para el canal ITV, como parte de la
serie London TV Weekend, diseñada para promover a figuras de música popular del
momento. La pista de playback que utilizaron los JETHRO TULL no fue la misma
que la del LP: el grupo y sus managers no querían pasar por un oneroso pago
para el Sindicato de Músicos a la hora de difundir por la vía televisiva la
música grabada por los integrantes de la orquesta que se utilizó. Así las
cosas, a fines del mes del mes de marzo anterior, el grupo grabó todo el disco
en una nueva versión así como con un ensamble orquestal que constaba de otros
músicos, en los Morgan Studios. De hecho, algunos arreglos orquestales
utilizados en esta nueva grabación se sienten un poco menos nutridos, llegando
hasta el punto de que el sintetizador Elka String de Palmer se hace notar bien
en la última canción (‘The Chequered Flag’, claro está) en medio de los
arreglos de cuerdas de turno. La emisión de este show tuvo lugar el 16 de julio de aquel año 1976, habiendo sido filmado el 7 de abril
anterior: se puede disfrutar tanto en el CD1 como en el DVD1, y como debe ser, la
renovada calidad de audio y la imagen mejorada lo convierten en un deleite
único. Los JETHRO TULL dan rienda suelta a su humor tipo Monty Python dentro de
un contexto que, más allá de la artificialidad de la mímica, les brinda un
espacio cómodo para sus empeñosamente lúdicas teatralizaciones. Es emocionante
sin paliativos ver a Ian Anderson concentrado en el prólogo del álbum, sentado
frente a un coche de bebés mientras rasguea su guitarra acústica. Con el arribo
de ‘Quizz Kid’, el quinteto entero entra en acción con una graciosa
parafernalia que incluye al buen Ian ostentando una guisa enternada y unos
electrodomésticos que encarnan el ambiente incesantemente alocado de la
sociedad de consumo. ¿Qué mejor canción que ‘Quizz Kid’ para ostentar ante el
público el fabuloso dinamismo concretado por la remodelada dupla rítmica de
Barlow y Glascock? Y eso sin mencionar la inclusión de dos espejos retorvisores
de motocicleta en la batería de Barlow. Tampoco vale perderse el momento en que
Anderson magrea un poco a su colega Barre mientras canta “They’ll wine you, dine you, undermine you… Better not bring the wife”:
¡Ja, ja, ja! Verle destrozando una lavadora y un aparato de televisión es
entrañable en su simple jocosidad crítica frente a la sociedad de consumo, una
noción a ser continuada en la segunda canción ‘Crazed Institution’. Ésta se
centra en parodiar el culto a la imagen glam del héroe del rock: ver a Ian y
Barriemore intercambiar implementos de maquillaje es fabuloso y a John Evan presumir
de un look rococó (imperdible ostentando su terno azul decó y un lunar en su
barbilla) es simplemente fabuloso. El momento de ‘Salamander’ es mágico y
sensual, como manda la canción: ese a danza primaveral donde se conjugan lo
céltico y lo arábigo refleja muy bien su vitalidad en el baile de la bella Cherry
Gillespie (entonces, parte de la troupe coreográfica de Top Of The Pops).
Con una aureola de amena frivolidad se elabora la
ambientación visual para ‘Taxi Grab’, canción que nos muestra a un Anderson
tomar a la armónica por los cuernos y al grupo jugar con un groove
blues-rockero que nos recuerda ampliamente a los tiempos del periodo 69-71. En
contraste con la pieza precedente, el aura crepuscular de ‘From A Dead Beat To
An Old Greaser’ se refleja idóneamente en el escenario del bar, con un Ian
duplicado a través de ambos lados de la mesa central para encarnar a cada uno
de los dos interlocutores: el beat y el rocker, frente a frente, aprendiendo a
reconocerse mutuamente aunque finalmente todo se traduce en un desencuentro
debido a que Ray aún no logra admitir el peso de la decadencia personal que
late en su interior. Su aire de insolente autosuficiencia cuando interpela a su
compañero de mesa “I didn’t care, friend /
I wasn’t there, friend” simboliza el último gesto de soberbia antes de la
caída. El momento más especial se da con las aproximaciones de Palmer y Barre a
los contertulianos; el bello solo de saxo a cargo de aquél (o aquella)
establece el nexo entre la resonancia de la desubicada y decadente nostalgia
del beat y la relajada autosuficiencia del rocker. La imagen final de Ray que se va caminando con erguida vanidad mientras el beat recoge la moneda que
aquél le arrojó merece también una mención especial por mostrar la mezcla
perfecta de lo entrañable y lo patético. En el momento de ‘Salamander’ vemos a
un Ian Anderson bajando ceremoniosamente por una escalinata: no tiene a la
mano la guitarra acústica con la que supuestamente debería estar haciendo la
mímica, lo cual, añadido al hecho de que está descendiendo por la escalinata,
refleja a cabalidad la perpleja toma de conciencia sobre la propia decadencia
personal que empieza a adoptar el protagonista. Antes de sucumbir a cualquier
tentación de emociones autodestructivas siempre viene bien complacerse en las
alegres rememoraciones de los buenos viejos tiempos, los tiempos de Ray Lomas
como galán indiscutible del barrio: con alusiones a Blackpool y un aura rockera
relativamente emparentada con THE ROLLING STONES y THE KINKS (y tal vez algún
nexo con ese clásico del primer JETHRO TULL ‘A Song For Jeffrey’), ‘Big Dipper’
se complace en jugar con una picaresca amable y grácil. Las armonizaciones
duales de flauta y piano eléctrico sostienen el motif central del desarrollo
temático. La canción homónima conforma un momentum dentro del show con esa
iluminación azulada oscura que contrasta abiertamente con la luminosidad
juguetona que se imponía sobre el escenario para la canción precedente: en
efecto, la realidad vacua e insustancial del presente ahoga cualquier luz de
falso optimismo motivado por los idealizados recuerdos de una juventud que
posiblemente no fue tan heroica como se pretende. Este cántico a la redención
por vía del suicidio ritualístico halla una lúdica extensión en el disfraz de
rocker glam de Evan, quien se complace en gesticular cual payaso triste en
algunas tomas; también resulta muy simpático verle emular el famoso foot-playing de Jerry Lee Lewis, el
héroe de ‘Wild One’ y ‘Great Balls Of Fire’, durante el interludio veloz que
antecede a la dramática coda. La recuperación y nuevo ascenso de Ray Lomas
quedan bien reflejadas en ‘Pied Piper’, canción bellamente juguetona en las que
el grupo explora su dimensión folk con el empleo de un desarrollo melódico
innegablemente picaresco: Ian da vueltas a lo largo del set con su típica
mirada morbosa y no menos típica sonrisa sarcástica, mientras Barlow hace gala
de unas baquetas gigantes y Evan hace lo propio con su puro y sus muecas varias.
El show concluye con ‘The Chequered Flag (Dead Or
Alive)’, una canción inocultablemente emotiva, pero claro está, en manos de los
JETHRO TULL, adquiere una ambientación humorística en el momento de tornarse al
formato audiovisual. La idea dual del heroísmo de los vivos y la dignidad de
los moribundos halla un peculiar correlato visual en los hábitos de piyamas y
elegantes batas de dormir que ostentan los músicos del quinteto: esa alusión al sueño eterno, siempre inminente e inesperado, simplemente nos “come el coco”. Evan, además
de una bata de fino satén negro-vino, fuma un cigarro con boquilla y nos regala
nuevas muecas para la historia del humor Tulliano. “The deaf composer completes his final
score, he'll never hear the sweet encore. / The chequered flag, the bull's red
rag, the lemming-hearted hordes running ever faster to the shore singing: «Isn't
it grand to be playing to the stand, dead or alive?»” – con qué fabuloso genio
creativo borra Anderson el límite entre el cantautor y el poeta. Teniendo en cuenta la temprana muerte que tuvo John Glascock, verle
echarse a dormir durante las últimas escenas del especial de TV resulta
particularmente conmovedor. De hecho, a la memoria de Glascock se le da un
generoso espacio especial: además de los testimonios de Anderson y Barlow sobre
cuán gentil y amistoso era (“I miss him”,
qué forma tan lacónica y tan emotiva a la vez que tiene Barrie de sintetizar
sus añoranzas infinitas por el amigo ido hace más de 36 años), también hay un
rubro de 7 páginas en las que los hermanos David y Angela Allen, los fundadores
del grupo anglo-nortamericano CARMEN, exponen sus memorias sobre cómo le
conocieron, cómo ella formó una relación sentimental con John por algunos años,
cómo el grupo luchó por mantenerse a flote durante el periodo de grabación del
tercer álbum, y al disolverse de inmediato, cómo David animó a John a aceptar
la segunda oferta que recibió de parte de la gente de JETHRO TULL para
reemplazar a Jeffrey Hammond-Hammond. De hecho, los integrantes de ambos grupos
hicieron muy buenas migas cuando CARMEN fungía de banda telonera para Anderson
& co. durante 13 semanas en la primera gira del año 1975. CARMEN empezaba a
hacerse conocida como una novedosa banda de flamenco-rock-fusión y parecía
tener un provenir brillante en el horizonte cercano. Glascock ya contaba desde
antes de la formación de CARMEN con una considerable experiencia en bandas como
TOE FAT, THE GODS y HEAD MACHINE, lo cual significó hacerse amigo de músicos
que luego lograrían el estrellato rockero en las filas de URIAH HEEP.
¿Y cómo suena esta nueva mezcla a cargo de Steven
Wilson? Pues muy reveladora, cómo negarlo. Aquellos pasajes donde se hermanan
rasgueos de la guitarra eléctrica y la acústica revelan más nítidamente sus
matices, mientras que en el caso de ‘Salamander’ redescubrimos la multitud de
pistas de guitarras acústicas empleadas para la ocasión, además de algunas
líneas de flauta semi-camufladas bajo la voz de Ian mientras canta su pequeña
estrofa de turno. También se siente con mayor claridad las atmósferas sutiles
que abrigan a los desarrollos temáticos de las baladas que cierran cada lado
del vinilo original, ‘From A Dead Beat To An Old Greaser’ y ‘The Chequered Flag
(Dead Or Alive)’. También hay partes de los pianos eléctricos que se
hacen notar más firmemente en medio de los roles dominantes de la flauta y/o la
guitarra eléctrica (como en ‘Crazed Institution’ y en ‘Big Dipper’). Cómo no, tenemos aquí dos bonus tracks infaltables – porque ya aparecieron en una reedición
digital anterior – como son ‘A Small Cigar’ y ‘Strip Cartoon’. La primera de
estas canciones es una balada de estilo Broadway que fue compuesta obviamente
para el musical, y se nota ostensiblemente por el tipo tan peculiar de colorido
musical que emana de los efluvios del piano de cola (a cargo de Palmer, dicho
sea de paso). La conmovedora letra da cuenta de la inconsciente decadencia y el
no menos inconsciente pesimismo que late en el alma de Ray Lomas, y se sitúa
narrativamente en medio de la exultante vitalidad de ‘Taxi Grab’ y la nostalgia
inane de ‘Big Dipper’. Una bella canción, sin duda, la misma que aparece por
partida doble al incluirse una segunda versión con suaves arreglos orquestales
y adiciones performativas por parte del resto de JETHRO TULL: en esta segunda
versión se preserva el aire de musical mientras se añade un aire jazzero
tremendamente exquisito. En cuanto a ‘Strip Cartoon’, este relato de la
perversión sexual de un político de alto rango con bellas púberes se ubica
cómodamente dentro del estándar folk-rockero del grupo: su gentil vitalidad
establece parentescos estilísticos con el material extra que se grabó durante
el periodo del “WarChild”, y no es muy de extrañar que pudiese encontrar su
lugar como lado B del single ‘The Whistler’, un año después. Yendo a los otros
bonus desconocidos hasta la fecha, ‘Commercial Traveller’ es una canción
extrovertida que nos retrotrae a aquella productiva época de 1974 al igual que
‘Strip Cartoon’. ‘Salamander’s Rag Time’ combina el folk y el jazz dentro de
una esquema sonoro que podemos reconocer dentro de la esencia histórica de la
banda: aunque no se trata tampoco de una joya alucinante sino de un
entretenimiento trivial, las vibraciones lúdicas de su desarrollo temático y la
traviesa letra sobre una mujer cuyo periodo menstrual hace poco posible el
disfrute de una sesión amatoria elegante llaman nuestra atención. Una novedad
peculiar es la primera maqueta de ‘One Brown Mouse’, canción que habría de
formar parte de un álbum de dos años después (“Heavy Horses”, obviamente) con
un arreglo distinto en su sección intermedia. Otra novedad es la primera
maqueta de ‘Quizz Kid’, cuyas secciones instrumentales son un poco más
extensas: se agradece que la versión definitiva puliera esto, pero también
agradecemos que este bonus nos muestre algo más de la maestría de los músicos
involucrados… especialmente la dupla rítmica de Barlow y Glascock, gestora y administradora de un nuevo nervio para el sonido grupal. A propósito,
Ian Anderson decidió renombrar a esta canción con una sola zeta, que es la
palabra normal: el título original respondía al simple hecho de que la doble
zeta causaba una impresión más fuerte al leerla.
Una de las curiosidades inevitable que tenían que
aparecer en este paquete es una entrevista al ilustrador de comics Steve Gibbons,
quien se hizo cargo de casi toda la historieta del arte gráfica del álbum, a
pesar de que su nombre aparece en los créditos en segundo lugar tras el de
Michael Farrell. Resulta que el Sr. Farrell hizo la imagen de la portada y la
primera imagen de la caricatura, pero se sentía bloqueado y ansioso por no
saber cómo ir más allá: mientras se acercaba el plazo asignado para la
compleción de la narración de caricaturas, el trabajo fue delegado a Gibbons –
según parece, sin informar debidamente al sello Chrysalis –, quien puso manos a
la obra y realizó esta obra que ahora todos conocemos. Es reveladora la
anécdota de la visita que Gibbons recibió en casa de sus padres de parte de un
preocupado Terry Ellis (el manager) y un enfadado aunque silente Ian Anderson, quienes
instantáneamente quedaron muy complacidos con la muy avanzada labor en curso,
habida cuenta de que faltaban pocos días para el plazo de impresión de las
portadas abiertas. En todos los lugares del mundo se cuecen habas en lo que
respecta a la falta de profesionalismo y su contraparte, las oportunidades
inesperadas para los jóvenes talentos del futuro. También hay información sobre
Tullavision, el proyecto de expansión visual por vía de proyectores para los
públicos que asistían a lugares de grandes proporciones. A despecho de los
recelos que siempre tuvo Ian Anderson respecto al prospecto de tocar en grandes
locaciones como estadios, cuando él se siente más cómodo en teatros, el
management de Chrysalis organizó un ambicioso cronograma de 29 conciertos en
estadios y coliseos estadounidenses y canadienses entre los meses de julio y
agosto de aquel año 1976. La colocación de pantallas gigantes se convirtió en
una necesidad para que el grupo pudiera conectarse con el público situado en
los lugares más alejados del escenario. También podemos disfrutar en el libro
de un revelador reportaje sobre el amor que Ian Anderson (y su familia) siente
por las motocicleta, aunque específicamente él nunca fue dueño de ninguna
Harley Davidson ni de una Triumph Bonneville. También resulta reveladora la imagen de la portada censurada por el mercado musical español, aún muy mojigato a pocos meses de la muerte del dictador militar Francisco Franco: ¡ahora resulta que este desbarajuste es pieza de colección!
Y bueno, ¿es o no es una obra menor dentro del
catálogo de JETHRO TULL “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!”? Pues no nos parece que lo sea en el sentido más estricto de la expresión, aunque puede aparecer opacada ante la
cascada de obras maestras y valientes que el grupo gestó entre 1969 y 1975, y
además, luego siguió la trilogía de 1977-9 junto con el tremendo doble en vivo
“Bursting Out”. Sí, quedó opacada esta obra, sin duda, pero si este disco tan cañero y multicolor es el menos
impresionante de la obra publicada por Ian, Martin y sus diversos compañeros de
viaje entre 1969 y 1979, pues el renombre del grupo no puede quedar menos
justificado. En palabras de Barlow, “si «Stand Up» merece un puntaje de
10 sobre 10, entonces «Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!» podría
merecer un 6. ¡Si se omite la canción homónima, le ponemos un 7!”. Es que el buen Barrie se siente muy disgustado con el solo de saxofón
en el interludio alegre de ese himno Tulliano, aunque nos parece que se refiere
a la versión en vivo que se arregló para la gira de 1976 y las siguientes.** Por su parte, Anderson dice que el valor musical
del álbum le amerita una posición en el lugar medio del catálogo histórico de
la banda, “o justo por debajo del medio, principalmente porque se trata de un
disco estrafalario, hecho de una forma estrafalaria, con una carga teatral
bastante fuerte en lo concerniente al contenido de sus letras, los personajes y
los pensamientos y nociones. Ciertamente, algunas canciones me suenan un poco
demasiado teatralizadas, afectadas y artificiosas.” Eso sí, Ian reconoce la
evidencia de que la canción homónima es todo un himno, tal como señalamos
antes, añadiendo que “en términos de estilo, tal vez el disco se acercaba
demasiado al pop-rock, sin mucha de esa base bluesera en la cual se enraizaba
buena parte del catálogo de TULL. Pero no éramos demasiado viejos para
tocarlo.” Esta última cita resuena mucho en el balance final que planteamos
para nuestra reseña: “Too Old To Rock’n’Roll: Too Young To Die!” es el
manifiesto de la búsqueda de la aeterna
juventus desde el rock, con el rock y a través del rock.
Muestras de “Too Old To Rock’n’Roll:
Too Young To Die!”
* El nombre pertenece a una persona real a quien
conocía David Palmer, siendo así que el sonido del nombre le gustó a Ian
Anderson; por su parte, al Sr. Lomas le encantó que se utilizara su nombre para
este disco.
** Otro motivo de
escepticismo estético de parte de este genial baterista está en el uso del
sintetizador Elka String en los conciertos como reemplazo del cuarteto de
cuerdas que se empleó en las dos giras precedentes: “me sonaba bastante
horrible, tanto así que pedí que anularan su sonido de mis monitores
audífonos”.
