HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
Hoy estamos con el ánimo dispuesto para recordar a uno de los grupos más originales e interesantes de la primera generación del rock progresivo británico: GREENSLADE, un cuarteto conformado por los teclistas Dave Greenslade y Dave Lawson (estando el último a cargo del canto también), el bajista Tony Reeves y el baterista-percusionista Andy McCulloch. Nos centraremos en el periodo originario de este ensamble, cuyo legado fonográfico comenzó con “Greenslade” y terminó con “Time And Tide”, el cual ya mostraba una situación de desmoronamiento creativo, que no entusiasmo; en medio de ambos ítems se sitúa la dupla de “Bedside Manners Are Extra” y “Spyglass Guest”, que para nosotros conforma el máximo pico creativo del grupo.* En líneas generales, nos llama particularmente la atención en la ilación de los tres primeros álbumes el modo tan consistente y firme en que el cuarteto desarrolla un sonido gradualmente más rico mientras mantiene un perfil esencial de base. Cabe indicar que el cisma creativo entre los dos Daves que se inició durante la fase de preparación del tercer disco no afectó a las relaciones interpersonales dentro del grupo, pero sin duda, la ausencia del bajista original en ese final cuarto disco no hizo mucho por mantener al cuarteto cohesionado en torno a su fuerza primordial: de hecho, a inicios de 1976, tras unos meses de inactividad posteriores a una gira de promoción del cuarto disco, el grupo anunció su disolución. Pero empecemos por el principio. El origen de la banda se
remonta al último tercio del año 1972 cuando el teclista-vibrafonista Dave
Greenslade y el bajista Tony Reeves decidieron abandonar las filas de esa gran
banda pionera del movimiento progresivo británico por su vertiente jazz-rockera
que fue COLOSSEUM para buscar y explorar nuevos terrenos para el ideal del rock
artístico. Si bien el factor blues-rockero siempre fue importante dentro del
sonido de esta banda que, con sus dos primeros álbumes “Those Who Are About To Die” y “Valentyne Suite”, había captado a un gran público de culto y empezado a llamar seriamente la atención en el mercado norteamricano, desde los tiempos del álbum “Daughter Of Time” este
aspecto se había vuelto absorbente y dominante. Ante esto, los Sres.
Greenslade y Reeves se sentían interesados en formar una banda con dos teclistas
que pudiese ser capaz de crear un enfoque más “orquestal” a sus permanentes
sueños comunes de música progresiva. Algo más sinfónico, para decirlo
directamente, aunque a Dave Greenslade no le gustaba y nunca le llegó a gustar esa etiqueta: de hecho, no se sentía identificado con las líneas de trabajos que bandas ya bie nreputadas como YES, EMERSON, LAKE & PALMER y GENESIS hacían en ese entonces.** El leitmotiv de GREENSLADE era darle un parámetro nuevo y un dinamismo distinto al eclecticismo ágil que ya se había cultivado en COLOSSEUM; además, la presencia de elementos del jazz, el blues y el folk inglés estaba garantizado pues eran los referentes de siempre para Greenslade y Reeves desde que se metieron en esto de hacer música rock para ganarse la vida. Además de músico, Reeves era integrante de la
gerencia del pequeño sello independiente Greenwich Grampophone Co., lo cual le llevó a conocer
al baterista-percusionista Andrew McCulloch (quien tenía experiencias previas
en la banda de MANFRED MANN, en KING CRIMSON durante los días del “Lizard” y en
FIELDS).
Pocos días después de convocar a McCulloch, hizo lo propio con Dave Lawson.
Este teclista que además era capaz de cantar – este último detalle era un
requisito indispensable propuesto por el primer Dave pues él no cantaba – se hizo cargo de escribir casi todas las letras del repertorio del grupo. No estamos hablando de ningún
novato: tras pasar una temporada en THE ALAN BOWN SET, entró en el grupo WEB
para erigirse como su líder y principal compositor en el tercer álbum del
mismo, siendo así que para el cuarto disco, el susodicho grupo cambió ligeramente su alineación y también cambió su nombre
a SAMURAI. Aunque Lawson se sentía enfocado en luchar por llevar a SAMURAI a un
lugar relevante dentro del underground británico,
no tardó mucho tiempo en responder a la oferta de Reeves, lo cual significó la irremediable disolución de SAMURAI. A pesar de que su estilo vocal puede sonar un poco chocante para algunos, éste tiene una personalidad muy fuerte y parece que fue diseñado para convertirse en uno de los signos distintivos de cualquier banda donde esté. El debut sobre los escenarios del nuevo grupo no tuvo
lugar en su Reino Unido natal sino en Alemania: más exactamente, en el local
Zoom Club de Frankfurt, en noviembre de 1972. A partir de allí, el cuarteto tuvo ofertas para tocar en conciertos y minifestivales tanto en escenarios británicos como continentales. El grupo obtuvo un interesante contrato de grabación con Warner Bros. Records, que se encargó de publicar sus discos en los mercados británico y estadounidense, mientras que derivaban al sello Brain hacer lo propio en el mercado alemán. Ahora bien, ¿a qué se debió que el nombre adquiriera el nombre a partir del apellido del exteclista de COLOSSEUM? Fue por accidente, no tiene nada que ver con el hecho de que él era en los primeros 14 meses de existencia del grupo el más prolífico compositor entre los dos Daves. El management de la banda sabía que ésta no tenía aún un nombre
decidido pero siempre se refería al cuarteto en las reuniones de trabajo con
expresiones tales como “oh, aquí están Greenslade y los otros”. Dave Greenslade
hizo saber a sus tres compañeros que estaba tratando de crear un nombre
llamativo para el grupo, aunque la idea de ponerle un nombre como PHOENIX o
alguna otra criatura de las mitologías premodernas) era una idea que no le
convencía en lo absoluto por parecerle vergonzosamente pomposa. Al final, la
sola mención de su apellido Greenslade se volvió un hábito para las reuniones
de trabajo con la gente del management
y quedó como ítem de bautizo para el cuarteto. Así de simple, con todas las
implicaciones subconscientes que esta anécdota tiene, se adoptó el nombre GREENSLADE
sin mayores controversias. Para nada condicionó esto la posición que tenía Lawson
para aportar composiciones propias al grupo, cosa que fue, de hecho, creciente
con cada nuevo disco. El disco debut, simplemente titulado “Greenslade”, tras ser grabado en diciembre de 1972 en los Morgan Studios, salió al mercado en febrero de 1973, luciendo un dibujo de Roger Dean con predominantes tonos verdes y un logo cuya grafía tenía un talante ilustre. La idea de la imagen de un hombre con varios brazos y un atril vino a la mente del Sr. Greenslade a partir de la noción de que el grupo tenía a dos teclistas: tras mostrarle al Sr. Dean un esbozo muy primitivo en una reunión de copas en un pub del distrito londinense de Stanmore Hill, éste hizo el resto hasta completar la portada que quedó para la posteridad.
El primer tema del primer álbum es ‘Feathered Friends’, una pieza que dura casi 7 3⁄4 minutos y que es de temática ecologista y existencialista a la vez: en su letra, las aves son no solo apreciadas como criaturas a cuidar sino también como símbolos de las ansias humanas de libertad total. El prólogo inicial tiene un esplendor muy llamativo, portando una alegría contagiosa que se sostiene sobre la amalgama melódica entre el piano eléctrico y el órgano mientras la dupla rítmica crea un groove semi-jazzero con un sutil talante céltico. Tras estos aires de danza emerge el cuerpo central cantado, el cual se sostiene sobre un compás eminentemente lento que sirve principalmente para relazar la actitud solemne de la letra. De paso, Lawson exhibe la peculiar fuerza de carácter de su canto, el cual es afinado y osado a la vez, exhibiendo una garra expresiva a la cual muchos melómanos cuesta acostumbrase... pero allí está, fungiendo de portavoz de una parte importante del ideario musical que los GREENSLADE se trazaron como meta clara desde sus primeros días. Los siguientes 10 minutos del repertorio están ocupados por la dupla de ‘An English Western’ y ‘Drowning Man’, ambas composiciones exclusivas del Sr. Greenslade. El primero de estos temas es un cálido instrumental donde confluyen los manierismos propios de los sinfónico con algunas cadencias ocasionales del discurso blues-rockero, casi como si unos CRESSIDA hubiesen secuestrado una pieza perdida de COLOSSEUM y hubiesen intentado emular a THE NICE en esta empresa. Por su parte, ‘Drowning Man’ es el primer claro ejemplo de confluencia de sinfonismo y jazz-rock que aparece en el álbum: los arreglos de los múltiples teclados y las variantes de ritmo y atmósfera que van surgiendo en el camino alternan momentos de frontal estilización melódica con otros donde se impone un swing sofisticado alimentado por una grácil elegancia. McCulloch y Reeves realmente saben lucirse a su manera tras el abundante rol protagónico que los dos Daves dan a sus absorbentes diálogos de teclados. La primera mitad del disco concluye con ‘Temple Song’, una cándida y amable canción que brinda un remozado retrato de sonoridades extremo-orientales en base al esquema armónico gestado por la dupla de piano eléctrico y vibráfono (y con la ayuda de percusiones adicionales). Algo no muy usual en él, Lawson establece un matiz susurrante a su canto para realzar el estereotipado misticismo que se diseñó para esta canción.
El cuarteto vuelve a lo suyo con el instrumental que abre el lado B del disco, ‘Mélange’, y lo hace a lo grande. esta composición de Reeves, Greenslade y Lawson nos brinda casi 7 ½ de señorial mezcla de elegancia y extravagancia que en varios pasajes estratégicos se traduce en una bizarra combinación de orquestaciones de teclados con filudas líneas de bajo portadoras de fuertes dosis de fuzz. La pieza es ostentosamente alegre y vitalista, aludiendo una vez más a acentos folclóricos en algunos momento cruciales de su desarrollo temático, pero no se limita a expresar policromías celebratorias sino que también respalda algunos recursos cargados de denso misterio mientras Reeves logra exitosamente preservar un rol protagónico a lo largo de la mayoría de la pieza. Tal vez exista aquí algún contacto relativamente insospechado con el modelo Canterburiano de unos HATFIELD AND THE NORTH mientras el grupo, a mitad de camino, se enfila hacia aun swing juguetón. la penúltima canción del disco es una composición de Lawson titulada ‘What Are You Doin’ To Me’ y su esquema e trabajo consiste en establecer una base blues-rockera y revestirla con una sobriamente ambiciosa ingeniería progresiva donde no solo se abra espacios a razonablemente complejos esquemas rítmicos sino también a poderosos interludios comandados por mellotrones duales, llegando el último a ser particularmente denso. La coda dirigida por el sintetizador y el órgano asume un aura de suavidad cínica que permite a la canción cerrarse con un tenor más gentil del esperado. La letra es muy poco diplomática respecto al prospecto de una historia de amor frustrada: “You murdered the love that I once had for you. / When you put in the boot ‘cos the shoe wouldn’t do. / Well, if that's how you feel, woman, I love you too.” – “You led me a dance but my feet didn’t see / That it wasn’t the vicar that you had to tea. / I’m a one woman man but you’re faithful to three.” Este tipo de temáticas también era común en la poesía de Lawson durante sus épocas como integrante y frontman de WEB y SAMURAI: digamos que es parte de su encanto especial como letrista. El instrumental ‘Sundance’, compuesto por Greenslade, ocupa los últimos 8 3⁄4 minutos del disco y se encarga de llevar a la propuesta musical del grupo a su culmen de magnificencia expresiva. Comenzando con un breve introspectivo preludio, el cuerpo central instaura un groove llevadero y elegante donde el sinfonismo y el jazz-rock se dan la mano y se funden en un dinamismo refinado y luminoso. Una variante ulterior del cuerpo central se desarrolla sobre un tempo un poco más frenético que el usado en la primera ocasión, lo cual abre campo a un muy lucido solo de órgano. Apenas concluido este momentum extrovertido emerge un austero motif de piano desde el que se gesta un epílogo delicado y reposado: los ornamentos de piano eléctrico, mellotrón de flauta, sintetizador y bajo son los suficientemente cristalinos como para realzar la aureola calmada. Atención a los últimos acordes del piano, pues ellos volverán al inicio del primer tema del siguiente álbum.
Grabado en agosto, nuevamente en los Morgan Studios, fue en noviembre de 1973 que “Bedside Manners Are Extra” salió al mercado, una vez más con portada diseñada por Roger Dean, esta vez usando una imaginería polícroma con cierto lucimiento especial del color rojo. También se dio el caso de que el cuarteto volvió a estar exclusivamente a cargo del proceso de producción, algo que no era particularmente raro en esos días. Desde el lanzamiento al mercado del homónimo disco de debut, el cuarteto tuvo bastante actividad en escenarios británicos y continentales (especialmente en Francia, Alemania y Suiza). Aunque no se trataba precisamente de una banda superestrella, sí gozó de una buena exposición dentro de los círculos de apreciación de la música progresiva (ya sea que le gustara a o no al Sr. Greenslade), y eso no fue solo por la reputación que se iba labrando el grupo de ser un grupo muy ameno y muy virtuoso sobre los escenarios, sino también por el puñado de espacios que le brindó el DJ Alan “Fluff” Freeman en programas especiales de la BBC Radio 1. Su actuación en el Reading Festival de 1973 tuvo muy buena recpeción por parte de la prensa musical. Al grupo le gustaba mucho añadir elementos de improvisación a su material cuando de actuar en vivo se trataba, un hábito que se fue reforzando y afinando con el crecimiento de su repertorio a ser contenidos en sus dos siguientes álbumes de estudio. Aunque había inconfundibles dosis de estructuración y solvencia técnica dentro del vibrante entramado ecléctico que conformaba la esencia estilística de GREENSLADE, el aparato de improvisaciones inspiradas en estándares del jazz era un factor más llamativo y profundizado dentro de dicho entramado. Dado el modo en que el grupo trazó sus horizontes musicales desde el punto de partida y dada la manera tan rápida en que la química entre los cuatro músicos se fue robusteciendo mientras componía y recomponía su repertorio, no es de extrañar que el público que apreció el arribo de “Bedside Manners Are Extra” llegara, por lo general, a la conclusión de que en él había algo más que una continuación de lo que se hizo en el primer disco: aquí había mayores cuotas de energía y movilidad, algo que quedaba adicionalmente realzado por una mayor presencia de pistas de sintetizador y de mellotrón.
Vayamos ahora a los detalles de este segundo disco, el cual designamos desde ya como nuestro favorito de toda la obra de GREENSLADE. Durando poco más de 6 ¼ minutos, la canción homónima abre
el repertorio en clave de balada sinfónica aunque sin la ceremoniosidad
que no podría esperar de unos THE MOODY BLUES o unos CAMEL, ni mucho menos las
vibraciones místicas de unos GENESIS. Aquí hay un acento irónico en las letras
y el ambiente general que hacen un buen contrapunto al delicado desarrollo
temático que tiene lugar. El piano – que, como dijimos en un momento anterior
de la presente retrospectiva, inicia la guía armónica con las últimas notas de
la pieza final del álbum debut – deja plácidamente que el mellotrón, el pianet
y el sintetizador llenen espacios melódicos mientras Lawson da rienda suelta a
su sarcasmo antiamoroso: “Many a cloud
has passed, the last time I loved didn’t last. / Although it’s goodbye, the old
school tie came in useful but fast. / Your mother and father weren’t to know
what we already know.” La canción tiene suficiente gancho como para
capturar fehacientemente la atención del oyente empático, y es ahí donde se da
el lugar apropiado para que el instrumental compuesto por Greeenslade ‘Pilgrim’s
Progress’. Se trata de una de las cimas creativas del cuarteto y un punto
culminante de Dave Greenslade como creador: el motif central está bien
centrado, las variantes melódicas y ambientales suceden con perfecta compacidad,
los ocasionales solos de sintetizador realzan ciertos pasajes estratégicos y la
sofisticada ingeniería rítmica opera con insuperable solvencia. Realmente da
pena llegar al fade-out pero es bueno
saber que el disco absorbe una magia musical que ya no soltará nunca. ‘Time To Dream’
nos muestra el groove más vibrante de todo el disco para las ágiles y
extrovertidas expansiones melódicas creadas para la ocasión: los sucesivos
solos de piano eléctrico y pianet, ambos con notoria distorsión, en el
intermedio instrumental así como en la ostentosa coda reflejan muy bien el tipo
de vigor que exuda esta canción. Una canción con bastante gancho, sin duda, resulta perfecta para suceder a ‘Pilgrim’s Progress’ por el modo que tiene de remodelar y capitalizar los recursos de vivacidad y colorido que colmaron sus pasajes más extrovertidos, además del modo en que sigue dando vueltas al swing predominante. En lo que respecta a este segundo factor, el swing predominante se convirtió casi todo el tiempo en rector cimiento de todos los soportes melódicos puestos a funcionar para el motif central y sus ulteriores variantes.
La segunda mitad del álbum comienza con el extenso instrumental ‘Drum Folk’, el cual está diseñado principalmente para dar cabida al lucimiento individual de McCulloch mientras permite al grupo dar un nuevo giro de tuerca a su particular esquema sonoro. El preludio es sombrío y sigiloso, marcado por un encuadre de capas de mellotrón y ornamentos percusivos (algo casi Crimsoniano), pero no tarda en emerger el motivo central, el cual está centrado en ágiles líneas melódicas tocadas en una perfecta triangulación de piano eléctrico, órgano y pianet, mientras el mellotrón añade algunas capas sobriamente efectistas. La dupla rítmica se comporta a la altura de las circunstancias para sostener esta fiesta extrovertida… y llega el momento del fabuloso solo de batería. Una vez terminado éste surge un motif sinfónico lánguido y ceremonioso que tiene mucho de Floydiano: es la flauta mellotrónica quien dirige el inicio de esta sección, un sonido muy bello y muy envolvente que abre la puerta a la instauración de las bases armónicas de órgano. Esta nueva instancia melódica completa su enfoque cuando entra a tallar un solo de pianet que está convenientemente remodelado para sonar a algo intermedio entre la guitarra de Gilmour y el sintetizador de Wakeman. Una vez terminado este pasaje ceremonioso, la batería hace un segundo y breve solo de batería para impulsar la coda, una minúscula retoma del motif central. ‘Sunkissed You’re Not’ es la última pieza cantada del álbum, estando orientada hacia el esquema de trabajo jazz-progresivo: algunos parentescos con el Canterbury hay aquí tanto en la ambientación general como en el manejo del extenso dueto de pianos eléctricos que emerge en el pasaje intermedio. La letra de Lawson exhibe su habitual mordacidad: “I've nearly gone as far as I can go, / Please give me a break. / You say I’ll get to like it pretty soon / But how long will it take? / I need you, you need pain. / I want you but you want pain.”
El instrumental ‘Chalkhill’, que dura poco menos de 5 ½ minutos y fue compuesto por Lawson y Reeves, cierra el álbum con una prestancia señorial, estableciendo una serie de dos momentos autónomamente definidos: el primero es sosegado y meticulosamente lírico, mayormente centrado en el armazón de mellotrón y sintetizador; el segundo se suelta altiva y jovialmente sobre un groove blues-rockero para abrir paso a una ostentación de elegante virtuosismo a través de las intervenciones de diversos teclados. Cuando surge el epílogo de piano de cola y eléctrico, tiene uno la sensación de que el final llegó demasiado pronto: así se engancha uno con el momento extrovertido. Así concluye “Bedside Manners Are Extra” y empieza una nueva temporada de intensas jornadas de actuaciones en vivo con su coetáneo periodo de nuevas inspiraciones con miras a un próximo disco. Ese tercer disco de estudio será “Spyglass Guest”, un ítem que irradia una profundización crecientemente sistemática en el ideario sonoro de la banda. Nuevas inquietudes que llevan a un dossier musical cada vez más ampuloso dentro de los bien instalados cánones estilísticos del cuarteto. En muchos sentidos, se puede decir que “Spyglass Guest” recoge magníficamente la cosecha madura del segundo disco y que se había perfilado solventemente en el primero, pero también es el disco donde se empiezan a mostrar los primeros indicios de disenso creativo entre los dos Daves. Respecto al primer factor, las composiciones muestran un mayor despliegue ecléctico que antes y, además, el esquema sonoro se beneficia de las participaciones de invitados a la guitarra (Clem Clempson, viejo colega de Greenslade en COLOSSEUM y Andy Roberts) y al violín (Graham Smith, de STRING DRIVEN THING, y futuro integrante de VAN DER GRAAF). Por el otro lado, resulta revelador que hayan canciones escritas por un Dave donde el otro no participe para nada o aporte tan solo algún solo de sintetizador: estos indicios desconcertantes de pérdida de la inicial cercana complicidad entre Lawson y Greenslade en el contexto de las grabaciones de estudio se harán aún más saltantes en el cuarto disco, pero en realidad, no se trataba de un asunto de rivalidad ni recelo, sino de logística, a fin de que todas las sesiones de grabación se apuraran lo más posible. “Spyglass Guest” salió al mercado en agosto de 1974. Realmente, nada de esto es congruente con el espíritu de comunitaria vitalidad que el grupo desplegaba en los conciertos: de hecho, en la época de los discos segundo y tercero se puede decir que GREENSLADE se había convertido en una referencia con válido reconocimiento dentro del circuito progresivo.
‘Spirit Of The
Dance’ pone inicio a las cosas de “Spyglass Guest” con su mágica mezcla de
celebratorios aires célticos y esplendores típicamente sinfónicos. El órgano y
el piano eléctrico toman turnos sucesivos para asentar y expandir el núcleo
temático y sus ulteriores variaciones mientras el sintetizador añade colores
preciosistas en ciertos pasajes estratégicos (única ocasión en el disco en la que Greenslade toca todos los teclados, incluido el sintetizador ARP). La dupla rítmica opera con
magistral exquisitez a la hora de concretar la compleción de la ingeniería básica de la pieza en toda su vivacidad. Al llegar al momento del epílogo, la atmósfera serena que signa las instancias
finales de ‘Spirit Of The Dance’ refleja el aura de feliz descanso que sobreviene después de todo el desgaste físico de una
fiesta campestre. Más consistentemente extrovertida es la segunda canción del
disco, ‘Little Red Fry-Up’, la cual nos remite a un nuevo ejercicio de
tonalidades y grooves jazz-progresivas a las cuales ya nos tienen más que acostumbrados
los tipos de GREENSLADE. Incluso hay algunos leves coqueteos con el paradigma de
STEVIE WONDER en lo referente al desarrollo del groove mientras que la
presencia del solo de guitarra permite a la pieza clavar las tablas de su garra
inherente a su suelo firme. Lawson añade algunas líneas de saxo soprano a sus exclusivas labores de teclista (piano eléctrico, clavinet y sintetizadores ARP). Por su parte, ‘Rainbow’ es una canción totalmente distinta:
evocativa, etérea, un himno musical a la vulnerabilidad emocional que un poeta
experimenta cuando contempla el tránsito de la lluvia a un cielo adornado por un
arco iris y se siente inspirado para analizar los contrastes de la vida y los
vaivenes del amor a partir de allí. El prólogo instrumental está signado por un
motif de piano en 7/8 que se ornamenta con múltiples orquestaciones de sintetizador
y recursos percusivos, todo ello mientras la lluvia cae sin cesar; una vez
detenida la lluvia, el canto y la coral de Lawson expresa sus reflexiones
existencialistas sobre un trasfondo de piano eléctrico y sintetizador. “Red autumn leaves
are beginning to glide to the ground. / Like our affair they are fading,
the curtain is down. / Once they were green like my envy, / they've
turned to a yellow. / My cowardice, blue now, I reminisce. / I saw a
rainbow through tears though there wasn’t a sun.”
El
lado A del disco se cierra con ‘Siam See-Saw’, un instrumental que lleva la
nostalgia de la pieza precedente desde su área de triste solipsismo hacia otra
de recogido ensimismamiento. El sencillo cuerpo central es manejado por un
calculado diálogo de teclado y guitarra acústica mientras los demás
instrumentos partícipes se encargan de llenar un ambiente de moderada
fastuosidad. Más adelante, la pieza vira hacia un swing más ligero y vivaz,
siendo así que la presencia de la guitarra eléctrica ayuda a reforzar
convincentemente esta nueva orientación, la cual dura solo lo suficiente para
cumplir con su rol de puente gestor de un recurso de variación de ambiente. La pieza
regresa al lugar reflexivo desde donde empezó para su sección final. Greenslade añade aportes al glockenspiel, así como para el próximo tema también tocará las campanas tubulares; también su colega teclista Lawson añade ciertas percusiones a otros temas de su propia autoría. Durando poco
menos de 8 ½ minutos, ‘Joie De Vivre’ es la pieza más larga
del disco y la que se encarga de abrir su lado B. es todo un deleite progresivo
sinfónico en estado puro esta pieza compuesta por Greenslade con letra de
Martin Hall, y de hecho, es uno de los estándares definitorios de toda la obra
de GREENSLADE. La letra, cuyo mensaje central es la de ver al mundo como un
gran teatro donde lo major que hay que hacer es disfrutar mientas se pueda,
contiene el título del álbum: “Southern
skies where the condor flies. / Red sunrise from the East. / Bitter breast of
the new found West / Spyglass guest at the feast.” También cabe señalar la
presencia de elementos folclóricos en ciertos pasajes, algo similar al esquema
de trabajo empleado en la pieza de entrada. La presencia del violín dentro del
entramado instrumental ayuda bastante a sustentar la vivacidad polícroma hacia
la cual apunta la pieza a lo largo de los diversos motivos y ambientes que van entrando
a tallar bajo una arquitectura precisa; de hecho, sus florituras empleadas en
los momentos finales explotan cabalmente la emotividad grácil y fulgurosa que
se ha impuesto como monarca ilustrado en la estructura melódica de esta pieza
en cuestión. ‘Red Light’, al contrario de la pieza precedente, es la más corta
del álbum – dura menos de 2 ½ minutos – y ostenta un talante introvertido pero esta vez, en lugar de retornar a la melancolía absorbente de ‘Rainbow’, la canción adopta una actitud sardónica al respecto, una actitud que es la que más habitualmente se refleja en las letras del buen Sr. Lawson. Su manera tan vitalista de llevar grooves y talantes de inspiración jazzera a un contexto progresivo nos hace recordar un poco a lo que sería un híbrido de STEELY DAN y los SOFT MACHINE de la época del “Six”: esta racionalización pone más nostalgia a nuestro deseo de que esta pieza en cuestión fuese más extensa.
‘Melancholic Race’ establece una ilación de diversos motivos y ambientes que van desde un talante señorial típicamente sinfónico a un frenético viaje de base jazz-rockera a través del cual se suceden solos de pianet, piano y sintetizador. Las variantes rítmicas y el uso de compases complejos están a la orden del día: es casi como si se hubiese querido hacer una síntesis de las facetas más sofisticadas de los temas instrumentales que formaron parte de los dos primeros álbumes. El disco se cierra con una versión de la balada compuesta por JACK BRUCE ‘Theme For An Imaginary Western’, la cual forma parte originalmente de su primer disco solista “Songs For A Sailor”. El cuarteto respeta con lúcida lealtad el espíritu de la versión original pero aporta una aureola más solemne para encauzar, cincundar y acordonar al espíritu contemplativo propio de la canción: de este modo, la precisa ingeniería del tempo ceremoniosamente lento y las elegantes armonías encuadradas por la dupla de piano eléctrico y pianet que acompañan al canto de Lawson aseguran el asentamiento de una balada sinfónica imponentemente señorial. Esta sensación aumenta cuando entra en acción el órgano en la ecuación para el último minuto y medio. Es, no nos cabe duda, una canción muy hermosa, pero, por otra parte, nos parece que tiene un efecto anticlimático al venir después de ‘Melancholic Race’ para cerrar el álbum. De hecho, incluso nos parece que la parafernalia desarrollada en ‘Melancholic Race’ pudo haber tenido una proyección mejor lograda si su magia caleidoscópica se hubiese organizado con unos arreglos un poco más expansivos. Bueno, de todos modos, a pesar de estas pequeñas objeciones de detalles, consideramos a “Spyglass Guest” como otro gran triunfo artístico de GREENSLADE, y cómo no, nos complace que funcione como la mejor manera de hacer un testamento para el cuarteto original. Reeves dejó la banda tras una gira realizada para la promoción de este nuevo disco para dedicarse, al menos por un tiempo, en exclusiva a su labor gestora del negocio musical: no pasarán muchos años antes de que vuelva a los escenarios pero llegaremos a esto más adelante.
“Time And Tide”, el cuarto y último disco de GREENSLADE, se grabó en febrero de 1975 en los Morgan Studios y los Samwill Studios, saliendo al mercado tres meses después. Martin Birley era el nuevo bajista del grupo; además, añadía aportes a la guitarra eléctrica. El concepto de la portada salió de la cabeza de McCulloch en su diseño básico, siendo así que Patrick Woodroffe hizo el dibujo final. Los primeros 6 ½ minutos del álbum están ocupados por ‘Animal Farm’ y ‘Newsworth’, siendo la primera una composición de Lawson y la segunda una canción donde la letra la pone el mismo Lawson mientras que el otro Dave pone la música (además del piano). ‘Animal Farm’ es una canción muy vigorosa y jubilosa, algo así como un roncanrol empapado de calibraciones soul en su faceta más extrovertida y ornamentado con coloridos de sintetizador al más puro estilo sinfónico. Es casi como si los GREENSLADE hubiesen decidido acercarse al cosmos de los PROCOL HARUM de la época 71-73. En cuanto a ‘Newsworth’, aquí tenemos una cruza de ELTON JOHN y GENESIS desde la cual se le da una dimensión más palaciega a los aires jubilosos recibidos directamente de la canción de apertura. Más adelante, en los tres primeros temas del lado B, tendremos esa misma dinámica de un Dave haciendo la música y el otro, la letra. ‘The Flattery Stakes’ contiene un contagioso groove de inspiración blues-rockera pero manejado con una eminente estilización progresiva que, en buena medida, nos hace recordar a los momentos más cínicos de los gloriosos dos primeros discos de la banda. Por su parte, ‘Waltz For A Fallen Idol’ pone énfasis en lo jazzero desde una ambientación serena que a veces se siente absorta en una espiritualidad ermitaña. Con el eco final de la última nota de piano eléctrico de ‘Waltz For A Fallen Idol’ se engarza ‘The Ass’s Ears’, canción que alterna la soltura extrovertida del cuerpo central con la ilación de quiebres barrocos y fastuosidad reflexiva diseñada para los intermedios. En ‘Waltz For A Fallen Idol’, Lawson solo canta, no toca; por su parte, el bajista Briley añade intensos solos de guitarra para ‘The Flattery Stakes’ y ‘The Ass’s Ears’, centrándose en las texturas para el pasaje final de ‘Waltz For A Fallen Idol’. Siendo un bajista eficaz y con buena visión melódica, Briley no tenía un talante tan aventurero como su magistral sucesor Reeves, pero eso se compensaba con su versatilidad a la guitarra: de hecho, la guitarra era su primer instrumento y en los conciertos solía tocar una guitarra con doble mango de bajo y guitarra.
Es en el momento más introspectivo del disco, la penúltima pieza del disco que se titula ‘Doldrums’, donde Lawson canta y toca todos los teclados (piano eléctrico Fender Rhodes, clavicordio, sintetizadores Solina String Ensemble y ARP). Compuesta exclusivamente por él, esta balada despliega una aureola aristocrática donde la melancolía reina a sus anchas con sobrio esplendor: “Becalmed again, my heart is the sea. / I sit and wait in vain for the doldrums are me. / Adrift again, my mind is the sail. / Though I’m at rest, I’m awake through no fault of my own.” En algún momento del intermedio, brota un breve momento de agudeza irónica, pero es lo melancólico lo que reina imperiosamente. También hay un intermedio guiado por el sintetizador ARP donde Lawson crea unos interesantes giros armónicos. En muchos sentidos, esta canción es heredera de ‘Rainbow’, la tercera canción de “Spyglass Guest”. La tríada
instrumental que cierra el lado A de este disco conforma el último
momento de auténtica plenitud progresiva del grupo: nos estamos refiriendo a la magnífica secuencia de ‘Time’, ‘Tide’ y ‘Catalan’, concepto íntegramente gestado en la
cabeza del Sr. Greenslade. El primer momento es una cantata acompañada del clavicordio al estilo manierista mientras que el segundo es un ejercicio de atmósferas calmadamente otoñales donde las engrosadas capas de mellotrón y las etéreas frases armónicas del piano eléctrico crean una interesante dialéctica entre los explícito y lo escondido. La labor coral cargo de la antes mencionada cantata es realizada por el Treverva Male Voice Choir. En con el tercer momento, ‘Catalan’, que las cosas de ponen a vibrar a lo grande: con las meticulosas orquestaciones dinamizadas por el pianet, el clavinet, el mellotrón, el piano eléctrico, el sintetizador ARP y el sintetizador Crumar Stringman, se crea una muy inspirada versión modernista de aires folklóricos dentro de un marco sinfónico desbordante de magnetismo. Dueño de un encanto radiante, el centro temático halla recursos de enriquecimiento musical por vía de un excitante solo de ARP a mitad de camino mientras la dupla rítmica afila y agudiza los aires festivos que impone la esencia misma de la composición.
El disco concluye con ‘Gangsters’, pieza
instrumental de menos de 2 ½ minutos de duración que el mismo Dave Greenslade había compuesto para una serie televisiva de la BBC. Estructurado sobre un ritmo de vals sinfónico pero remodelado por una estrategia híbrida de sinfonismo y jazz, la amalagama de diversos teclados se luce esplendorosamente para centrar el desarrollo temático: con los matices del vibráfono y la ulterior irrupción de un genial solo de ARP, la cosa funciona muy bien a la hora de poner un epílogo más que digno a la obra de GREENSLADE... aunque no nos hubiera disgustado para nada que esta pieza final de “Time And Tide” durara un poco más. Por supuesto, el grupo dedicó tiempo y energías a hacer las giras de promoción del disco pero ya el clima interpersonal había cambiado: sin haber rencillas internas ni tampoco apatía, había una especie de desgano que provenía del hecho de que el cuarteto sentía que no recibía suficiente apoyo promocional ni logístico de parte de la alta gerencia del sello fonográfico, la cual ya empezaba a exigir viabilidad comercial inmediata. Ante esta situación, tal como dijimos en el primer párrafo de la presente retrospectiva, los GREENSLADE decidieron a inicios del año 1976, principalmente por problemas con el management pero también por el agotamiento emocional que trajo el luchar por tantos años por hacerse de un nombre dentro de los círculos británico y europeo-continental en un ritmo imparable de conciertos y sesiones de grabación.*** Mientras Lawson se concentraba meramente a las labores de producir y componer para otros, harto como estaba de la vida “en la carretera”, Greenslade se dedicó a completar en pocas semanas su primer disco solista, “Cactus Choir”.**** De todas maneras, entre fines del año 1976 e inicios de 1977, a este Dave le entró el bicho de la curiosidad por ver cómo funcionaría una resurrección de GREENSLADE, para lo cual convocó al guitarrista-cantante Mick Rogers (exintegrante de la MANFRED MANN’S EARTH BAND), el bajista Dave Markee y el baterista Simon Phillips, pero estos dos últimos fueron pronto reemplazados por los viejos amigos Tony Reeves (quien por entonces formaba parte de CURVED AIR en sus últimos días y antes de eso había hecho esporádicas apariciones en ensambles efímeros de jazz-rock) y Jon Hiseman (por su parte, integrante fundador de COLOSSEUM II junto a grandes figuras como Gary Moore y Don Airey). La aventura no duró mucho: el resucitado ensamble no llegó a completar el primer tercio del año 1977.
Los mejores testamentos finales del legado de GREENSLADE están
reflejados en varios CD en vivo publicados póstumamente: hay uno que
simplemente se titula “Live” que fue publicado por el sello Mystic Records en
1999 con 4 temas recogidos de un concierto de fines del año 1973 y otros 4 de
un concierto de inicios de 1975; hay otro explícitamente titulado “Live In
Stockholm - March 10th, 1975” que fue publicado en el 2013 por Purple Pyramid
Records cuando el grupo ya estaba presentando el disco “Time And Tide”;
finalmente, “The Birthday Album – Live Switzerland 1974”, publicado en el año
2016 por Angel Air Records. El disco se titula así porque el concierto
registrado en él tuvo lugar en el mismo día del cumpleaños del Sr. Greenslade. Algo común en los discos “Live” y “The Birthday Album – Live Switzerland 1974” es la presencia de versiones particularmente extensas del instrumental ‘Sundance’ que cerraba el primer álbum: ¡dura más de 17 minutos en ambos casos! También hay un punche adicional en la versión en vivo de ‘Sunkissed You’re Not’ dentro del segundo de estos dos discos mencionados, lo cual hace que el groove original adquiera un centelleo más imponente. Más allá de lo que nos muestran estos excelentes escaparates de cómo sonaban los GREENSLADE en vivo, lo fundamental es agradecer a los Sres. Greenslade, Lawson, Reeves, McCulloch y Briley por lo que crearon y brindaron al público melómano durante su original y creativo peregrinaje progresivo. ¡No los olvidemos nunca!
Muestras de GREENSLADE.-
Joie De Vivre: https://www.youtube.com/watch?v=GMwWtmskv7o
* Hubo un breve periodo de reunificación que, a fines de los 90s, organizó Dave Greenslade, quien logró concretar un cuarteto conformado por el veterano bajista Tony Reeves, el teclista-cantante John Young y el baterista-percusionista Chris Cozens. El resultado fue el disco de estudio “Large Afternoon”, publicado a mediados de junio del año 2000 por el sello Mystic Records.
** Esta observación queda matizada por la aseveración que hizo Lawson en una entrevista de que al grupo GREENSLADE le gustaba no solo la visión estética de Roger Dean sino también la música de YES y otras bandas progresivas del momento. Por lo menos, es algo válido para los Sres. Lawson, Reeves y McCulloch.
(Enlace de la entrevista: https://dkandroughmix-forgottensongs.blogspot.com/2015/12/dave-lawson-greenslade-sung-and-played.html) Además, no olvidemos que el pedigrí del baterista da grandes indicios de su interés por el ideal progresivo.
*** En realidad, el grupo duró un mes y medio tras la partida de Lawson, cuya última participación como integrante de GREENSLADE tuvo lugar en un concierto del 7 de diciembre de 1975 en Birmingham. Colin Towns, amigo suyo que también cumplía con el rol de teclista y cantante, le reemplazó en los conciertos que el grupo ya tenía concertados hasta enero del año siguiente. Apenas salió de GREENSLADE, el mismísimo Ian Gillan le propuso ser integrante de su banda. Tras un par de ensayos iniciales, Lawson decidió que, en el fondo de su corazón, no tenía ganas de entrar en un grupo inmediatamente después de haber estado en otro. Pero bueno, THE IAN GILLAN BAND no tardó mucho en encontrar a un teclista que terminó quedándose con el puesto por mucho tiempo: irónicamente, se trataba de Colin Towns.
**** En una entrevista publicada en el librillo que acompaña a la reedición de doble CD de “Time And Tide”, Dave Greenslade tiene palabras muy duras con la conducta avariciosa y acaparadora de Gaff Management. Un día del año 1975 cuando el cuarto disco todavía no se había empezado a grabar, el Sr. Greenslade les pidió que les liberaran del contrato porque había otro sello (cuya mención él se reserva) que les prometía un mayor apoyo y cuya nómina incluía a otras bandas compatibles con la línea de trabajo de GREENSLADE; la respuesta del personal de Gaff Management consistió en exigir una compensación económica muy por encima de los medios con los que contaba el grupo.
[Dedicamos esta retrospectiva a nuestro amigo y prog-camarada Ibrahim Cohen.]
