HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
Hoy se nos antoja repasar los primeros pasos de la fastuosa y gigantesca carrera musical de EMERSON, LAKE & PALMER, usualmente considerado como el trío de oro de la escena progresiva británica de los 70s. En efecto, hoy que solo sigue viva una tercera parte de este titán tripartito que tantas obras paradigmáticas ha gestado para el ideal del rock progresivo resulta especialmente significativo que nos tomemos un tiempo para revisar sus tres primeros discos: “Emerson, Lake &
Palmer”, “Tarkus” y “Pictures At An Exhibition”, basándonos en las reediciones deluxe de los dos primeros que realizó Steven Wilson en el año 2012 y en la del tercero que realizaron Andy Pearce y Matt Wortham cuatro años después. La producción del último de estos ítems mencionados – un disco en vivo – precede a la del segundo pero como consecuencia
de los criterios de la alta gerencia del sello fonográfico de ELP fue publicado
un poco extemporáneamente. En fin, volveremos sobre este punto con muchos más
detalles en un momento ulterior de la presente retrospectiva. La gestación de EMERSON, LAKE & PALMER surgió, tal como se sabe, tras bambalinas cuando Keith Emerson y Greg Lake se conocieron y de inmediato formaron una fuerte camaradería musical mientras compartían sus respectivas inquietudes musicales del momento y hacían algunos jams: era diciembre de 1969, durante las últimas fechas en las que THE NICE y KING CRIMSON compartían cartel en escenarios estadounidenses. Ambos se conocían desde meses atrás en su tierra natal pero ahora la situación era muy distinta: Lake creía presentir en aquel entonces que los días de KING CRIMSON estaban contados, mientras que por su parte, Emerson estaba cada vez más inquieto con la idea de disolver a THE NICE. Ambos grupos gozaban ya de enorme credibilidad en el underground británico y tenían una celebridad que ya impactaba en el propio mainstream del rock, pero uno de ellos acababa de sufrir las partidas de dos de sus integrantes mientras que el otro parecía estar agotando sus recursos creativos. Enterado de que Robert Fripp quería seguir adelante con KING CRIMSON mientras se preparaba para reformarlo en su regreso a Gran Bretaña, Lake acordó con Fripp que colaboraría como cantante en el segundo disco de la banda pero informó que ya no era integrante oficial de la misma. Mientras tanto, Emerson anunciaba a sus compañeros de THE NICE Brian Davison y Lee Jackson que el grupo tenía que disolverse pues ya no tenía muchas cosas nuevas que decir.
Si la magia interpersonal y artística de Emerson y Lake fue instantánea, encontrar al tercer elemento (un baterista-percusionista con grandes metas atísticas y enorme vigor rockero) fue algo más arduo y lento. La primera opción del todavía dúo era el gran Mitch Mitchell, proveniente de la recién disuelta THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, pero la cosa no prosperó a despecho de la calidad del potencial integrantes. Emerson y Lake alquilaron un estudio cercano a la Soho Square y organizaron mil y una audiciones sin hallar al cómplice perfecto. Fue por sugerencia del mánager Tony Stratton-Smith que Emerson y Lake convocaron a Carl Palmer (nombre completo Carl Fredrick Kendall Palmer), exintegrante de THE CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN y todavía vigente miembro del off-shoot ATOMIC ROOSTER (bajo el liderazgo de Vincent Crane), grupo que ya tenía grabado un disco y que recibía buena atención de la prensa musical y de un eferveswciente público de culto. La audición resultó genial, constructiva y reveladora para todos los implicados. Inicialmente, Palmer mostró su interés por convertirse en el tercer elemento del nuevo trío pero también mostró sus reservas pues quería estar dedicado todavía a ATOMIC ROOSTER durante su etapa inicial: tras otras sesiones de ensayos y un par de llamadas telefónicas en las que Lake le pedía insistentemente que reconsiderara su decisión, Palmer decidió dejar a la banda del Sr. Crane para convertirse de una vez por todas en la P de ELP. TRITON fue el primer nombre para el grupo que propuso Emerson y que, de hecho, asumió la banda por unas semanas, aunque también flotaban en el aire otros nombres como TRIUMVIRATE y SEAHORSE, pero finalmente se instaló el nombre que articulaba la asociación de los apellidos de los tres integrantes, un antídoto retórico para evitar el realce prioritario del más famoso de los tres (Keith) y así, también asegurarse de que el nuevo grupo no fuese percibido como una mera continuación de THE NICE. Eso sí, algunos estándares de THE NICE fueron tocados durante los primeros años del grupo y casi entra también el emblemático rocker de KING CRIMSON ‘21st Century Schizoid Man’. Además, de todas maneras Emerson se erigiría en todo un monarca del escenario al llevar sus bravuconadas fetichistas y lacerantes con el órgano Hammond que ya había utilizado en su grupo anterior a este nuevo grupo. Como si todo esto fuera poco, el fantasma de THE NICE habrá de seguir presente en el mercado fonográfico con la publicación del póstumo disco en vivo “Elegy” en abril de 1971, meses antes del que sería el segundo disco de ELP “Tarkus”.
Tras un par de meses de intensivas sesiones de ensayo y la instauración de un primer repertorio que ya incluía buena parte de su adaptación rockera de la obra de MODEST MUSSORGSKY Cuadros De Una Exposición, el triunvirato de Keith, Greg y Carl dio su primer concierto en el 23 de agosto de 1970 en un pequeño local de Plymouth, contando con la banda local EARTH como telonera. El grupo hizo esto con la lógica sigilosa en caso de que la nueva propuesta musical fracasara en sus pininos, pero ya desde este punto de inicio la recepción fue buena para con el novel trío. El segundo concierto tuvo lugar en el 29 de agosto en el contexto del legendario Isle of Wight Festival, al cual acudieron 600,000 personas. La presentación de ELP llamó poderosamente la atención tanto del público como de la prensa musical, incluyendo el extravagante acto de terminar el concierto con la explosión de dos cañones al final. Esta masiva e instantánea popularidad permitió al grupo obtener rápidamente un contrato de grabación con el sello inglés Island Records, cuya distribuidora estadounidense Cotillion Records era, a su vez, subsidiaria de la poderosa compañía Atlantic Recording Corporation. Menos mal que la opinión del promotor John Peel, quien consideró al show de ELP como un desperdicio de talento y de tecnología, estaba en la insignificante minoría: lo que pasa es que su volátil corazón estaba herido porque este temprano triunfo de ELP significaba el sello de muerte para THE NICE, uno de sus grupos favoritos y a los cuales había promocionado mucho en el pasado. Su tortuosa bonhomía le jugó una muy mala pasada aquí. Volviendo al grupo, resulta que había iniciado las sesiones de grabación de su primer álbum (que habría de titularse directamente “Emerson, Lake & Palmer”) en el mes de julio, cuando aún no había hecho su debut sobre los escenarios, pero al terminar el trabajo tres meses después, el grupo era un ente mimado por el sello fonográfico con el cual habían formalizado su contrato de grabación a inicios del mes de setiembre. Los Advision Studios fueron los cuarteles del grupo y allí contaron con amplio espacio para desarrollar y plasmar su creatividad en los registros de grabación bajo las labores de producción del propio Greg Lake y con la plena complicidad del ingeniero de sonido principal Eddy Offord. La misma portada del disco, que muestra a una cabeza de la cual emerge una paloma que está empezando a alzar vuelo, es el símbolo perfecto del estado de gracia del que gozaba el trío: el autor de tan elocuente imagen es Nic Dartnell. “Emerson, Lake & Palmer” salió al mercado británico en el 10 de noviembre de 1970, reservándose el primer día del año siguiente para el correlativo lanzamiento en el mercado estadounidense. Bien sabida es la anécdota de que el grupo YES, con un recién incorporado Steve Howe, pidió prestado el sintetizador Moog Emerson para que el renuente (y cada vez más apagado) Tony Kaye lo incorporara en un par de canciones de “The Yes Album”. También es conocida la anécdota de que la canción ‘Lucky Man’ (inesperado primer hit de ELP) fue un añadido de último minuto, pero ahondaremos en este peculiar dato un poco más adelante.
‘The Barbarian’ abre el repertorio de este primer álbum exhibiendo un masivo arreglo en clave rockera del Allegro Barbaro de BARTÓK.* El comienzo es realmente bárbaro con esa vivacidad ácida y árida gestada por las primeras líneas del bajo distorsionado de Lake y las robustas armonías del belicoso órgano de Emerson mientras la batería de Palmer crea una electrizante vitalidad para el parsimonioso tempo de entrada. El intermedio guiado por el piano ofrece una variante jazzera para el cuerpo central, lo cual ayuda a apuntalar una especie de refrescante ligereza para los imperantes aires de amenaza, los mismos que vuelven de lleno en la sección final rumbo a un cierre contundente. Este espectacular inicio de álbum está marcado con fuego eterno pero llega el momento subsiguiente de abrir paso a la gracilidad del aire y la magia del agua cuando llega el turno de la extensas balada ‘Take A Pebble’: esta canción basada en una balada pastoral de Lake se concierte en manos del trío en una exhibición de eclécticos matices musicales donde lo lírico va cabalgando de lo sinfónico a lo jazzero pasando por lo folclórico, dándole así interesantes variantes expresivas a la rectora aureola contemplativa. Ya desde la primera estrofa, Lake exorciza nuestras mentes con esta contemplación sobre el flujo imparable e implacable de la vida: “Just take a pebble and cast it to the sea, / Then
watch the ripples that unfold into me. / My face spills so gently into your
eyes / Disturbing the waters of our lives.” El piano es la guía clave para el esplendor reflexivo de la atmósfera central de la pieza, siendo así que las largas divagaciones instrumentales en el intermedio transitan por el jazz, el country bajo la guía de la guitarra acústica y, cuando vuelve el piano a ocupar el rol protagónico, la academia romántica. Fueron 12 ½ minutos de pura gloria reflexiva en clave progresiva desde donde la bruma introspectiva adquirió una forma rara y misteriosa de resplandor. El lado A del álbum de debut se cierra con un imponente regreso a la faceta electrizante del grupo: ‘Knife-Edge’ es un retrato de neurosis bajo una atmósfera apocalípticamente opresiva. El bloque instrumental maneja con elegante exquisitez la rotunda energía inherente a su núcleo temático mientras Lake aprovecha ciertos espacios para evocar imágenes ominosas (“From the flight of the seagull / Come the
spread claws of the eagle. / Only fear breaks the silence / As we all kneel,
pray for guidance.”). Una vez más hay aquí una clásica conexión clásica: parte del motif central está inspirada en el Primer Movimiento de la Sinfonietta del maestro checo LEOŠ
JANÁČEK mientras que el solo de órgano del intermedio se redondea con un pasaje tomado de la Suite Francesa en Re Menor de JOHANN SEBASTIAN BACH antes del arrebatador pasaje final. El efecto del declive sonoro al modo de una máquina que se agota hasta morir retrata eficazmente el propio suicidio gradual de la sociedad contemporánea.
Esta suite de 7 ¾ minutos fue compuesta por Emerson y él, al mando de un piano de cola y del órgano de fuelles de la Royal Festival Hall, es el propulsor exclusivo de los diferentes ambientes a ser desarrollados a lo largo de cada una de sus autónomamente tituladas secciones. ‘Clotho’, la Moira que hila las hebras de la vida con su rueca, es retratada con solemnes y juguetones efluvios del órgano de fuelles que se asientan sobre florituras propias del manierismo y del barroco. ‘Lachesis’ es la Moira que determina la longitud del hilo de la vida que se va expandiendo según su designio: en el ideario musical de Emerson, su figura es representada por el piano, el cual combina magníficas expansiones de luminosos efluvios con matices espléndidos donde la extroversión reinante se torna un poco más constreñida. ‘Atropos’, la Moira la implacable cortadora del hilo de la vida con sus tanáticas tijeras, es la inspiración para la última y más exaltada sección de la suite. En base a un trío de pianos y con la precisa complicidad de la batería y las percusiones de Palmer, Emerson diseña un motivo jazzero con claro tenor latino en un despliegue de bizarro vigor: la muerte arriba como una perversa danza tétrica y disruptiva. Algunos fraseos solistas del piano “se salen del plano” para elaborar enérgicos toques impresionistas cuya principal función es la de ensalzar la fatalidad última mientras la Danse Macabre, todo un prodigio de siniestra sensualidad desde el instante inicial, va aproximándose a su final. Con la explosión de una bomba se asocia la idea del fin de la vida con el inicio de ‘Tank’, pieza bipartita diseñada para el lucimiento particular de Palmer. La primera sección se enmarca en un vitalista encuadre jazz-rockero bajo la doble guía del pianet Hohner y el sintetizador Moog mientras Lake ajusta sus precisas líneas de bajo y Palmer elabora sofisticados ornamentos para el groove básico. Una vez llegado el momento del solo de batería en el ínterin, Palmer se luce como solo él sabe hacerlo, incluyendo algunos golpes de gong durante su electrizante monólogo. El retorno del trío en pleno se hace con un segundo motif en clave de blues prog-psicodélico donde se ofrece una excelente contraparte entre el carácter engañosamente mecanicista de la dupla rítmica y las jubilosas series de armonías y solos de Moog que Emerson explora con virtuosismo químicamente puro.***
La hora de cerrar el álbum llega de la mano de ‘Lucky Man’, una balada folk que había sido compuesta por Lake a sus 12 años, una de sus primeras composiciones: el entonces adolescente Greg recién comenzaba a recibir lecciones de guitarra de parte de un profesor de música llamado Don Strike (el mismo profesor de Robert Fripp, el futuro capitán de KING CRIMSON). ¿Pero cómo llegó esta sencilla canción de temática antibélica a llegar a donde llegó? Resulta que el grupo se sentía contento con lo que había compuesto y grabado hasta ese momento, pero todavía faltaba ocupar lo que quedaba del disco por unos cuantos minutos. La propuesta de Lake fue recibida con inicial escepticismo por sus compañeros de viaje, pero no tardaron mucho en acceder a la inclusión de esta canción que claramente rompía con los moldes de fastuosidad y magnificencia que habían sido, desde el punto de arranque, los puntos esenciales de su leitmotiv. La primera aproximación fue una maqueta grabada por Lake y Palmer, y casi instantáneamente se acordó que la canción debía tener un final psicodélico signado por el Moog. Este solo es uno de los más paradigmáticos de toda la historia del rock pero el que quedó aquí registrado fue solo una aproximación tentativa de parte del maestro Emerson mientras jugaba con algunos efectos: él se ofreció a componer un solo mejor armado al día siguiente mas Lake impuso su criterio de productor y señaló que los ajustes y travesuras que hacía el buen Keith quedaban como anillo al dedo. El tiempo le dio la razón desde temprano, ¿verdad que sí?** Siendo el primer hit del trío, ‘Lucky Man’ también abrió campo a la instalación de una dimensión pastoral y romántica dentro del ideario musical de ELP. Entre los bonus tracks que encontramos en el segundo volumen de la reedición del 2012 encontramos una primera maqueta de ‘Promenade’ con órgano y voz, una muestra de cuán en serio iba el proyecto de llevar a Mussorgsky al lenguaje del rock incluso desde antes de que se terminara de gestar el primer álbum. También hay un jam instrumental signado por una especie de groove jazz-rockero y penetrado por un ágil nervio rockero, el mismo que ha sido titulado ‘Rave Up’: ese groove es similar al que más adelante el trío empleará en canciones como ‘A Time And A Place’ y ‘Living Sin’ aunque la peculiar agilidad del encuadre sonoro nos recuerda a una pieza más tardía como es ‘When The Apple Blossoms Bloom In The Windmills Of Your Mind I’ll Be Your Valentine’ (un instrumental sobrante de su magnum opus del 1973 “Brain Salad Surgery” que finalmente apareció en “Works, Vol. 2”). Es una buena idea la de insertar un solo de batería que Palmer parece haber grabado mientras diseñaba el esquema definitivo del que habría de aparecer en ‘Tank’, pues eso pone a la mente del oyente a imaginar cómo hubiera sido el momento de lucimiento de Palmer en este mismo disco primero “en un universo paralelo”. También se incluye un par de versiones iniciales de ‘Lucky Man’ y el molde original de ‘Knife-Edge’ sin el final de máquina obturada. He aquí la anatomía de un brillante disco de debut que estimuló e impulsó a la banda a seguir trabajando y divirtiéndose sobre los escenarios, llegando a convertirse en figuras punteras de la ya bautizada escena progresiva del rock del Reino Unido. Sus conciertos gozaban de gran demanda en la Europa Continental y los países norteamericanos además de que el propio underground nacional seguía rendido a los pies del trío.
“Tarkus”, el segundo álbum de estudio de ELP, contenía material más complejo y más diverso pero demoró menos tiempo en grabarse: dos semanas de enero de 1971 en los Advision Studios, eso fue todo, dos semanas. El grupo estaba entusiasmado y con infinitas ganas de crear nuevas cosas apenas concluida su intensa y amena gira de 1970, y fue justamente la suite que habría de dar título al disco el punto de arranque para este nuevo capítulo de la agenda musical de ELP: más particularmente, la escala circular en 5/4 que Emerson creó al piano, una idea que le dio la sensación a su autor de que se estaba moviendo en territorio nuevo como compositor. Al principio, Lake no se mostró muy entusiasmado con esa idea pero sí lo estuvo Palmer, quien por su cuenta ensayaba sistemáticamente diferentes grooves en compases inusuales.**** Cuando Lake terminó por convencerse de que había algo grandioso en ciernes, surgió la noción de utilizar el espíritu frenético de esta pequeña idea como inicio de una composición de largo aliento... y ya no hubo marcha atrás. ¿Pero qué concepto podía inspirar y cohesionar esa composición de largo aliento? Era un hecho que el nuevo disco de estudio sería más pomposo que el primero pero hacía falta darle una extensión visual al arte del sonido propuesto por el trío. Es así como entra en escena el joven William Neal, egresado de la Guilford School of Art que entonces trabajaba en CCS Advertising Associates, una agencia de diseño gráfico por vía de la cual Neal había hecho varios diseños de portadas de discos. Cuando conoció a Lake y a Emerson (en este orden), los tres quedaron en tener una reunión para ver propuestas gráficas. La reunión terminó de un modo poco promisorio cuando el trío rechazó todas las propuestas expuestas por Neal en ese momento, pero a última hora, Emerson se fijó en el dibujo de un armadillo titánico con brazos en forma de tanque, un dibujo que Neal había hecho en un rato de despistado ocio. Así comenzó la historia de una de las portadas más célebres del rock de los 70s: el grupo y Neal intercambiaban ideas (pistas musicales y bocetos) sobre cómo el armadillo original podía verse más malvado (de ahí surgió la imagen de sus patas de tractor) y qué otras criaturas podrían formar parte del concepto antibélico que estaba formándose en la cabeza de Lake. El hecho de que en la portada se ponga el nombre de Tarkus con huesos y se omita el nombre del trío permite realzar en exclusiva al monstruo protagonista; solo en la historieta impresa en la cubierta abierta inferior aparecen los datos del grupo (junto a otros datos técnicos del disco como tal). Mientras tanto, el proyecto de publicar “Pictures At An Exhibition” a partir de una actuación que tuvo lugar el 26 de marzo de 1971 en la Newcastle City Hall fue puesto en la congeladora pues la alta gerencia de Atlantic pensaba que era muy arriesgado comercialmente hablando sacar a la venta un disco donde se plasmaba una iconoclasta versión rockera de una de las piezas más populares del mundo académico. Ante la propuesta que la misma gerencia hizo de publicar el disco en su división de música de cámara, el management de ELP se negó rotundamente pues era obvio que eso iba a confundir a los cada vez más numerosos seguidores de la banda y que iba a espantar al público usuario de música clásica. Como sea, algo nuevo tenía que publicarse de parte del trío y ya estaba completo “Tarkus” antes de que el año 1971 completara su primer cuarto: a fin de cuentas, este segundo disco de estudio salió al mercado nacional el 14 de junio de ese mismo año 1971 mientras la edición estadounidense se concretó un par de meses después.
Veamos ahora el repertorio de este disco cuya suite homónima narra la historia de un tiránico armadillo llamado Tarkus cuya nefasta influencia destructiva siembre la discordia y la guerra entre los hombres; un pterodáctilo iconoclasta trata de enfrentársele mas sale derroado, no así la Mantícora, figura aleonada con cola de escorpión que logra apuntillar su veneno en el hasta ahora imbatible Tarkus. Moribundo pero aún con algunas fuerzas remanentes, Tarkus se va al mar y logra fusionarse con otra criatura para recrearse como Aquatarkus, criatura destinada a perpetuar el negro legado de su malgino antecesor. La ecuménica magia incendiaria de dicha suite se prolonga por una extensión global de casi 20 ¾ minutos y su impacto en el alma del oyente empático habrá de durar la vida entera: por lo pronto, dura todo el lado A del disco. La sección inaugural ‘Eruption’ opera con una frenética exaltación que, tras un breve prólogo basado en una flotante pista vocal, comienza en clave de 5/4 para luego elaborar robustas ilaciones con otros compases inusuales: las líneas melódicas y armonías del Hammond se ornamentan muy bien con el Moog mientras se va desarrollando este ritual de fuego a paso firme. La cosa pasa a un compás lento y ceremonioso para ‘Stones Of Years’, la primera sección cantada de la suite. Mientras la letra lamenta la mezcla de irracionalidad e indolencia que aqueja al hombre moderno (“Has the dawn ever seen your eyes? / Have the days made you so unwise? / Realize you are.” – “Have you walked on the stones of years? When you speak, is it you that hears? / Are your ears full? / You can't hear anything at all.”), el órgano de Emerson asume total control de la base melódica y de todos los ornamentos que entran a tallar con sublime magnificencia. Con el arribo del frenético y bastante corto ‘Iconoclast’, el grupo retoma el primer groove de ‘Stones Of Years’ y lo eleva hacia niveles de febril demencia dentro de un encuadre sonoro que transmite un auténtico delirio ametrallador. La siguiente sección ‘Mass’ recoge buena parte de este nervio rockero y lo articula con un dinamismo melódico bien definido. El intermedio juega con síncopas a fin de crear un recurso de inteligente tensión antes de que las cosas vuelvan a estallar en un fiero hermanamiento de guitarra eléctrica y sintetizador, previamente a la emergencia de la última parte cantada. ‘Manticore’ es la sección instrumental en 6/8 que recibe tanto los ecos del gancho rítmico de ‘Mass’ como el frenesí bélico de ‘Iconoclast’, aunque esta vez se nota que lo majestuoso predomina sobre lo titánico.
La tercera y última sección cantada es ‘Battlefield’, una balada sinfónica donde Lake lamenta la futilidad de la guerra: el atroz espectáculo de montones de cadáveres amontonados en un campo de batalla nos hace olvidar quiénes son los buenos y quiénes los malos en una campaña militar. “Were you there to watch the earth be scorched? / Did you stand beside the spectral torch? / Know the leaves of sorrow turned their face, / Scattered on the ashes of disgrace.” Esta vez es la guitarra eléctrica de Lake quien guía los solos reforzadores de la base melódica. Si el aura contemplativa de ‘Stones Of Years’ había portado un tenor reflexivo, la de ‘Battlefield’ increpa dramáticamente al lado más oscuro y destructivo de la humanidad con su talante elegíaco. ‘Aquatarkus’ cierra los últimos 3 ¾ minutos de la suite con un motif marcial que sirve para que Emerson dé rienda suelta a los recovecos de su sintetizador Moog; en este momento del desarrollo conceptual de la suite, estos vuelos del Moog reflejan simultáneamente el esplendor de algo nuevo que acaba de nacer y el potencial ímpetu destructivo que siempre habrá de permanecer impasible en el orden del mundo. Todo se redondea con un reprise del primer motif de ‘Eruption’ en dirección hacia un cierre magnéticamente poderoso... y también oscuro, pues confirma que la guerra ha de ser siempre un elemento constante en la vida del hombre. ‘Jeremy Bender’ es la
canción que inicia el lado B del álbum y también es la que inicia el hábito de
poner al menos una canción “trivial” en cada disco a fin de mitigar un poco el
imperioso predominio de sonoridades magníficas y esplendores espectaculares que
plasman la mayor parte de las fuerzas creativas del trío. Se trata de una breve
sátira social a ritmo de salón de película de vaqueros; mientras Lake canta sus
líneas con un tono muy afectado, las palmas y arengas vertidas por sus compañeros
enfatizan aún más el aire de farsa. Una canción simpática que cumple cabalmente
con su función antes de que esa gloriosa y furiosa exhibición de jazz-rock
progresivo titulada ‘Bitches Crystal’ entre en acción.
Esta canción que dura casi 4 minutos establece una táctica de gracilidad rítmica y ferocidad expresionista sin recurrir a la guitarra eléctrica sino al piano de cola y algunos ornamentos calculados de sintetizador. Los minúsculo pasajes de celesta que arman el preludio y emergen en el intermedio añaden interesantes cuotas de etéreo colorido en medio de la furia reinante. La hechura de la armadura de ‘Bitches Crystal’ no es de cristal sino de hierro forjado por el mismo Vulcano. Veamos ahora esta parte de la letra: “Witches' potion mixed in the ocean of tears. / Mystical powers emerge from the towers of fear. / Tortured spirits cry, / Fear is in their eyes, / Ghostly images die.” Lake hace gala de la majestuosidad esencial de su voz para darle un fulgor furioso a sus apreciaciones críticas sobre la explotación de los temores humanos por parte de las falsas ideologías místicas y los comerciantes de pócimas mágicas. Sobre todo, muestra el tipo de equilibrio voraz y ambicioso que las suntuosas personalidades musicales de Emerson y Palmer habían perfeccionado en este momento del ideario estético de ELP. A continuación, el trío vira hacia la faceta más solemne de su ideario musical con la dupla de ‘The Only Way (Hymn)’ e ‘Infinite Space (Conclusion)’. La primera de estas canciones comienza con una cita de la Tocata y fuga en fa mayor, BWV 540 del omnipresente BACH al órgano de fuelles de la Iglesia de San Marcos de Londres, y más adelante, el piano comienza su intervención con una cita de otra composición de BACH, el Preludio nº 6 en re menor, BWV 851, de El Clave Bien Temperado. La música creada por Emerson ostenta una dulzura manierista que se acomoda muy bien al canto de Lake en torno al misterio que rodea a la figura divina con su consecuente desconexión aparente frente a las circunstancias y el destino del ser humano. Por su parte, ‘Infinite Space (Conclusion)’ – coescrita por Palmer y Emerson – es una excursión jazzera en 7/8 que permite a esta dupla concluir las cosas con un aire sereno sin perder el sentido de la suntuosidad. Palmer nos muestra cómo puede llevar su estilo esencialmente rimbombante a dimensiones un poco más constreñidas mientras preserva su milimétrico sentido de la precisión en el swing.
Mientras nos acercamos al final del disco llega el turno de ‘A Time And A Place’, una canción concebida en clave pesada al modo de un DEEP PURPLE remozado con aires barrocos desde los cuales se establecen insospechados aires de familia con el prototipo de PROCOL HARUM y otros muchos más obvios con la última etapa de THE NICE. Es una canción con mucha garra y mucho gancho, lo cual nos hace preguntarnos por qué no se le dio un arreglo más expansivo para que su fastuosidad esencial no se quedara tan trunca tras un espacio de 3 minutos y pico. En fin, que tiene que llegar el turno para la última canción y ésta es un divertido rocanrol titulado ‘Are You Ready, Eddy?’. Dedicado al esmerado y leal ingeniero de sonido Eddy Offord (quien también trabajaba con YES, RORY GALLAGHER, etc.), esta frívola pieza tiene suficiente fuerza de carácter como para ser tomada (más o menos) en serio como un tributo a los legados de pioneros del piano rock-and-rolero como LITTLE RICHARD y JERRY LEE LEWIS. Las últimas palabras que suenan son las de Palmer emulando el modo de hablar del Sr. Offord al pedir sus habituales bocadillos de jamón y queso a la gente de la cafetería instalada en los Advision Studios. También es verdad que el esquema melódico de la canción está “prestado” del hit ‘The Girl Can’t Help It’ de BOBBY TROUP (1956), algo que Emerson reconoció muchos años más tarde en su autobiografía Pictures Of An Exhibitionist (2004).***** En este mismo libro, Emerson añade que junto a la idea de rendir homenaje a su amistad con Eddy Offord, la canción también servía como una especie de brindis festivo por la alegría de haber terminado de grabar un disco tan complejo como éste. Un bonus track muy interesante que se ha rescatado en la reedición del año 2012 es la balada de Greg Lake ‘Oh, My Father’, la cual estaba inspirada en el triste deceso de su señor padre. Esta canción bien perfilada en su esquema melódico ostenta una cercana conexión estilística con los modelos de BOB DYLAN y CAROLE KING, dos héroes musicales de Greg de toda la vida. Según dice el propio Steven Wilson, hablando como fan de los primeros álbumes de ELP, con todo lo que le divierte el buen humor de ‘Are You Ready, Eddy?’, le hubiera gustado que esta balada hubiese sido el cierre del álbum, lo cual lo hubiese hecho más memorable y más conmovedor. Otro revelador descubrimiento es una maqueta de la sección ‘Mass’ de la suite que incluye un solo de órgano bastante más extenso que el que se conoce desde 1971.
Ahora llegamos al momento específico de concentrarnos en “Pictures At An Exhibition”, un disco que, como ya sabemos, recoge uno de los conceptos musicales primigenios del trío desde su periodo de germinación, o sea, desde antes que otros clásicos suyos de sus primeros años como ‘Knife-Edge’, ‘Take A Pebble’ o ‘Tarkus’ fuesen concebidos. En un tiempo en que se acababa de disolver THE NICE y en el naciente
proyecto común de Emerson y Lake aún no entraba en escena el Sr. Palmer, Keith
y su entonces esposa Elinor entraron a ver un recital de la London Philharmonic
Orchestra donde, como parte final del programa de ese día, se ejecutaba el opus de MUSSORGSKY en cuestión. Emerson quedó
maravillado con lo que escuchó, lo cual le llevó a ir a la oficina de la agencia musical Chappell & Co. que frecuentaba (además de tiendas de discos) solicitando las
partituras orquestales para que él pudiera hacer su propia adaptación de
esa música tan esplendorosa al piano. Tengamos en cuenta que el buen Keith no
contó nunca con formación académica previa, que sus lecciones de piano durante
su adolescencia fueron producto de unos pocos años y que su cultura sobre
música de cámara era autodidacta e intuitiva mientras iba aprendiendo cosas
sobre composición, orquestación y lectura sobre el camino. En la agencia
musical le informaron a Keith que en su versión original, el opus de MUSSORGSKY
era solo para piano y que había sido compuesto en homenaje póstumo a su amigo
pintor y arquitecto VÍKTOR HARTMANN: la versión orquestal, que también incluye pasajes corales, fue una iniciativa posterior del maestro francés MAURICE RAVEL. Feliz con el prospecto de ahorrarse una
buena cantidad de trabajo en lo que tenía en mente, le proveyeron de las
partituras originales para piano, y tras aprenderse casi todas las secciones en
unos cuantos días, fue al departamento de Lake, quien quedó sumamente
impresionado por la riqueza melódica de la obra. Cuando Palmer entró en escena,
no solo se tuvo en cuenta su combinación de fuerza e inteligencia a la hora de
hacer jams, sino también su gran sentido estético a la hora de adaptar sus
grooves y ornamentos percusivos para piezas tan estructuradas como las comunes
en la música académica. El hito de Cuadros
de una exposición de MUSSORGSKY iba madurando muy deprisa en las mentes
colectivas del recién completo triángulo progresivo de ELP mientras sus
integrantes individuales recién empezaban a aprender a componer juntos.
Tras el éxito de “Tarkus” y con la constatación de que la versión rockera de “Pictures At An Exhibition” había tenido, en efecto y sin duda alguna, una enorme recepción de parte de la creciente hinchada del herético trío de Keith, Greg y Carl, la gente de Atlantic accedió finalmente a que se publicara este disco que debió haber sido el segundo... ¡y fue el que más ventas alcanzó de los tres primeros LP del trío! Publicado en el mes de noviembre de 1971, alcanzó en poco tiempo el no. 2 en la lista inglesa de ventas de discos y el no. 10 en el Billboard de los EE.UU. en enero del año siguiente. Es que desde antes de mediados de diciembre, cuando se dio la publicación oficial norteamericana del disco, ya se habían exportado en tiendas unos 120,000 ejemplares agotados en un par de semanas en tiendas de los EE.UU. y de Canadá. La leyenda dice que el mánager Tony Stratton-Smith viajó a los EE.UU. para organizar una reunión con la directiva mayor de Atlantic, no solo para ampliar el contrato de grabación (un negocio seguro) sino también, de paso, para reprenderles por su falta de visión artística y echarles en cara los grandes beneficios comerciales que les brinda esa música tan extraña y tan iconoclasta que hacían EMERSON, LAKE & PALMER. ¡Toma ya! ¿Y cómo veían en retrospectiva el significado de “Pictures At An Exhibition” los mismos protagonistas? Tal como aparece publicado en el libro de la reedición del 2016, Lake recuerda que hubo un aumento significativo en las ventas de discos orquestales de Cuadros de una exposición en la versión de RAVEL, lo cual puede atribuirse a que buena cantidad de los seguidores de ELP debieron sentir una genuina curiosidad por conocer la fuente original. Por su parte, citando pasajes de la antes mencionada autobiografía de Emerson, Keith recuerda que Greg, ante el hecho de que el disco en sí fue poco costoso de producir, podía muy bien venderse a precio de ganga: 1 libra, una sola y miserable libra. Keith compró su propio ejemplar de “Pictures At An Exhibition” un día que iba paseando en motocicleta, la aparcó junto a una tienda de discos, compró el disco en cuestión y también un periódico en un quiosco de al lado... ¡y se encontró con una multa adosada al cristal delantero de su motocicleta por estar mal aparcada! Una multa no muy cara pero que costaba más que el disco mismo... ¡¡ja, ja, ja!! También hay palabras de orgullo de parte de Keith por el hecho de que el disco logró una nominación al Grammy y que fue una inspiración para que muchos músicos de rock expandieran sus horizontes estéticos y prestaran también atención al mundo de la música clásica. Cabe aclarar que el trío nunca tuvo pensado hacer una versión de estudio del disco: de hecho, cuando éste fue publicado, el grupo ya consideraba a este concepto como parte de su pasado, estando sus intereses creativos desde inicios de 1972 más centrados en crear nuevos álbumes.
Bueno, repasemos el disco de una buena vez. Tal como dijimos en uno de los párrafos anteriores, lo que se recoge en “Pictures
At An Exhibition” es la actuación del trío que tuvo lugar en la Newcastle City
Hall el 26 de marzo de 1971, 6 días después del 21er cumpleaños de
Palmer. El primer ‘Promenade’ se instala solo con el órgano de fuelles de la
sala, un sonido mayestático que llena todo el aire y lo calienta con una llama
cósmica. El largo redoble de Palmer antes de pasar a la segunda sección posee
un serio efecto dramático pero, en realidad, su utilización se debió a una
razón mucho más pedestre: la distancia entre el órgano de fuelles de la NCH impedía
que Emerson pudiese acercarse con la deseada premura a su propio arsenal de
teclados para dar inicio a las primeras vibraciones de ‘The Gnome’, por lo que
el susodicho redoble permitía mantener el momentum iniciado por la primera
sección. Bueno, una vez instalados los primeros quiebres temáticos de ‘The
Gnome’ con un intercambio entre la dupla Emerson-Palmer y el bajo distorsionado
de Lake, entra en acción el motif central con sus ribetes tétricos y retazos saltarines: lo que comenzó en clave un tanto misteriosa muestra ahora una aureola de entrañable extravagancia.
El segundo ‘Promenade’ instaura un solemne dúo de órgano y canto, cerrándose
todo con un impresionista interludio de Moog y Hammond a cargo de Emerson. De todas
formas, no es tanto cerrar el segundo ‘Promenade’ como abrir la puerta a la emergencia
de la bella balada pastoral de Lake ‘The Sage’ el propósito principal de este
pasaje. Una vez que Lake impone con su canto y su guitarra acústica la etérea y
cautivadora belleza de sus reflexiones existencialistas (“I carry the dust of a journey / That cannot be shaken away. / It lives
deep within me / For I breathe it every day.” – “You and I are yesterday’s
answers, / The earth of the past come to flesh, / Eroded by time’s rivers / To
the shapes we now possess.”), se nota que el público está hipnotizado: no
se escucha siquiera el roce de un zapato sobre el suelo, las respiraciones de
los asistentes se conservan en su mínimo volumen durante los casi 4 minutos que
dura esta espeluznantemente hermosa canción. Desde ya la declaramos como la composición más sublime que haya hecho jamás Don Gregory Lake en toda su vida.
Una vez desaparecido el
eco de la última nota de la guitarra acústica de Lake y en medio de una
relativamente tímida ovación del público (muy merecida ovación), Emerson y
Palmer se centran en un despliegue de psicodelia free form para introducir a la
siguiente sección, ‘The Old Castle / Blues Variation’. Al comienzo, Emerson
juega aleatoriamente con el ribbon controller del Moog mientras Palmer utiliza
recursos del free jazz para hacer sus propios contrapuntos ante el circo
dadaístamente obsceno que monta su colega. Una vez que el bajo punzante de Lake
incorpora un groove blue-rockero, el trío entra en acción con una monumental
exhibición de rock pesado: el sintetizador, durante su relativamente extenso
solo, toca solo algunas líneas de piano compuestas por Mussorgsky para ‘The Old
Castle’ antes de volar hacia improvisaciones estratosféricas de tenor arábigo,
pero el título prevaleció tal cual. En todo caso, el clímax de esta pieza se
arma cuando Emerson trueca el Moog por el Hammond y la banda da rienda suelta a
su propia variación blues-rockera. Lo que tenemos aquí es una variante más
frenética del estándar que el trío creó para la última sección de ‘Tank’. Con
esto la banda completa la primera mitad del disco y abre camino al inicio de la
segunda mitad con el tercer ‘Promenade’ esta vez ejecutado por el trío para
engarzarlo con el eminente y elocuente ‘The Hut Of Baba Yaga’, una sección que
combina delirio báquico y arquitectura solipsista, siendo todo ello traducido
al nervio inteligente del trío sobre el escenario. De inmediato se engarza ese
surrealista y enardecido retrato musical de estragos apocalípticos y embrujos
guerreros que se titula ‘The Curse Of Baba Yaga’: “Talk to creatures, raise the
dead. / Fate, you know, sure got fed. / Trained apart from houses of stone. /
Hour of horses, pick the bone.” Esta composición del trío toca los territorios
sónicos de DEEP PURPLE y KING CRIMSON y prácticamente los “derrota en su propio
terreno” con su despliegue de incendiario denuedo manejado con un controlado sentido
de lo melódico mientras abre espacios para las más pomposas improvisaciones
dentro del riguroso sostén rítmico. Lo pomposo se torna aún más frenético con
el breve y más veloz reprise del motif central de ‘The Hut Of Baba Yaga’, pero
esta vez la intención es la de preparar el terreno para el solemne vitalismo de
‘The Great Gates Of Kiev’. La instancia final de este delirio
Mussorgsky-Ravel-Emersoniano impone una atmósfera señorial y una cadencia
solemne de acuerdo a la casi estricta fidelidad al espíritu original de esta
sección culminante.
Tras la suntuosidad refulgente del tercer ‘Promenade’ y la garra aparatosa de las dos piezas de ‘Baba Yaga’, es misión de ‘The Great Gates Of Kiev’ sustentar una instanciación de hidalguía melódica y distinción armónica, especialmente cuando las citas de ‘Promenade’ irrumpen con una gracilidad tan delicada. Eso sí, como Emerson no puede con su genio – y hasta se lo exigimos –, él juega con los giros de uno de sus órganos Hammond para extraer trucos aleatorios e informes antes de la llegada de la coda. El cántico final de ‘The End’ es conmovedor mientras el esquema instrumental crea el último súmmum de grandilocuencia y amotividad: “There’s no end to my life, / No beginning to my death. / Death is life!” ¡Bravo!... ¡Bravo! Las intensas ovaciones del público no son signo de agradecimiento sino reclamos exasperados y entusiastas que exigen más música, una adrenalina que reclama más petróleo para sus llamas... y el trío se siente a gusto atendiendo a este reclamo. Así, el final del disco viene con una pieza que era una de las primeras que había practicado y asimilado el trío desde sus inicios: una versión del hit de B. BUMBLE AND THE STINGERS ‘Nut Rocker’, un rocanrol instrumental de
1962 cuyo núcleo melódico fue tomado de la sección ‘Marcha Minuatura’ de la
suite de ballet Cascanueces de PYOTR
ILLICH TCHAIKOVSKY. Bajo la pauta del pianet Hohner de Emerson, el trío lo traduce a un jam en clave de jazz de salón con su infaltable toque agitadamente rockero: esto, a su vez, preservaba la conexión con la música de cámara rusa del siglo XIX hasta el final. Fijándonos ahora en la reedición deluxe del 2016, éste trae unos bonus muy pero que muy interesantes. Por lo pronto, el primero de sus dos volúmenes concluye con un resumen del concepto de “Pictures At An Exhibition” tal como fue ejecutado en un concierto que tuvo lugar en el Mar y Sol Festival de San Juan de Puerto Rico, el 4 de diciembre de 1972. El grupo muestra un gran vigor, especialmente en lo relativo a la velocidad que adquiere la sección de ‘The Hut Of Baba Yaga’.
El segundo volumen se centra exclusivamente en el concierto del Lyceum Theatre de aquel 8 de diciembre de 1970, el cual comenzó con el concepto íntegro de “Pictures At An Exhibition”, y, tras un momento de descanso, continuó con ‘The Barbarian’, ‘Knife-Edge’, ‘Rondo’ (con un extenso y pirotécnico solo de Palmer) y ‘Nutrocker’. Suena muy conmovedora la dedicatoria a la memoria de JIMI HENDRIX antes de tocar ‘The Barbarian’: Emerson toma el micrófono para reconocer que su obra fue una influencia en ELP y dice que el grupo se lo dedica a su memoria (había partido al más allá tres meses antes). Este concierto estaba publicado en formato de vídeo en el año 1990 (en aquellos tiempos el VHS y el Laserdisc) aunque sin incluirse ‘Nut Rocker’ mientras que se incorporaba una majestuosa ejecución de ‘Take A Pebble’ y se ponía a ‘The Barbarian’ en el comienzo. Es una pena que la versión en vivo de ‘Take A Pebble’ esté ausente en el segundo CD pero es que no cabía... así quedaron las cosas y ya tenemos bastante con todos estos bonus. Pero sí hay varios puntos a favor como es la resolución de los problemas de audio del concierto real, amplificando y reconstruyendo líneas de sintetizador y de órgano que habían quedado opacados en su momento, o la correcta resolución de los momentos más agresivos del bajo de Lake para que complementen en vez de ocultar algún otro pasaje de Hammond de su colega Emerson. Una deuda audiófila dignamente saldada aquí. También es agradable recordar cómo era el interludio barroco de la balada ‘The Sage’ en su primera versión antes de que se llegara a la del mes de marzo que quedó inmortalizada en el álbum original. Y cómo no, también lo es escuchar los explayamientos jocosamente obscenos de Emerson en el preludio de ‘The Old Castle’ (¿cómo olvidar sus emulaciones de maniobras masturbatorias tanto fálicas como anales con el ribbon controller?) y sus improvisaciones campeadoras para el explosivo intermedio de ‘The Curse Of Baba Yaga’ desarrollándose por más tiempo que en el disco oficial. También eran un poco más extensas las irrupciones saltarinas del preludio de ‘The Gnome’. En lo que concierne al sobrehumano solo de batería que inserta un salvaje y divino Palmer en ‘Rondo’, pues es un universo sonoro en sí mismo: con solo oírlo ya se puede visualizar también. Por lo pronto, desde antes de cumplir dos años de edad, este herético trío ya dejó constancia de cómo suenan en el ambiente controlado del estudio y en el fragor de un concierto: un recordatorio de lo último para quienes ya los habían visto en acción y un estímulo irresistible para quienes engrosaban la lista de nuevos fans. Ya era un hecho oficial que EMERSON, LAKE & PALMER pertenecían al panteón de las celebridades del rock.
Aquí acaba nuestro recuento de la elaboración y exhibición de los tres primeros cuadros de esa gran pinacoteca musical que fue la de EMERSON, LAKE & PALMER, un paradigma definitivo de la primera generación del rock progresivo británico y una de las más fastuosas personalidades de toda la historia del rock en todas sus modalidades. “Emerson, Lake & Palmer” fue el momento de la instauración de un lenguaje que ya tenía su alfabeto completo en el periodo de la edificación del show estandarizado de “Pictures At An Exhibition”, mientras que “Tarkus” encarnó el primer paso de la creciente y ya imparable capitalización de ese lenguaje. Hoy por hoy solo sobrevive un tercio de este gigante triádico pues Keith Noel Emerson se quitó la vida en la noche del 10 de marzo del 2016, víctima de un severo cuadro de depresión motivado por una enfermedad degenerativa que afectaba a sus sistemas muscular y nervioso desde muchos años atrás (acortando gradualmente sus habilidades performativas); un poco más adelante, Gregory Stuart Lake sucumbió al cáncer de páncreas el 7 de diciembre del mismo año tras una larga y terca batalla contra el susodicho mal. A la perpetua memoria de estos dos maestros va dedicada esta humilde retrospectiva – Thank you, good night!!!
Muestras de EMERSON, LAKE & PALMER (1970-1).-
The
Barbarian [Lyceum Theatre, 1970]: https://www.youtube.com/watch?v=ykikJnYjbxQ
The Sage [Lyceum Theatre, 9 de diciembre de 1970]:
The Hut Of Baba Yaga /
The Curse Of Baba Yaga / The Hut Of Baba Yaga / The Great Gates Of Kiev: https://www.youtube.com/watch?v=KKTHZ-6AF8U
* De hecho, la viuda del mentado maestro húngaro se comunicó con el management de ELP cuando advirtió que en los créditos del tema en la contraportada del disco no se mencionaba al compositor sino que simplemente se lo asignó a los Sres. Emerson, Lake y Palmer. En fin, algo ciertamente poco defendible... de hecho, ¡totalmente objetable!
** En varias entrevistas dejó constado el buen Keith los sentimientos encontrados que a lo largo de su vida tuvo respecto a ese solo de Moog en ‘Lucky Man’: le parecía incluso poco menos que vergonzoso que se le considerara un solo de sintetizador emblemático en la historia del rock.
*** Buena parte de las ideas melódicas y grooves de esta pieza emergieron en la primera audición de Palmer para el naciente trío.
**** De hecho, la primera reacción que tuvo Lake cuando Emerson le mostró el
primer boceto – ya casi entero – de la que luego sería la sección ‘Eruption’ al
piano, dijo algo así como: “Si quieres tocar cosas en ese estilo, sugiero que
lo hagas en algún disco solista”. Aquí surgió la primera discusión fuerte entre
Keith y Greg, casi amenazando la continuidad del todavía joven grupo. Keith exclamó
un par de veces “¡Tómalo o déjalo, Greg!” Si bien en su momento hizo falta una
segunda conversación con gente del management
de por medio para convencer a Lake a seguir adelante con la nueva idea musical,
con el paso del tiempo, Don Greg manifestó su gran aprecio por la suite ‘Tarkus’ en varias entrevistas posteriores. Analizó la suite como un retrato de la
futilidad de la guerra tal como se manifiesta en los soldados que son arrojados
a los campos de batalla. Él añadió: “Pero
es algo más amplio que eso. Las letras son sobre la revolución que fue, que ya
sucedió... ¿Y a dónde nos llevó esa revolución? A ninguna
parte.” Además, queda constado que él considera a ‘Stones Of Years’ como su
sección favorita de la suite.
***** A ver, a ver... ¿ahora resulta que Keith Emerson era, Dios le bendiga, el equivalente de los bucaneros Jimmy Page y Robert Plant en el universo de los teclistas de rock? Bueno, así lo dicta la historia y ya es un dato innegable.
