Todo un lujo con... MORGAN ÅGREN

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

MORGAN ÅGREN, el baterista sueco, ha hecho su primer disco solista estrictamente hablando en el presente año: se titula “Batterie Deluxe” y lo recibimos con los brazos abiertos. Además de su larga e intermitente asociación a dúo con MATS ÖBERG (otra joven luminaria de la vanguardia sueca de las dos últimas décadas), el nutrido CV de ÅGREN incluye colaboraciones con BILL LASWELL, STEVE VAI, FREDRIK THORDENDAL, etc., además de una temporada de membrecía en CRIMSON PROJEKCT y KARMACANIC, además de un ocasional trío con TREY GUNN y HENRY KAISER... ¡y cómo olvidar ese aval que le dio FRANK ZAPPA cuando aún no había llegado a la veintena en aquellos lejanos fines de los 80's! En fin, concentrándonos en el presente, “Batterie Deluxe” es un disco decididamente instalado en las coordenadas del nu-jazz bajo unas pautas sonoras que celebran el lugar de lo electrónico para las armazones y arreglos de una propuesta musical que se enorgullece de ser sofisticada y futurista a la vez. Recibe las colaboraciones ocasionales de Simon Steensland (guitarra e-bow y sitar), Fredrik Thordendal (guitarra), Jimmy Ågren (guitarra) y Devin Townsend (bajo y teclados). El repertorio del disco fue grabado en Studio Annastans (en la localidad de Värmdö), a lo largo de varias sesiones que tuvieron lugar entre el 2012 y el 2014. A mediados de enero de este año 2015 es que “Batterie Deluxe” se convirtió en una realidad concreta.

‘Grov 1’ abre el disco con una aureola etérea plasmada dentro de una ingeniería ágil y, a la vez, delicada: la hermandad entre los ingeniosos entramados electrónicos y el genial groove de la batería nos pone es la estrategia idónea para mantener bien focalizado el desarrollo temático de principio a fin. ‘Isarn’ se adentra más en el factor psicodélico dándole a lo electrónico un matiz más grisáceo e introduciendo virajes extravagantes en el desarrollo temático, mientras que el esquema rítmico permanece sólido en su excitante medio tiempo. Con el vigor contundente de ‘Yläjärvi’ y la magia exóticamente perturbadora de ‘Mamadou’, ÅGREN se pone a explorar cabalmente los ambientes propios del pop electrónico contemporáneo dentro del espíritu de jazz experimental. Así las cosas, se interpreta la espiritualidad marchosa del tema siguiente, ‘Elka Deep Phase’, como una efectiva cruza entre los ecos de ‘Grov 1’ y las vibraciones exaltadas de las dos piezas anteriores. Hay un atractivo especial en ‘Elka Deep Phase’ que nos hace lamentar que no tenga un espacio de expansión más largo que sus 3 ¾ minutos de duración, pero de hecho, sentimos lo mismo por varias de las 14 piezas del álbum. ‘Astronauten’ ostenta un aura cósmica mientras recibe el impacto de ‘Mamadou’, aunque sin duda nos da la sensación de estar recordando alguna idea vertida en el “Computer World” de KRAFTWERK filtrada a través del ideario de KOBOL. El aura cósmica vuelve para imponerse en ‘The One M’, aunque esta vez lo hace con un talante evocativo y amable, lo cual permite a las bases y ornamentos de los sintetizadores explayarse en su serena prestancia. ‘Lucky Luciano #2’ va por un camino aparte, uno más extrovertido aunque todavía ligado a desarrollos melódicos amables: en todo caso, se puede describir como un ejercicio de pura extroversión dentro de una atmósfera de buen humor. La acentuación de la guitarra para la guía del sintetizador añade calidez al asunto antes de que la pieza vire hacia un recurso de robustez psicodélica. ¿Se tratará tal vez de la reencarnación del FRANK ZAPPA de “Jazz From Hell”?

‘NH1’ está a cargo de elaborar un híbrido entre el eclecticismo sugerente de  ‘Lucky Luciano #2’ y la extroversión colorida de ‘Elka Deep Phase’. ‘Omphalos’, la pieza siguiente, nos lleva a terrenos étnicos de inspiración nor-africana en una atmósfera intimista instalada sobre una cadencia reposada. ‘Alap Clav’ sigue parcialmente por la senda de ‘Omphalos’ pero esta vez con una luminosidad más patente, además de que aprovecha la sofisticación propia del compás en 5/4 para sacarle el jugo al groove reinante. Si ‘Slo Mo’ tiene la misión de redondear cabalmente la expresión de la faceta cálida de este disco, ‘F Files’ está a cargo de pasarse a las antípodas y jugar a hacer deconstrucciones y explayamientos surrealistas a través de un diversidad temática juguetona. En este último caso, nuestro héroe ÅGREN aprovecha el pánico para exhibir su performance más aguerrida de todo el disco. Una vez más vuelve a nuestra memoria el paradigma de “Jazz From Hell”, además de ciertos aires de familia con JAGA-JAZZIST. Cerrando el álbum, ‘Agamon’ vuelve a la vitalidad cósmica de amplios márgenes electrónicos e inspiración exótica; atención al momento del fade-out, pues cuando éste llega a su fin todavía se nos reserva unos segundos de estratégico silencio antes de que emerja una cálida coda signada por una melodía de caja musical y canturreos infantiles. Este recurso también se hizo presente en uno de los temas de su más reciente disco a dúo con MATS ÖBERG del año pasado, “Schack Tati”: podemos, entonces, apreciar esta pieza como una continuación de un concepto previo.

Todo esto fue “Batterie Deluxe”, un testimonio solvente de algunas de las inquietudes musicales que ocupan el espíritu versátil e incansablemente creativo de MORGAN ÅGREN. Él es todo un héroe de las avanzadas progresiva y jazz-rockera de Escandinavia y, en general, del mundo entero desde hace muchos años, y actualmente tiene poco más de la cuarentena de edad. Que no nos sorprenda que en pocas semanas esté ya enredado en un nuevo proyecto o una nueva labor de grabación; mientras tanto, admiremos este disco para valorarlo desde su dimensión musical particular.

Muestras de “Batterie Deluxe”.-

Grov 1: https://morganagren.bandcamp.com/track/grov-1

The One M: http://morganagren.bandcamp.com/track/the-one-m

NH1: http://morganagren.bandcamp.com/track/nh1

El testamento final de PERHAPS

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El grupo PERHAPS vuelve a hacer presencia en la escena musical del progresivo vanguardista estadounidense con su último disco “Third”: estamos usando la palabra “último” en más de un sentido, pero a eso iremos más adelante en el transcurso del último párrafo de esta reseña. Para empezar, tenemos que decir que la formación que grabó “Third” está muy lejos del trío originario que concibió su primer trabajo allá en el último tercio del año 2012 (el bajista Jim Haney, el guitarrista Sean McDermott y el baterista Don Taylor). En esta ocasión, el grupo creció significativamente a septeto: ya no era un trío con invitados sino un septeto conformado por Haney, McDermott, Taylor, otro guitarrista que es nada más ni nada menos que Kawabata Makoto (¡¡sí!! ¡¡el mismo de ACID MOTHERS TEMPLE, FLOATING FLOWER, SEIKAZOKU, MUSICA TRANSONIC y demás proyectos innumerables!!), los teclistas David Khoshtinat y Peter Danilchuk (el primero de éstos también hace canto) y el saxofonista-clarinetista Tom Weeks. Como siempre, se trata de un trabajo breve (esta vez supera por poco la barrera de los 35 minutos) y esta vez solo se ha publicado en su red de Bandcamp a mediados de marzo pasado [enlace: https://perhaps.bandcamp.com/]. El grupo saca buen provecho de la nutrida dinámica sónica que se genera en esta nueva situación, decidiendo aumentar significativamente su receta avant-progresiva añadiendo amplias dosis de vibraciones psicodélicas de tenor space-rock, extravagantes arreglos vocales a lo Zeuhl y recursos inspirados en las elevaciones más aparatosas de la tradición del krautrock. Aunque el factor de rock-in-opposition sigue allí presente, su relevancia en los arreglos finales de las ideas musicales que van emergiendo está más atenuada que en trabajos anteriores. Vayamos a los detalles de “Third” para poner más en claro esta aproximación inicial.

Los primeros 10 ½ minutos del disco están ocupados por las dos partes de ‘Master Destroyer’. La primera se explaya sólida y robustamente en una frenética exhibición de cadencias, riffs y ambientes abiertamente inspirados en el paradigma del HAWKWIND más esencial, incluso con algunos matices krautrockeros que nos remiten al modelo surrealista de CAN y al ideario dadaísta de GONG de “Camembert Electrique”. Dado que este enfoque sónico se presta muy bien para el despliegue de recursos del ruidismo, pues el grupo también apela a esta dinámica al inicio de la segunda parte, que es cuando los guitarreos se ocultan un poco para dar espacio al lucimiento central de los efectos de sintetizador y los cánticos; también es de notar la sofisticación de la labor de la batería en esta instancia, claro está, antes de que el grupo vuelva a la intensidad inicial con pulso de hierro para los minutos finales, generando así un clímax donde los cánticos llegan a empaparse de ciertos modismos a lo MAGMA. Aunque parezca increíble, eso es lo que hemos tenido en este esplendorosamente inquietante inicio del álbum: una confluencia de space-rock, krautrock, motorick, ruidismo y Zeuhl. ‘Butterfly Mirror’ se engarza con la pieza precedente para ofrecer más de lo mismo dentro de un esquema rítmico diferente, el cual recoge ciertas vibraciones jazz-rockeras. Ahora el grupo parece más un encuentro casual de ítems dispares que se ensamblan al azar que como una unidad colectiva en el sentido habitual de la palabra. Luego sigue la secuencia de las dos partes de ‘Dreamland’, que juntas ocupan un espacio de casi 7 ¾ minutos. La primera parte es una exaltada celebración del paradigma de HAWKWIND con la inconfundible intención de capitalizar aún más la musculatura alucinante desplegada en los pasajes más robustos de las tres pieza anteriores; acto seguido, la segunda parte hace gala de una sofisticación meticulosa (parcialmente al estilo de ‘Butterfly Mirror’) para sacar a la luz ciertos matices refrescantes a la energía imponente que no cesa. ¡Y claro que no cesa! El último minuto y medio de ‘Dreamland II’ retorna a la exaltación inicial en un peligroso coqueteo con el delirio catártico en un punto sin retorno. ‘Donzo’s Montreux’ se hace cargo de sintetizar todo lo anterior para crear el dinamismo perfectamente climático con el que se ha de cerrar la frenética erupción de lava musical que nos ha estado remeciendo desde los primeros instantes de ‘Master Destroyer I’. El epílogo ‘Sleepwalker’ está diseñado para proveer la perturbadora aureola de un ensueño del Purgatorio: cohesionando influencias de ASH RA TEMPEL, AMON DÜÜL II y MAGMA, junto a ciertos matices post-rockeros, la inquietante luminosidad metafísica de este epílogo logra instalarse sólidamente antes de cerrarse con una final explosión de masivas vibraciones sónicas. 

Todo esto fue “Third” y todo esto fue, al final del camino, el testamento postrero del aporte especial y único de PERHAPS para la vanguardia estadounidense. En efecto, unas semanas después de publicar esta obra diseñada para estimular nuestros sentidos masivamente con miras a llevarnos a un estado de excitación espiritual, el ensamble PERHAPS anunció que se separaba: el día exacto de tan triste anuncio fue el 10 de abril pasado. Lo último de la agenda de PERHAPS consistió en organizar un concierto de despedida para el último 3 de mayo en el local Great Scott, en un cartel compartido justamente con el grupo japonés ACID MOTHERS TEMPLE. El maestro Kawabata fue un testigo especial de este canto de cisne. Considerando el abierto contraste ante la vitalidad nueva que se revela en “Third” y la parálisis propia del perecimiento de PERHAPS como entidad musical, debemos apreciar a este álbum como una salida por la puerta grande, una salida de campeones, una salida de héroes. ¡Una gratitud definitiva y sin remilgos a PERHAPS por todo lo que nos ha dado!  

Muestras de “Third”.-

Master Destroyer I: https://perhaps.bandcamp.com/track/master-destroyer-i

Master Destroyer II: https://perhaps.bandcamp.com/track/master-destroyer-ii

MAAT LANDER, la nueva galaxia dentro del universo del space-rock

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Hoy se da la ocasión de presentar al trío ruso MAAT LANDER, el mismo que está conformado por Arkady Fedotov [teclados, sintetizadores, bajos con y sin trastes], Ilya Lipkin [guitarras, mandola] e Ivan Fedotov [batería, percusiones, tambores electrónicos, campanas de escuela]. Si los nombres de estos tres músicos nos suenan en algo familiares es porque los hermanos Fedotov son integrantes del grupo VESPERO, grupo del cual hemos reseñado varios discos en este mismo blog. El otro integrante de este trío, el Sr. Lipkin, es, a su vez, miembro del grupo THE RE-STONED. MAAT LANDER es esencialmente un súper-grupo de space-rock progresivo ruso que se armó por el simple gusto de que sus integrantes disfrutaran de la oportunidad de colaborar en creaciones sinérgicas dentro de la provincia estilística que dominan en sus respectivos grupos de origen. El primer resultado concreto de esta sinergia es este disco fabuloso llamado “The Birth Of Maat’s Galaxy”, grabado y producido a lo largo del primer tercio del presente año 2015, para ser publicado en abril último a través de R.A.I.G. Records; veamos ahora los detalles del disco en cuestión.

‘The Comet Rider’ da inicio al viaje musical de “The Birth Of Maat’s Galaxy” con un vigoroso colorido lleno de gancho y nutrido por un dinamismo llamativo. Los matices arábigos de los sucesivos solos de sintetizador y guitarra nos remiten instantáneamente a los paradigmas de OZRIC TENTACLES y QUANTUM FANTAY. ‘Alnilam’ enfatiza el factor folklórico al dar presencia protagónica a la mandola en el núcleo temático y desarrollar una atmósfera meticulosamente etérea desde la triangulación de capas cósmicas de teclado, cadencias rítmicas ensoñadoras y ornamentos sintetizados oníricos. Con las dos siguientes piezas, tituladas ‘Spiral Arms’ y ‘To Johannes Kepler’ respectivamente, el trío se apresta a seguir ampliando sus recursos sónicos. En el caso de ‘Spiral Arms’ disponemos de un momento de pura extroversión donde los modelos de HAWKWIND y OZRIC TENTACLES se cruzan con impoluta fluidez a la par que establece nexos con recursos modernos propios de HYDRIA SPACEFOLK. Por su parte, ‘To Johannes Kepler’ – a la sazón, el tema más extenso del álbum al ocupar casi 9 ½ minutos de tiempo – sirve para que el grupo explore vías de absorbente y envolvente expansión de su voz musical dentro de los bien demarcados confines de un medio tiempo. El elemento electrónico tiene ciertas inspiraciones en los modelos del VANGELIS de la segunda mitad de los 70s y del TANGERINE DREAM 74-78, por lo que el ambiente lisérgico que se explaya con tanta liberalidad nos suena tan abstracto como embrujador. Tras un breve preludio de guitarra de neto sabor Floydiano, el cuerpo central de ‘Aquarius’ se instala hermanándose en innegables aires de familia con ‘Spiral Arms’ y ‘The Comet Rider’, pero la actitud del grupo es la de desarrollar una diversidad temática más pulida, pasando por varios giros alternados entre lo exultante y lo flotante. Algunos de los mejores solos de guitarra eléctrica del álbum se encuentran aquí.

La segunda mitad del repertorio del disco comienza con ‘Gliese 581’, pieza que instaura un clima de ensueño espacial por vía de la inteligente utilización de texturas a la guitarra y los sintetizadores, mientras la sección percusiva se mantiene un perfil sutil. ‘Lunar Rocket’ se pasa frontalmente al terreno del viejo HAWKWIND con trazas de blues-rock psicodélico con una cuota generosa de dinamismo en el frenético esquema rítmico utilizado para la ocasión. El terreno es idóneo para que la guitarra de Lipkin exhiba sus aristas más filudas a lo largo de toda la pieza. ‘Two Keys To The Sky’ es el tema que sigue a continuación y su propósito es el de volver a explorar las vías y estrategias del progresivo electrónicos de los 70s: muy a lo krautrock por el lado de TANGERINE DREAM y CLUSTER, con guiños adicionales al VANGELIS de la época del “Albedo 0.39” y “Spiral”. La secuencia de los dos últimos temas, ‘Coma Berenices’ y ‘The Birth Of Maat’s Galaxy’, ocupa un espacio conjunto de casi 19 minutos. Para su sección inicial, ‘Coma Berenices’ regresa de lleno al patrón de OZRIC TENTACLES y lo hace exhibiendo una musculatura convincente sobre una armazón rítmica de 6/8. Los climas electrónicos son los suficientemente envolventes como para mantener la coherencia interna de la pieza cuando ésta vira hacia una vitalidad más patentemente robusta en una segunda instancia, retomando así ese tipo de atmósferas rotundas que ya disfrutamos antes en ‘Spiral Arms’. El cierre completa el círculo temático con un regreso a la ensoñación electrónica, pero esta vez con un talante reposado. En fin, la pieza homónima prosigue a paso firme por las sendas de rock cósmico y texturas electrónicas que ya apreciamos en temas precedentes – especialmente, ‘Gliese 581’ – con el propósito de motivar una actitud contemplativa en el oyente. En la última sección las cosas se intensifican un poco bajo la guía de una alucinada guitarra que desarrolla unos fraseos magníficos al más puro estilo de STEVE HILLAGE.

MAAT LANDER es un colectivo de jóvenes veteranos en el oficio de revitalizar el paradigma space-rockero de la tradición progresiva: esto explica que tengan tanto refinamiento y tanto vigor que ofrecer en el material de “The Birth Of Maat’s Galaxy”. Pero, además, el hecho de que sus integrantes hayan creado una camaradería musical tan sólida procediendo de dos entidades musicales diferentes se refleja cabalmente en la aureola de libre espiritualidad que se explaya en la realización de las ideas centrales del repertorio de este disco que recomendamos al 100% como parte de una buena colección de rock progresivo contemporáneo.

Muestras de “The Birth Of Maat’s Galaxy”.-

To Johannes Kepler: https://raig.bandcamp.com/track/to-johannes-kepler

Aquarius: https://raig.bandcamp.com/track/aquarius

ART CINEMA: aventuras desde el celuloide de la vanguardia rockera danesa

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Hoy presentamos un disco que data de hace varios años, más específicamente, al año 2008. El grupo creador de este disco es el octeto danés ART CINEMA y el disco en cuestión se titula igual que la banda. ART CINEMA es el producto de la asociación del genial e inagotable multi-instrumentista Robin Taylor y el no menos genial guitarrista Michael Denner (cuyo currículum incluye membrecías en MERCYFUL FATE, KING DIAMOND y FORCE OF EVIL), quienes se conocieron durante las sesiones de grabación del álbum “Soundwall” de TAYLOR’S UNIVERSE (glorioso grupo jazz-progresivo capitaneado por Taylor). Los dos congeniaron de tal modo que Denner se mostró confiado en mostrarle a Taylor algunas ideas A la hora de completar el ensamble con el cual se pudiera concretar las ideas musicales que motivaron el surgimiento de este proyecto, ya estaba a bordo otro guitarrista llamado Jon Hemmersam, además de las vocalistas Jytte Lindberg y Louise Nipper, el saxofonista Carsten Sindvald, el bajista Flemming Muus Tranberg y el baterista Bjame T. Holm. Taylor, por su parte, se encargó de todos los teclados y percusiones, añadiendo también aportes ocasionales a la guitarra, el bajo y las percusiones, además de los efectos de sonido. El resultado final se concretó en un rock ecléctico y expresionista, embebido en una suma de recursos propios de los géneros progresivo, psicodélico, jazz-rockero y tendencias del pop-rock experimental de las últimas dos décadas: veamos los resultados de más cerca.

El disco empieza con ‘White Frozen’, pieza que encarna un talante serio y ceremonioso desde el mismo punto de partida, alimentando su inherente fuerza de carácter con una robustez sonora bien manejada dentro de una espiritualidad comedida que parece regodearse bajo su aura de misterio. La neurótica fiereza del solo de guitarra y las amenazantes capas de teclado que flotan entre las bases de piano y las ocasionales emergencias del órgano llevan dicha aura de misterio hacia áreas estimulantemente tenebrosas (un poco a lo VAN DER GRAAF GENERATOR, valgan verdades). ‘World Of Shadows’ sigue a continuación para proyectar una aureola de serena densidad emocional, un poco al modo de PATOOS y del último disco de LANDBERK, y tal vez, también añadiendo algunos matices de la faceta más fastuosa de KATE BUSH. La base del desarrollo temático es muy sencilla, pero el ensamble sabe sacarle el jugo a la atmósfera reinante con un arreglo patentemente sofisticado, aunque para nada gratuitamente ornamentado. El solo de saxo que sale a colación en algún momento oes simplemente fabuloso. Hay dos piezas que duran menos de tres minutos: ‘Climb My Ladder’ y ‘Dreaming Of Metamorphosis’. Ambas son baladas penetradas por un halo de etérea melancolía, siendo así que la segunda exhibe una mayor dosis de serenidad contemplativa en comparación con la primera. Eso sí, ambas funcionan como sendas paradas para detenerse a mirar a nuestro interior en medio del camino sonoro trazado sucesivamente por los demás temas de más largo aliento. Pero lo que encontramos inmediatamente después es ‘What Am I Doing Here?’, un tema que se destaca por ostentar una expresividad peculiarmente intensa dentro del esquema sostenido que se explaya sobre un groove lento manejado con un pulso ingenioso de parte de la dupla rítmica. Es como si el grupo se hubiera topado con una partitura perdida para una canción del “Gravity” de ANEKDOTEN y le hubiese practicado una cirugía musical radical para que se acerque a los patrones musicales de PORTISHEAD y del WHITE WILLOW de la época del “Signal To Noise”.

Antes de llegar a ‘Dreaming Of Metamorphosis’ el ensamble nos ofrece ‘Crimson Night’. Esta pieza es la más alevosamente sofisticada de todo el repertorio, comenzando con un breve ejercicio de aleatorios dinamismos free-jazzeros de parte de saxo y batería, para luego sumergirse en una languidez otoñal que prácticamente parece desaparecer del paisaje sonoro por un buen rato. Lo que sucede en realidad es que se está gestando de a pocos el contexto para que, poco antes de llegar a la barrera de los 3 ½ minutos, se amontone una pugna dialéctica entre introversión y extroversión a través de lo que a todas luces es una expresión de desazón existencialista. Vuelven a emerger las referencias a VAN DER GRAAF GENERATOR y PORTISHEAD. Los últimos 6 minutos del álbum están ocupados por ‘Last Day Of Summer’, canción que comienza reiterando el tipo de atmósferas que ya hemos encontrado en ‘World Of Shadows’ y ‘What Am I Doing Here?’ – o sea, densidad emocional recubierta de un engañosa languidez. En todo caso, la coda instrumental emerge con una interesante variante donde el groove y la dinámica se acrecientan hasta explayarse en un colorido que, sin dejar atrás la densidad emocional originaria, muestra una fuerza distinta y una espiritualidad más proactiva. Con el golpe final de ‘Last Day Of Summer’ concluye la experiencia de “Art Cinema”, un disco que, a rasgos generales, se caracteriza esencialmente por una musicalidad intensamente expresiva y un refinamiento excelente en las amalgamas instrumentales.

Toda la obra de Robin Taylor en ART CINEMA y en TAYLOR'S UNIVERSE está almacenada en esta dirección de Bandcamp: https://robintaylorsuniverse.bandcamp.com/music - Vale la pena la visita, de verdad que sí.

Muestras de “Art Cinema”.-

What Am I Doing Here?: http://robintaylorsuniverse.bandcamp.com/track/what-am-i-doing-here

Last Day Of Summer: http://robintaylorsuniverse.bandcamp.com/track/last-day-of-summer

Los fantasmas se van y una nueva vida surge para ANEKDOTEN

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Hoy nos toca en volver nuestros ojos y oídos al cuarteto sueco ANEKDOTEN, que regresa al ruedo con su nuevo disco “Until All The Ghosts Are Gone”, 8 años después de su placa precedente “A Time Of Day”. Desde entonces, el único ítem fonográfico de la banda que teníamos a nuestra disposición era el recopilatorio doble “Chapters”. De todas maneras, no todo estaba paralizado y estático en el universo de Nicklas Barker [guitarras, mellotrón,órgano, vibráfono y voz], Anna Sofi Dahlberg [mellotrón, órgano y piano eléctrico Fender Rhodes], Jan Erik Liljeström [bajo y voz] y Peter Nordins [batería, vibráfono y otras percusiones]. Por ejemplo, Barker ha estado activo en MY BROTHER THE WIND, uno de los exponentes máximos de la última generación de la psicodelia progresiva escandinava; es muy posible que ésta sea la clave para entender porqué los guitarreos en esta nueva obra de ANEKDOTEN ostentan una rudeza tan especial. Cabe añadir que la paleta sonora exhibida a lo largo de “Until All The Ghosts Are Gone” se enriquece con aportes ocasionales del teclista Per Wiberg (exintegrante de OPETH), el muy solicitado vientista Theo Travis que aporta la flauta en ‘It All Comes Down To You’ y la canción homónima, el saxofonista Gustav Nygren y el guitarrista Marty Wilson-Piper (el mismo de THE CHURCH). Siempre nos intriga (y hasta frustra) que Dahlberg haya renunciado por siempre jamás a su rol de cellista que tantos matices interesantes motivaba en los repertorios de los primeros álbumes de la banda: es obvio que desde los días del “Gravity” ella se siente cómoda como mellotronista… bueno, así son las cosas. De todas formas, tenemos en nuestras manos un disco merecedor de toda aprobación melómana: veamos ahora su repertorio, ¿vale?

Durando poco más de 10 minutos, ‘Shooting Star’ abre el álbum con un despliegue de energía expresiva tan exquisito como místico que transcurre como un destello único a través de toda la inmensidad del cielo. Alternando pautas rítmicas de 15/8 y 7/8 para el largo jam instrumental inicial, el ensamble pone toda la carne en el asador para anticipar la aureola lírica con la que se arma la sección cantada (con ecos del “Gravity” además del último paradigma de PORCUPINE TREE). Para la segunda sección instrumental, el grupo articula unas cadencias exóticas de ligero sabor arábigo para los sucesivos lucimientos de los ornamentos de mellotrón, solos de órgano y fraseos de guitarra. Cuando surge la nueva sección cantada desde donde se impulsa el clímax conclusivo de la canción, el vitalismo incesante de la pieza completa sus labores de focalización melódica y amplitud expresiva. ‘Get Out Alive’ sigue a continuación en una clave distinta: con un compás más reposado y una densidad sónica más pronunciada, la pieza elabora una actitud de lamento reflexivo a través de su luminosa garra rockera. Los momentos donde la densidad, sin desaparecer en verdad, pasa a niveles más sutiles, las capas de los teclados se apoderan del rol protagónico para reafirmar la atmósfera reinante con otro matiz rumbo al momento final. La tercera pieza, que responde al título de ‘If It All Comes Down To You’, está a cargo de mostrar la dimensión más etérea de esta voz renovada de los ANEKDOTEN. El colorido que aporta la flauta al inicio del último pasaje instrumental ayuda bastante a realzar la espiritualidad ensoñadora que se destila tanto del desarrollo temático como de la letra introspectiva (no desde lo nostálgico sino desde la serenidad de un optimismo tranquilo); el solo de guitarra final es simplemente hermoso, haciéndose eco del lirismo flotante que la flauta había iniciado. ‘Writing On The Wall’ emerge bajo pautas semejantes a las de ‘Get Out Alive’ pero esta vez comenzando con arreglos globales un poco más espartanos a la hora de proveer a la sección cantada de la ambientación instrumental exigida. Es a partir de la frontera del cuarto minuto y medio que los recursos de densidad sónica e inquietud emocional empiezan a hacerse notar en el espectro instrumental, aunque todavía con una actitud mesurada que permite la creación de momentáneos espacios para pasajes centrados en la guitarra acústica. Para los dos últimos minutos, el grupo gesta un clímax que nos envuelve en una neblina rotunda a través de la cual se hacen notar los destellos de un extraño sueño: ¿es ese sueño una expresión de nuestras ansias inconscientes?, ¿o más bien, la premonición de un evento triste en el horizonte cercano? El enigma es manejado con un vigor certero, lo cual permite a esta canción instaurar el clímax decisivo del disco.

La pieza homónima es la penúltima del repertorio: siendo básicamente una balada en 6/8 que nos remonta a esa dimensión evocativa que siempre ha caracterizado a las composiciones más introspectivas de la banda (sobre todo, desde los tiempos del “From Within”), funciona como un oasis de tranquilidad emocional después de la fecunda explosividad de ‘Writing On The Wall’. Tal vez el rol de ‘Until All The Ghosts Are Gone’ consiste en echar una mirada calmada hacia los cánticos precedentes y repensar sus significados. Las presencias de la guitarra acústica de 12 cuerdas de Wilson-Piper y de la flauta de Travis son esenciales para completar la atmósfera de la canción. Los últimos 8 ½ minutos del disco están ocupados por el instrumental ‘Our Days Are Numbered’, canción que perpetúa y recicla la densidad masiva de ‘Get Out Alive’ y ‘Writing On The Wall’ con un frenético vitalismo que nos devuelve, al modo del cierre de un círculo, a la garra estilizada e incandescente de ‘Shooting Star’. La polenta de esta pieza es inquietante y cautivadora a la vez; los matices de saxofón que emergen a mitad de camino mientras se instaura una atmósfera nocturna añaden convenientemente una aureola de misterio al asunto. A partir de aquí, el ensamble global desarrolla un crescendo monumentalmente hipnótico que sirve para coquetear levemente con ciertos estándares del space-rock mientras se aproxima al contundente golpe final. Así completamos nuestra experiencia con “Until All The Ghosts Are Gone”, un disco que sin llegar a esa excelencia arrolladora que la colocó en sitiales estratosféricos durante el revival de los 90s, y sin marcar tampoco derroteros espectacularmente renovadores para la actual línea de trabajo de ANEKDOTEN (la seguida en los dos discos anteriores), repone al susodicho cuarteto en un lugar muy importante dentro del escenario progresivo del presente año 2015. Se extrañaba a Nicklas Barker, Anna Sofi Dahlberg, Jan Erik y Peter, y nos han demostrado cabalmente que aún mantienen intactas sus energías creativas.

Muestras de “Until All The Ghosts Are Gone”.-

Shooting Star: https://anekdoten.bandcamp.com/track/shooting-star

Writing On The Wall: https://anekdoten.bandcamp.com/track/writing-on-the-wall

JETHRO TULL: memorias del Trovador de Baker St.

HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

“My lord and lady, we have fortuitously happened upon these, er, strolling players, who will provide you with, er, goodly tunes while you set about your prandial delights... albeit in the lamentable absence of your guests. So, my lord and lady, for your entertainment!” Así, con esta florida oratoria del entonces David Palmer (ahora Dee) se inicia “Minstrel In The Gallery”, el disco del año 1975 con el que el personal de JETHRO TULL da por concluida la fase de su quinteto clásico de Ian Anderson [voz, flauta y guitarra acústica], Barriemore Barlow [batería y percusión], Martin Barre [guitarras eléctricas], John Evan [órgano Hammond y piano] y Jeffrey Hammond-Hammond [bajo y contrabajo]. Publicado originalmente a inicios de setiembre de 1975, esta octava placa de estudio se ha reeditado, por motivo de su inminente 40mo. aniversario, en una edición de 2 CD y 2 DVD bajo el título de “Minstrel In The Gallery: La Grande Édition”. Se sigue así la senda de las reediciones del “A Passion Play” y del “WarChild”. Antes de que terminara el año, Hammond-Hammond decidió volver de lleno a su vocación más genuina, la pintura, y para eso tenía que abandonar al grupo (y la profesión musical totalmente), por lo que, según cuentan las leyendas del rock, hizo un rito muy especial en el último tramo de su concierto final: quemar sus prendas rayadas como una cebra en una hoguera medio improvisada sobre el mismo escenario.* Una de las cosas más llamativas en el sonido refrescado que ofrece la banda en este álbum es que el arsenal de teclados de Evan se reduce al piano de cola y el órgano eléctrico mientras que la guitarra de Barre cuenta con espacios relativamente generosos para expresar sus aristas más pesadas. En medio de la articulación de estos ítems, las orquestaciones diseñadas por el entonces David Palmer (ahora Dee) y el mismo Anderson disponen de una liberalidad menos saturada que en el álbum previo “War Child”. No es un JETHRO TULL más simplificado el que encontramos aquí sino uno más controlador de la exuberancia inherente a su muy elevada disposición para explorar musicalidades eclécticas con incesante pasión e incombustible ingenio. Junto al hecho de contar con exquisitos arreglos orquestales, el aire de añeja prestancia del álbum también se articula en la experiencia visual de la portada, la cual replica el cuadro de Joseph Nash “Twelfth Night Revels In The Great Hall” a través del ingenio de la dupla de R. Kriss y J. Garnett. Aunque Ian Anderson solo tiene palabras de insatisfacción para con la portada en cuestión, ella ha quedado como una de las imágenes más icónicas y más perennes de la historia de JETHRO TULL: se acomoda, al fin y al cabo, con las palabras del título y con la imagen glam-juglaresca que Anderson gustosamente ostentaba desde la gira precedente. Teniendo en cuenta que el disco se grabó en un estudio rodante en el balneario de Montecarlo y que los bonus más relevantes son los temas de un concierto que tuvo lugar en el lujoso Palais des Sports de París el día 5 de julio de ese año, se explica el subtítulo en francés de este ítem.

Al igual que en el caso de la reedición del “A Passion Play”, el libro contiene comentarios de Martin Barre, Jeffrey Hammond-Hammond y Barriemore Barlow, además del infaltable Anderson. También leemos las palabras de Steven Wilson sobre los detalles técnicos de esta nueva labor de remezcla – muy del agrado de Ian Anderson, quien encuentra más cálidos los sonidos de varias partes de guitarra eléctrica y bajo que en la mezcla original se sentían, a su parecer, más ostentosas –, y también las palabras de Jakko Jakszyk sobre el proceso de recuperación y purificación de aquel concierto en el Palais des Sports de París que mencionamos más arriba. También contamos con los valiosos /y copiosos) testimonios del ingeniero Pete Smith, con quien el grupo empezó a utilizar el Maison Rouge Mobile Studio, y del asistente técnico Kenny Wylie, quien empezó a trabajar en el staff de JETHRO TULL desde el 7 de abril de 1975… ¡y se quedó hasta el año 2004, ya con una posición directiva dentro del staff! El asunto con el Maison Rouge Mobile Studio es que se trata básicamente de un gran camión rojo con consolas de sonido y demás artilugios incorporados para que se pueda realizar grabaciones desde allí en cualquier parte del mundo, sin estar encadenado a un edificio específico mientras un álbum empieza y termina de ensayarse, grabarse y producirse: el grupo escogió grabar el nuevo disco en Montecarlo para evitar pagar más impuestos a la hacienda británica, cuyas reglas de fiscalización económica para con los súbditos de la Reina se habían incrementado de forma escandalosa. Montecarlo ofrecía un hermoso paisaje de solaz primaveral y veraniego para los cinco músicos, sus familias y novias – específicamente, Anderson estaba empezando a rehacer su vida amorosa con Shona Learoyd tras un amargo divorcio de su primera esposa Jennie Franks, eternamente famosa por ser autora de casi toda la letra de ‘Aqualung’ – aunque, sin duda, un tipo tan metódico como Anderson no se sentía muy inspirado en ese entorno, lo cual explica el trasfondo de por qué él fue el más trabajólico de los cinco ases Tullianos. Sus palabras: “It made me sick getting up in the morning and watching all these people lying on the beach with their amazing vanity. Most of them are really ugly people, physically grotesque; the women are unattractive and the men are obscene. And they lie there in the sun getting a tan to go back home to the office and say, "Look where I've been." And they do nothing ... I get very aggressive in that sort of situation because I've got a lot of things to do.” [“Me hartaba el levantarme por la mañana y ver a todas esas personas descansando en la playa y luciendo su increíble vanidad. Casi todas ellas eran realmente feas, físicamente grotescas; las mujeres no eran nada atractivas y los hombres eran obscenos. Y allí estaban echadas bajo el sol para broncearse para presumir de dónde habían estado en sus oficinas al terminar las vacaciones… y no hacían nada… Yo me suelo poner en plan agresivo en este tipo de situaciones porque tengo muchas cosas por hacer.”] 

A veces, a lo largo de los años, en algunas entrevistas Ian Anderson indicó que la armonía grandiosa y juguetona de años anteriores empezaba a desmoronarse, aunque en estas ocasión mide más sus palabras y ofrece un diagnóstico menos gris, señalando que aunque la unidad interpersonal no estaba tan integrada como antes, los momentos de tensión solo se dieron en momentos específicos, algo con lo cual concuerda Jeffrey, aunque no Martin, quien piensa que esta experiencia monegasca de tocar, grabar y vivir en un lugar extranjero sin las presiones que entonces padecía la sociedad británica a nivel social y político, aunque era terreno fértil para la nostalgia, resultó placentero y divertido. Lo mismo le parece a Barriemore Barlow, quien recuerda cómo disfrutaba de mayor calidad de tiempo y relax con su esposa y sus dos hijas mientras se mantenía conectado a su labor de estrella de la batería rockera. Lo que queda claro es que Ian y Jeffrey no son personas que gozan de los ambientes típicos de balneario ni de los entornos veraniegos de las costas mediterráneas, aunque finalmente han debido reconocer públicamente que el sentido de relax y dejadez también les envolvió en algunas ocasiones (juegos de tenis en la sala de grabación adjunta al Maison Rouge Mobile, paseos en coche por las zonas campestres de Mónaco, etc.). Algo que tampoco le gustó mucho a Ian fue el desarrollo de las sesiones de grabación para que una orquesta monegasca registrara las partituras originalmente planteadas por Palmer, muy al estilo de la aureola ostentosa del “WarChild”. Los problemas básicos en esta sesión de grabación residieron en las fallas de comunicación entre el director Patrick Halling y los músicos locales; en fin, Palmer tuvo que rehacer los arreglos con la mente puesta en el cuarteto de cuerdas que había acompañado a JETHRO TULL en la gira del “WarChild” – las violinistas Elizabeth Edwards, Rita Eddowes y Bridget Proctor, y la cellista Katharine Thulborn. Lo que comenzó como una solución a un problema no deseado terminó siendo una bendición musical, pues la reducción del ensamble académico ayudó a enfatizar el aura introspectiva de la mayor parte del repertorio del álbum.

 

Veamos ahora el repertorio del disco homenajeado en sí. La canción homónima que abre el álbum es la única que no ostenta ensamble de cuerdas de ningún tipo salvo el que emana de las habituales guitarras de Anderson y Barre y del usual bajo eléctrico de Hammond-Hammond. En sí, la canción es todo un hito dentro del repertorio íntegro de JETHRO TULL. Con una primera sección pastoral donde Anderson, mientras dibuja retazos renacentistas con su guitarra acústica, canta casi toda la letra de la canción en una especie de dueto con la flauta y a contrapelo de algunos golpes percusivos que ostentan un talante impaciente, el escenario está preparado para que emerja una tormenta eléctrica dirigida por la guitarra de Barre y pautada sobre la increíble arquitectura rítmica que diseña Barlow (siempre grande el buen Barrie, confirmando una vez más que ese dicho de John Bonham de que él era el mejor baterista que jamás haya existido en Gran Bretaña era mucho más que un elogio de amigo). Resulta que esta sección intermedia de ‘Minstrel In The Gallery’ ya existía como solo de Barre en los shows de las giras del “Thick As A Brick”, “A Passion Play” y “WarChild”, pero recién ahora se ha estructurado dentro de una arquitectura sólida dentro de un ítem de estudio. Tras este electrizante interludio emerge el cuerpo central de la pieza, el cual ostenta una vitalidad rockera que nos recuerda en algo a la sofisticada y peculiar crudeza que la banda exhibió en los tiempos del “Benefit” y del “Aqualung”. Los incesantes diálogos de primera guitarra y flauta y los precisos ornamentos del órgano de Evan son garantía de esplendor rockero bajo la pauta de la más pura esencia Tulliana. Luego sigue ‘Cold Wind To Valhalla’, canción articulada con aires exóticos que primero se muestran en el breve prólogo acústico y luego se explayan magníficamente cuando el ensamble completo entra a escena con nervio y entusiasmo: las florituras de la flauta y los efectos de slide de la guitarra refuerzan eficazmente el motif central. ‘Black Satin Dancer’ nos lleva a los senderos de suprema sofisticación musical del disco como entorno para un vibrante relato erótico. Realizando un híbrido extraño de vals de cámara y blues-rock, el cuerpo central se instaura con talante melancólico, siendo así que el canto de Anderson encuentra el idóneo acompañamiento en el piano de Evan. Cuando a mitad de camino se desarrolla un clímax impulsivo a través de un imparable crescendo, la nostalgia inicial es reemplazada por una demencial ansiedad, un maelstrom de impetuosas aceleraciones que aterriza en un nuevo motivo organizado bajo el estándar del rock pesado. Una vez más, con su riffs, solos y juegos de escalas, Barre brilla a sus anchas: posiblemente se trate aquí de su mejor intervención en todo el álbum. Barlow, claro está, no se queda atrás, haciendo que cada truco rítmico tenga sentido dentro de su incendiariamente arriesgada arquitectura, un estilo percusivo donde se fusionan lo visceral y lo riguroso; además, Hammond-Hammond se porta a la altura de estas circunstancias mostrando energía y carácter en sus puntaciones. Para cuando llega el epílogo, la ansiedad ha desaparecido para regresar a la lánguida melancolía inicial, oportunamente sazonada por bellos arreglos de cuerdas.

Así las cosas, estamos listos para cambiar de registro y disfrutar de dos baladas acústicas, ambas llenas de amargura y resignación, una envuelta bajo un manto de evocativa dulzura, otra dispuesta a mostrar su ácida ironía sin tapujos. Una se titula ‘Requiem’ y estaba a cargo de cerrar el lado A del disco; la otra se titula ‘One White Duck / 0¹⁰ = Nothing At All’ y estaba a cargo de abrir el lado B, y en realidad se trataba de la fusión de dos baladas que inicialmente fueron concebidas por separado. Repasemos estas líneas de ‘Requiem’: “Well, my lady told me ‘Stay’. / I looked aside and walked away along the Strand, but I didn't say a word, / as the train time-table blurred close behind the taxi stand.” Y estas otras de ‘One White Duck / 0¹⁰ = Nothing At All’: “There's a picture-view postcard to say that I called. / You can see from the fireplace, / one white duck on your wall. / Isn't it just too damn real? / One white duck on your wall.” La brutal honestidad de la tristeza que no logra esconderse del todo tras la fachada de decepcionado enojo. Claro está que cuando Ian Anderson compuso muchos de estos nuevos temas, él estaba pasando por un proceso de divorcio de su primera esposa, lo cual haría de ‘Requiem’ y de ‘One White Duck / 0¹⁰ = Nothing At All’ sendas declaraciones de derrota y abandono en la vida amorosa. Mucho se ha especulado también sobre cómo ‘Black Satin Dancer’ puede evocar el último encuentro sexual de una pareja que se está resquebrajando. Pues bien cuando Anderson revisa todas estas canciones, niega que tengan algún carácter autobiográfico, más allá de que contengan alguna idea o matiz inspirado en su vida personal. Esto contradice – al menos, en parte – sus declaraciones en entrevistas de entonces cuando indicaba un contacto más directo entre sus vivencias del momento y las letras de estas canciones [podemos revisar el enlace http://www.tullpress.com/75.htm y http://www.tullpress.com/76.htm  para ver sus alusiones a la temática introvertida de lo que entonces era el álbum más reciente de la banda]. Tal vez, tras varios años de feliz matrimonio con su segunda esposa Shona, ha preferido reformular su propia biografía desde una actitud más distante e intelectualizada, pero nos permitimos sustentar una posición razonablemente escéptica sobre el balance actual que hace el buen Ian sobre estas hermosas canciones. Lo que sí nos parece relevante es que él contemple cómo él ya se sentía en esa época muy seguro de su madurez como ejecutante de la guitarra acústica, y de esa confianza surgió su interés por explorar más a fondo esa faceta de cantautor que no salía tan a flote desde los tiempos de “Aqualung”. Barre no tiene sino palabras de elogio para con ‘Requiem’, e incluso comenta que él mismo hizo su propia versión de esta canción en uno de sus discos solistas (a la sazón, “Away With Words”).

 

Sigamos con el repertorio mismo: estos retratos de vulnerabilidad emocional y confusión sentimental que encarnan ‘Requiem’ y ‘One White Duck / 0¹⁰ = Nothing At All’ abren la puerta para el arribo de ‘Baker St. Muse’, mini-suite que, a su propia manera, prosigue por los senderos temáticos de las dos baladas precedentes, pero ahora la idea es explayarse en una ingeniería melódica diversa y sofisticada al más puro estilo progresivo, a la par que sintetiza los recursos de folk evocativo y rock cañero que se habían ido alternando en las canciones precedentes. La grandilocuencia serena del motivo central se plantea de forma dosificada para, eventualmente, catapultar el armado del transitorio clímax rockero de ‘Pig-Me And The Whore’, mientras que la juguetona policromía juglaresca de ‘Nice Little Tune’ abre oportunamente la puerta para la secuencia de reflexiones críticas (‘Crash-Barrier Waltzer’) e introspecciones cínicas (‘Mother England Reverie’). Hay una parte de la letra de la sección ‘Pig-Me And The Whore’ que dice así: “Vernacular, verbose; an attempt at getting close to where he came from. / In the doorway of the stars, between Blandford Street and Mars; / Proposition, deal. Flying button feel. Testicle testing. / Wallet ever-bulging. Dressed to the left, divulging the wrinkles of his years. / Wedding-bell induced fears. / Shedding bell-end tears in the pocket of her resistance. / International assistance flowing generous and full to his never-ready tool. / Pulls his eyes over her wool.” ¡Por favor!... ¡ésta es la mejor descripción de una excitación sexual en toda la historia del rock! También es digno de mención especial el desencanto ante los idealismos añejos que se refleja en estas líneas de la sección ‘Mother England Reverie’: “There was a little boy stood on a burning log, rubbing his hands with glee. He said: «Oh Mother England, did you light my smile; or did you light this fire under me? One day I'll be a minstrel in the gallery. And paint you a picture of the queen. And if sometimes I sing to a cynical degree --- it's just the nonsense that it seems».” Cuando ‘Mother England Reverie’ elabora una mayor intensidad en sus últimos pasajes, el terreno está preparado para hacer el reprise del motivo central con miras a cerrar la suite con un esplendor mágico, siendo así que la comunión entre banda y cuarteto de cuerdas está gozando de un cénit excelso. A propósito, el título de la suite juega con la igualdad en las pronunciaciones de las palabras muse y mews (un tipo de edificio con garaje en el primer piso y en cuyos pisos superiores hay departamentos alquilados, siendo así que el buen Ian vivía en uno de ellos cerca de la Baker St.).

 

La caminata final de ‘Baker St. Muse’ con el grito de Anderson “I can’t get out!!” abre paso a esa bellísima miniatura de 35 segundos que es ‘Grace’, la coda perfecta para el disco. Esa explosión de contundente incertidumbre que late bajo las parcas líneas “Hello, sun. / Hello, bird. / Hello, my lady. / Hello, breakfast. / May I buy you again tomorrow?” es capaz de demoler al espíritu más rocoso y derretir al corazón más gélido: imposible mejorar este retrato tan precisamente conciso de resignada ansiedad ante el prospecto de las potenciales ausencias y decadencias del futuro próximo. Un bonus de esta gran reedición de “Minstrel In The Gallery” es la canción ‘Summerday Sands’, dueño de una calidez pastoral semejante a una versión aligerada del folk-rock sofisticado que siempre ha ocupado espacios ciertamente importantes en discos previos del grupo: fue el lado B del single ‘Minstrel In The Gallery’. Como la canción  ya ha estado disponible en otras reediciones anteriores de este disco, las novedades más interesantes están en una versión temprana de ‘Requiem’ – con mayor presencia del piano de cola para acentuar las líneas cantadas de Anderson – y las tres canciones que JETHRO TULL grabaron a inicios de junio de 1975 para una emisión radial de la BBC: ‘Minstrel In The Gallery’, ‘Cold Wind To Valhalla’ y ‘Aqualung’. La versión de este clásico tiene la novedad de incluir arreglos de cuarteto de cuerdas en algunos pasajes, sin duda, una inspiración para los nuevos arreglos que tendrá esta canción durante la época del sexteto (giras y discos entre los años 1976 y 1980); una peculiaridad extra es que está tocado sobre un compás más lento de lo habitual**. Pero el mayor bonus está en los temas extraídos del concierto de París; los temas de casi todo el evento ocupan el CD 2 Como el álbum habría de salir al mercado dos meses más tarde, el hecho de tocar la canción homónima supuso un estreno de lujo para un público totalmente entregado de principio a fin. Con la pista de ‘The Beach Part II’ (una de las piezas orquestales compuestas y grabadas para el fallido proyecto fílmico de “WarChild”) se ponen las cosas en acción, listas para que el quinteto haga un fascinante popurrí de ‘Wind Up’ y ‘Critique Oblique’ (la sección final de la primera mitad de “A Passion Play”) cuyo dinamismo electrizante está perfectamente diseñado para llenar de exaltación al auditorio. No tarda el grupo en mostrar su faceta más relajada e intimista cuando toca ‘Wond’ring Aloud’ en una versión un poco más alargada que la que aparece en “Aqualung”: con la adición de unas estrofas de su balada hermana ‘Wond’ring Again’ y el acompañamiento de Jeffrey al contrabajo y Martin a la segunda guitarra acústica, el aura serena del momento ostenta una emotividad envolvente. Tras este bello retazo pastoral y antes de tocar ‘My God’ en versión expandida, Ian Anderson presenta a los camarógrafos que tenían asignado grabar el concierto: una pena que los rollos de filmación se hayan perdido prácticamente desde el día posterior al concierto, una mezcla de negligencia y crimen contra el rock. En fin… cosas de la vida. Con ‘My God’ y los añadidos a su desarrollo volvemos a esa vivacidad lúdica y demente que resulta esencial para el cosmos musical de JETHRO TULL: el solo de flauta incorpora secciones de ‘God Rest Ye Merry Genglemen’, ‘Bourée’ y ‘Quartet’, mientras que el reprise viene antecedido de un ágil (aunque breve) popurrí de ‘Living In The Past’ y el primer riff de ‘Thick As A Brick’. Tenemos aquí la instalación de un estándar de solo de flauta cuya vigencia habrá de prolongarse por varias giras más, tal como aparece registrado en ese genial doble en vivo “Bursting Out”. Con ‘Cross-Eyed Mary’ tenemos otro clásico del “Aqualung” que el grupo ejecuta con la cuota exigida de vigor, abriendo así el camino para la presentación de la canción que da título al entonces todavía por estrenar octavo disco “Minstrel In The Gallery”. Menos mal que se rescató el vídeo-clip de esta canción, ítem que aparece en el DVD2… pero siempre se nos queda en la cabeza la idea de que la torpeza monumental de uno o algunos ha privado a la humanidad de un documento apropiadamente completo de la última gira de JETHRO TULL con Jeffrey. En fin, son cosas de la vida, como dijimos antes.

 

La ejecución de ‘Skating Away On The Thin Ice Of The New Day’ es una oportunidad para que la banda ostente su versatilidad sobre el escenario: Jeffrey toca al inicio una guitarra eléctrica japonesa para terminar al bajo en el último tercio, John hace la misma distribución con sus aportes sucesivos al acordeón y la batería, Martin se concentra en la marimba y bongoes, Barriemore en el glockenspiel. Si queremos algo más del repertorio del “WarChild”, el grupo gustosamente nos brinda ‘Bungle In The Jungle’ acto seguido. No puede faltar un gag del buen Jeffrey, y éste consiste en que él comience a narrar el relato de la liebre que perdió sus anteojos; sí, sí, ese mismo relato, pero al ser interrumpido prontamente por una llamada telefónica, tiene que anunciar el relato de la liebre que perdió su aparato para respirar bajo el agua. Por supuesto, se trata del anuncio de ‘Aqualung’, cuyo arreglo reitera al que se grabó para el programa radial de la BBC mencionado en el párrafo anterior. Hora de despedirse del público y hacerse rogar por un minuto para hacer el bis. Lo primero del bis es pasaje solista de Barre donde él explora fraseos ingeniosos y riffs poderosos, haciendo gala de un punche propio, una electrizante personalidad que nunca más debe ser subestimada al lado de otras figuras indiscutibles de la historia de la guitarra rockera. En los instantes finales de su solo, se atenúa el despliegue de expresividad porque es hora de que el resto de la banda se reincorpore sobre las tablas a fin de tocar ‘Back-Door Angels’, el ítem más sofisticado del álbum “WarChild”, y que sirve para que esta vez el encuadre global de Barre, Barlow, Evan y Hammond-Hammond explore a fondo la dinámica más agresiva y robusta del polícromo ideario musical Tulliano. La apasionada convicción con que Anderson canta líneas como “They carry their candles high and they light the dark hours. / And sweep all the country clean with pressed and scented wild-flowers.” y “Why do the faithful have such a will to believe in something? / And call it the name they choose, Having chosen nothing?” va muy a tono con el vitalismo reinante. La segunda sección instrumental de ‘Back-door Angels’ concluye con un breve pasaje de guitarra cuya aureola de languidez flotante no es sino el puente para el inicio del pasaje de piano inicial para la siempre orgásmica ‘Locomotive Breath’. Esta canción es más que una canción, es una celebración de la instauración de JETHRO TULL como un paradigma único dentro del rock artístico. La manera en que se amalgama la maquinaria de los tambores de Barlow y el bajo punzante de Hammond-Hammond es simple y llanamente divina, una perfecta encarnación del sonido de una máquina apabullante y absorbente en el contexto de un rock excitante y colorido. Con la inclusión de ‘Heard Headed English General’ gozamos de un clímax eterno y electrizante para el momentum que ‘Locomotive Breath’ siempre es capaz de gestar, pero como es habitual en un concierto de JETHRO TULL, es de rigor concluir no con el clímax per se sino añadir un matiz más reposado al ritual de despedida, y en esta ocasión se trata del reprise de ‘Back-Door Angels’: el modo tan farsesco en que Ian anuncia que una bella ángel le ha guiñado el ojo es típico de esa mofa contra los clichés del rock star que siempre ha formado parte del ideario del grupo.  

 

Por lo general, “Minstrel In The Gallery” tuvo una buena recepción de la crítica, aunque la actitud elogiosa no fue tan unánime como en el caso del predecesor “WarChild”. Ejemplos de comentarios elogiosos son el de Harry Doherty para Melody Maker (“«Minstrel In The Gallery» puede ser el álbum más importante que han hecho Jethro Tull en los últimos 3 años”) y el de Barbara Charone para Sounds (“es su mejor álbum desde «Thick As A Brick»”). Por otro lado, también se dio una recepción escéptica de parte de NME y otra abiertamente negativa de parte de Rolling Stone (“Boogie isabelino que significa muy poco y ofrece menos que eso.”)***. Como sea, la banda seguía contando con una hinchada fiel, sus conciertos eran ampliamente apreciados por el público y por los colegas rockeros, siendo así que básicamente la gira era una extensión de la del “WarChild”: incluso el grupo contaba de nuevo con un cuarteto femenino de cuerdas en el que las integrantes lucían sus pelucas plateadas y largos vestidos de satén negro de rigor. La violinista entrevistada Liz Edwards recuerda con deleite las sesiones de grabación y parte de la gira (ella abandonó el cuarteto de cuerdas a inicios de julio) pero, como dijimos antes, esta gira que tuvo lugar entre el 29 de junio y el 2 de noviembre de 1975 será siempre recordado como la última con Jeffrey Hammond-Hammond como integrante del universo Tulliano. Este hombre que era ante todo pintor tuvo su entretenida y enriquecedora experiencia en el negocio del rock como músico que aprendía la pericia de bajista sobre el camino, usando su propio talento empírico y capacidad memorística… e incluso atreviéndose a hacer sus pinitos al contrabajo. El hecho de que él haya aprendido en tan poco tiempo y en circunstancias tan frenéticas a ser un músico competente queda avalado en una conversación que alguna vez tuvo Captain Beefheart con Ian Anderson respecto a la posibilidad de que Jeffrey pasara a formar parte de su Magic Band. Teniendo en cuenta toda esa atroz historia de maltrato y negligencia que el Sr. Beeheart dispensaba a sus músicos de apoyo, fue algo bueno que no se concretara algo así y que, al fin y al cabo, Jeffrey volviera a su apellido Hammond y a la pintura. De hecho, desde antes de empezar las sesiones de grabación de “Minstrel In The Gallery”, él había anunciado que se iba de la banda antes de que terminara el año 1975; aunque sus compañeros esperaban que él pudiera cambiar de opinión a lo largo de los meses siguientes, cada día se hacía más evidente que la decisión estaba tomada de una manera firme y definitiva. Menos mal que por su participación en CARMEN como banda telonera de JETHRO TULL, John Glascock aparecía en el horizonte como posible reemplazante del viejo amigo de la infancia de Anderson en Blackpool (bueno… ésta es una historia para contar en otra ocasión). Si Ian Anderson dedicó la reedición del “Minstrel In The Gallery” del año 2011 a Jeffrey, nosotros, desde aquí, hacemos lo propio con este repaso escrito de la actual “Grande Édition” de aquel viaje musical que hizo el Trovador de Baker St. con su troupe de juglares 40 años atrás.

Muestras de “Minstrel In The Gallery”.-

Minstrel In The Gallery [vídeo-clip en vivo en París, 1975]: https://www.youtube.com/watch?v=JTWI0TvnfQ8

Black Satin Dancer: https://www.youtube.com/watch?v=nzxNBTCpYOI

Requiem:  https://www.youtube.com/watch?v=KZaDdPfiu04

Summerday Sands:  https://www.youtube.com/watch?v=uBM-1dAibRk  

[En agradecimiento por sus sugerencias que generosamente han enriquecido mi apreciación de este disco de JETHRO TULL así como de esta reedición en particular, dedico esta humilde reseña a mi amigo Ian Beabout, quien es el director del programa radial internauta Prog Rock Deep Cuts – página de Facebook: https://www.facebook.com/ProgRockDeepCuts]

* Bueno, en realidad, se trata solamente de un relato apócrifo según cuenta el propio Jeffrey. Resulta que para el último concierto que hicieron los JETHRO TULL con Jeffrey en sus filas, el ritual de despedida consistió en reemplazar las pelotas de tenis de la cebra rayada por... ¡pequeñas bolas de heces fecales reales de caballo!

** Ian Anderson atribuye esta circunstancia al gusto que entonces Barlow tenía por escuchar a Artie Tripp y Captain Beefheart; él no aprecia mucho el resultado de esto.

*** Era de esperarse, ¿a que sí? Bueno, ¿qué se puede esperar de estas revistas que se preciaban de contar en su personal con un mentecato escatófago y rastrero como Lester Bangs? Bueno, la nota de Rolling Stone fue escrita específicamente por Jean-Charles Costa, la misma que termina así: “Finding the door locked, he screams: "I can't get out!" That's roughly the same feeling that this listener got about midway through side one.” [“Encontrándose con la puerta cerrada, él grita: «¡No puedo salir!» Eso es más o menos lo que yo sentía a medio camino de la escucha del lado 1.”] La sacrosanta noción de la libertad de expresión es lo único que puede redimir a unos gusanos farsantes como Costa y Nick Logan, el autor de la nota de NME que también mencionamos.