HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.
Hoy volteamos nuestros
oídos hacia el testimonio de un clásico indispensable del rock de los 70s: nos
referimos al “Crime Of The Century” de SUPERTRAMP, tercer trabajo del grupo y el
primero que le impulsó al gran éxito dentro de la industria fonográfica.
Publicado por el sello A&M Records en setiembre del 1974, a fines del 2014,
por motivo de su 40mo aniversario,
el sello le dio una edición deluxe de doble CD: un volumen contiene el
disco mismo con una mezcla nueva, mientras que el otro recoge un concierto que
tuvo lugar el 9 de marzo del 1975 en el Hammersmith Odeon, donde no solo el
quinteto toca los ocho temas del “Crime Of The Century” sino que adelanta
cuatro de los que habrán formar parte de su siguiente disco de estudio “Crisis?
What Crisis?” Justamente en este segundo volumen se nota que la confluencia de
las fuerzas expresivas de Roger Hodgson [guitarra, teclados y voz], Rick Davies
[teclados, armónica y voz], John Anthony Helliwell [saxofones, clarinetes,
coros y teclados adicionales], Dougie Thomson [bajo] y Bob C. Benberg [batería
y percusión] gozaban de una unidad comunitaria perfecta, idónea para que el
material brille con luz propia en el contexto de una presentación en vivo. Ya
entraremos más adelante en los detalles sobre la revelación de este concierto,
pero permítasenos adelantar que ese evento del Hammersmith Odeon resulta un
fabuloso testimonio de la energía colectiva que surgió en la gestación y
grabación del repertorio del “Crime Of The Century”. También está el librito
con la copiosa información de rigor sobre los preámbulos, desarrollo y primeras
huellas del disco. También está la opción de la edición deluxe de tres vinilos.
Pero bueno, este
tercer y emblemático disco de SUPERTRAMP era también la cosecha ansiada de la
gloria musical a la cual había aspirado infructuosamente la banda desde el año
1969, cuando el grupo constaba de Davies, Hodgson, Richard Palmer [guitarras,
balalaika y voz] y Robert Millar [batería y percusión] y cultivaba un sonido
progresivo inspirado en CRESSIDA, THE MOODY BLUES y RARE BIRD, con algo del
groove de unos TRAFFIC. El disco homónimo, publicado en julio de 1970 y que
ostentaba en su portada una flor con rostro humano, podía sonar a una firme
promesa dentro del gran escenario de la avanzada progresiva británica pero no
recibió mucha atención de la prensa ni del público potencial. El desánimo por
esta inicial falta de crédito artístico y las desavenencias artísticas entre
Hodgson y Palmer – pronto a convertirse en el letrista reemplazante de Peter
Sinfield en KING CRIMSON – llevaron a la debacle de esta primera alineación. El
segundo álbum de SUPERTRAMP, “Indelibly Stamped” (publicado en junio de 1971),
fue el primero del grupo como quinteto: con Hodgson pasando exclusivamente al
rol de guitarrista (en el primer disco tocaba el bajo y algo de guitarra
acústica, cello y flageolet), ingresaron Frank Farrell [bajo, coros y
acordeón], Dave Winthrop [saxofones, flauta y voz] y Kevin Currie [batería y
percusión]. El grupo cambió de dirección en esta nueva intentona, tratando de
hacer su propuesta más llevadera y dando vueltas a los clichés más llamativos
del R’n’B, el blues-rock y el folk-rock. Aunque es de agradecer que hayan
concebido canciones tan poderosamente expresivas como ‘Remember’ y ‘Times Have
Changed’, así como otras canciones abundantes en envolvente lirismo pastoril
como ‘Travelled’ y ‘Aries’, la verdad que se nota que la banda centrada en
abandonar sus más grandes aspiraciones de rock artístico y no parecía tan
interesada en explotar muy a fondo su propia efervescencia creativa. Tras otro
fracaso de ventas y la permanencia de una presencia muy colateral en la escena
rockera inglesa y europea, su mecenas, el millonario suizo Stanley ‘Sam’
Miesegaes, se decepcionó del grupo y dejó de darles su apoyo (el cual se
remontaba a los tiempos en que Rick Davies tenía el grupo THE JOINT,
inmediatamente anterior a SUPERTRAMP). Desde el año 1972, el grupo contaba con
un nuevo bajista en sus filas, el escocés Dougie Thomson, pero con Winthrop y
Currie abandonando el barco antes de mediados del 1973, la cosa pintaba muy fea
para el grupo… de hecho, muy deprimente. ¿Cómo seguir adelante?, ¿Cómo hacerlo
si es que en realidad tenía sentido pensar siquiera en hacerlo?
Tras pasar varias
semanas de verano decidiendo si le daban al grupo una nueva y última
oportunidad o no (“Yo estaba preparado para irme a la India”, confiesa
Hodgson), Davies y Hodgson decidieron finalmente hacer audiciones para
reinstaurar el quinteto mientras Thomson fungía como gerente financiero de facto del por ahora trío. El primero
en unirse a ellos fue el baterista estadunidense Bob Siebenberg (quien dividía
su apellido en C. Benberg para despistar a las autoridades británicas a fin de
que no se dieran cuenta de que su visa de residencia había vencido), y el
siguiente fue John Anthony Helliwell, quien hizo la audición por sugerencia del
mismo Thomson. Es bien conocida la anécdota de que él se puso a contar chistes
entre melodías de saxo y clarinete, lo cual, tras el confuso estupor de Davies
y Hodgson, le reveló como el frontman perfecto para las presentaciones en vivo.
En el librito de esta edición, tanto Benberg como Helliwell explican que ya conocían
al grupo con anterioridad por haber compartido carteles con él mientras formaban parte
de otros ensambles. Cuando todavía sobrevivían los restos de la segunda
alineación del grupo, las canciones ‘School’ y ‘Bloody Well Right’ ya existían
y causaban buena impresión a las audiencias presentes, y eso incluía a los
futuros baterista y vientista de la banda.* Con todo, no fue por esas canciones
solas que estos dos grandes músicos decidieron ingresar a la banda y ya; más
bien, en el caso del baterista californiano, él quedó muy impresionado con
canciones como ‘Asylum’ y ‘Just A Normal Day’, lo cual le motivó a aportar sus
personales sentidos del groove y la energía percusiva. Benberg se sentía muy
cómodo indagando cómo hacerse de un lugar dentro del underground británico y
halló en SUPERTRAMP la respuesta definitiva a sus inquietudes de crecimiento
musical. Por su parte, Helliwell, cuyo background en el jazz le volvía
especialmente cercano al ideario artístico de Davies, se sintió impactado
cuando conoció la canción ‘From Now On’ (a ser incluida en el disco del 1977
“Even In The Quietest Moments”).** Definitivamente, había una excelente química compartida entre los nuevos integrantes y la pareja fundadora del quinteto, lo cual garantizaba la concreción de una genuina energía para la inminente grabación del nuevo disco.
Hay detalles muy
entrañables sobre cómo la temporada de convivencia de los cinco músicos y su
asistente de sonido Russel Pope, junto con sus esposas, novias, hijos y mascotas,
en una cabaña de Southcombe en la campiña de Somerset, ayudó al grupo a forjar
un sonido y un estilo tremendamente maduros, algo que les sirvió para tener las
ideas totalmente claras cuando llegara el momento de concretar la grabación y
producción del nuevo álbum. De todas maneras, el grupo se tomó su tiempo para
perfeccionar los detalles de la grabación del nuevo material en los estudios
Trident, Ramport y Scorpio Sound. Siempre bajo el patrocinio de la jefatura de
A&M, el grupo tuvo luz verde para prolongar el periodo de grabación más
allá de los plazos inicialmente acordados. Ken Scott fue el productor/ingeniero
deseado por Pope y Dave Margereson (el manager de la banda): su currículum
incluía el haber sido parte del staff de ingenieros de sonido para el “Álbum
Blanco” de THE BEATLES y “A Saucerful Of Secrets” de PINK FLOYD, y más
recientemente como productor de dos joyas de DAVID BOWIE: “The Rise And Fall Of
Ziggy Stardust And The Spiders Of Mars” y “Aladdin Sane”. Aunque no estuvo
especialmente impresionado por las maquetas que escuchó de ellos (sin
conocerles personalmente todavía), al verlos actuar en vivo cambió su desinterés inicial por entusiasmo infinito. Hodgson y Siebenberg recuerdan cómo Scott les
animaba a usar recursos experimentales para enriquecer los esquemas sonoros de
varias canciones: una sierra frotada para los efectos de “falso sintetizador”
en los estribillos de ‘Hide In Your Shell’, percusiones concretas junto a las
convencionales para imitar la primera maqueta de ‘Dreamer’ que grabó Hodgson a
sus tiernos 19 años, un gong golpeado bajo el agua al inicio del extenso clímax
final de la canción homónima… todo eso y más. He aquí al director de logística para una gema que empezó a grabarse antes de que terminara el primer tercio del 1974, y que a pesar de pasarse del presupuesto y los plazos inicialmente acordados con la alta gerencia de A&M Records, tuvo el visto bueno para completar todo el proceso.
No siendo un álbum conceptual per se, “Crime Of The Century” contiene un repertorio que instaura, de facto, una ilación de ideas bastante concretas sobre el descentramiento del yo en medio de un mundo que siente ora hostil, ora ajeno, siendo así que incluso el yo mismo tiene que toparse con fantasmas antagonistas ante quienes no puede ignorar la lucha intrínseca. Ya con la dupla de ‘School’ y ‘Bloody Well Right’ – canciones bien curtidas sobre el escenario de la mano de la entonces última alineación de la banda – tenemos una mirada cínica ante el carácter arquitectónicamente enajenador del sistema escolar británico seguida de una mirada cínica ante esa primera mirada cínica, no para invalidarla sino para expresar un pesimismo casi apático. Curiosamente, en ‘School’ tenemos una expresión de sonoridades mini-épicas cuyo prólogo consiste en la que tal vez es la tocada de armónica más célebre de la historia del rock; también tenemos ese doble solo de pianos acústico y eléctrico de tenor cuasi-latino en el intermedio, el cual brinda un estupendo empuje para última parte de la canción. Por su parte, el meta-cinismo de ‘Bloody Well Right’ se revela sobre un ritmo R’n’B bastante llamativo. El solo final de saxo tenor es simplemente maravilloso. La dupla de ‘Hide In Your Shell’ y ‘Asylum’ mira de frente a la desazón del yo descentrado que no logra dar con el antídoto contra la locura que le va hundiendo: la composición de Hodgson relata la contradicción entre protegerse y abrirse que el yo no logra resolver a fin de sanar su cada vez más declinante salud emocional, mientras que la composición de Davies aborda la semejanza entre locura y senilidad. ‘Asylum’ sirve para darle una contraparte pertinentemente lúgubre a ‘Hide In Your Shell’, una canción cuyo mismo lirismo melódico, propio heredero de la fase de los tres últimos años de THE BEATLES con añadidos aires prog-sinfónicos, de por sí acoge una magnificencia conmovedora. ‘Asylum’, por su parte, nos conmueve también pero no sin dejarnos una estimulante huella de oscura ironía en nuestra mente... sobre todo con ese casi imperceptible sonido de cucú que emerge tras la última nota del piano. Abriendo la segunda mitad del álbum con la dupla de ‘Dreamer’ y ‘Rudy’, SUPERTRAMP nos muestra el contenido imaginario de la locura: los sueños y los ensueños. ‘Dreamer’ (el hit del álbum y un éxito decisivo en la historia del grupo) muestra la esencia inane de los sueños dentro de un clima juguetón dueño de infinito gancho, mientras que ‘Rudy’ muestra el carácter autodestructivo del ensueño, que a pesar de hacer más llevadero el flujo de la vida, termina abortándolo y destruyéndolo al pretender oponerse a él. Esta canción nos muestra la faceta épica de Davies con un esplendor nunca igualado en los posteriores álbumes de la banda. Dicho sea de paso, los hermosos arreglos de cuerda que suceden a las últimas palabras que canta Davies en el epílogo proceden de la pieza del gran MOZART Eine Kleine Nachtmusik. Un ingenioso contrapunto al swing marchoso y moderadamente neurótico que marcó el clímax de la canción, el mismo que incluye un fabuloso dueto vocal de Davies y Hodgson bajo un manto fastuoso.
La última dupla de
canciones está a cargo de revelar el momentum lamentablemente apocalíptico al
cual lleva todo este proceso de descentramiento. ‘If Everyone Was Listening’
nos muestra el triste paisaje de un escenario que está a punto de cancelarse a
sí mismo, y con ello, todas las ideas e imágenes a las que solía dar tribuna. Con un barroquismo latente en las bases de piano, el cual se realza muy bien con los masivos arreglos de cuerda y un hermoso solo de clarinete en el intermedio instrumental, la banda nos muestra un retrato musical de cómo la desazón puede también tener ropajes espléndidos. Las conmovedoras líneas “So
what is your costume today? / Who are the props in your play? / You’re acting a
part which you thought from the start was an honest one” reflejan el
estupor que antecede al crepúsculo definitivo del Gran Teatro del Mundo, y las
siguientes “Well, how do you plead? / An
actor indeed! / Go re-learn your lines” anuncian el momento mismo del fin. Por su parte, la canción homónima establece una
mirada ácida a la autodestrucción en dimensiones kafkianas que involucran a
cada yo, o sea, al género humano entero: pocas veces se ha sentido tan atroz un
veredicto de culpabilidad como en estas magníficas líneas de Davies: “Who are these men of lust, greed and glory?
/ Rip off the masks and let’s see. / But that’s not right, oh no, what’s the
story? / Look, there’s you and there’s me.” Esta canción de cierre encarna
la porción más ambiciosa dentro de este variopinto retrato de la decadencia
espiritual, y resulta más que apropiado que en las instancias finales del
fade-out, mientras el fantástico solo de saxofón alto de Helliwell llega a su
fin, la armónica que había iniciado el álbum reaparezca al modo del cierre de
un círculo. ¿Es el final del último día o el arribo de un nuevo día tras una noche que parecía amenazar con ser eterna? El hecho es que esa letanía de piano que marca el extenso epílogo resuena como un ritual de campanario funerario, ornamentando una elegía para la humanidad. La gran diferencia de personalidades y enfoques musicales entre
Hodgson y Davies está bien documentada, pero en este tiempo en que el grupo
estaba renaciendo a lo grande y con una nueva confianza en sí mismo, además de
que reinaba un clima de gran camaradería y creativa comunicación, esa diferencia
resultó crucial para que el quinteto diera lo mejor de sí en las ejecuciones y
arreglos finales de estas ocho canciones. Ambas personalidades enfocaron de forma diferente el espíritu crepuscular en la secuencia de estas dos últimas canciones del álbum, pero ambas suenan muy bien al lado de la otra, perfectas. Como gesto de gratitud retrospectiva,
el grupo dedicó el álbum a su ex-mecenas Sam.
Yendo al concierto del
Hammersmith Odeon, pues hay que decir que es toda una delicia escuchar a John
Anthony Helliwell saludar al público fingiendo que se trata de su grupo y
presentar a Rick y Roger como si fueran sus cantantes… pero lo mejor es cuando
se pone a tocar las notas iniciales de ‘Dreamer’ al piano acústico para luego
ponerse a cantar la canción infantil ‘A – You’re Adorable’; se escucha
claramente la reacción empática del respetable. Por supuesto, el concierto
comienza con la dupla de ‘School’ y ‘Bloody Well Right’, canciones que marcan
buena parte de la esencia más fundamental del legado de SUPERTRAMP. Cabe
destacar cuánto vigor rockero destilaba la primera versión de ‘Sister
Moonshine’ mientras que la versión de estudio en el “Crisis? What Crisis?”
enfatiza un poco más el factor folk dentro del entramado sonoro tan nutrido que
permite el estudio de grabación. Las composiciones de Davies ‘Just A Normal
Day’ y ‘Another Man’s Woman’ y la de Hodgson ‘Lady’, por su parte, ya gozan de
estructuras bien definidas en las formas finales que se habrán de plasmar
definitivamente en el mencionado cuarto álbum de la banda. Además, los jams
expansivos con que se enfatizan los pasajes finales de ‘Another Man’s Woman’ y
‘Lady’ ayudan enormemente a alimentar la polenta que se crea sobre el escenario
y el estímulo sonoro al público. El hit ‘Dreamer’ es infaltable para los
últimos 25 minutos del concierto, pero es en la triada de ‘Rudy’, ‘If Everyone
Was Listening’ y ‘Crime Of The Century’ donde el impulso épico del sonido
grupal llega a dimensiones estratosféricas; además, es una ocasión única para
escuchar una versión en vivo de ‘If Everyone Was Listening’, la canción del
“Crime Of The Century” que más pronto se abandonó en los repertorios de las
giras siguientes.
Bueno, esto es todo lo
que se nos ofrece en esta soberbia reedición del primer clásico de SUPERTRAMP: en
palabras de Hodgson, “volcamos muchísimos
de nosotros mismos en este álbum, es un álbum honesto, autobiográfico porque
mostrábamos nuestros yoes interiores en él, y al final, pienso que es con eso que
se identificó la gente”. Todas estas autopsias retrospectivas nos permiten
apreciar con incrementada pasión el genio creativo invertido en “Crime Of The
Century”, y solo nos queda testificar que se trata de una reedición recomendable
al 100%.
Muestras de “Crime Of The Century”.-
* Thomson tiene una versión muy peculiar de los hechos previos al rápido ascenso a la fama de SUPERTRAMP. Él dice que no notó al grupo en una debacle tan terrible como los propios Davies y Hodgson señalaban en varias entrevistas: según él, ellos tenía cierta buena reputación en el underground londinense, a despecho de su falta de celebridad.
** Benberg, antes de enterarse de que Thomson proponía a Helliwell hacer una audición para SUPERTRAMP, llamó a su entonces cuñado Scott Gorham, residente en California, para que viera si podía entrar en el grupo... pero Hodgson y Davies querían de todas formas otro vientista y no un segundo guitarrista. Al fin y al cabo, Gorham logró la gloria con su permanencia de larga data en la legendaria banda THIN LIZZY.
